生平与成就：

李可染像

李可染(1907-1989)，江苏徐州人，现代中国画家，原名李永顺，曾用别号三企。他13岁师从钱食芝学习传统山水画; 16岁入上海私立美专师范科学习; 1929年以优异的成绩被杭州西湖国立艺术院破格录取为研究生，师从林风眠、法国名画家克罗多研习西画; 1943年应聘为重庆国立艺专讲师，从事中国画教学、创作; 1946年应徐悲鸿之聘，为国立北平艺专教授，并拜齐白石、黄宾虹为师，潜心于民族传统绘画的研究与创作; 1949年后，先后任中央美术学院副教授、教授，中国美协理事、副主席，中国画研究院院长等职。李可染20世纪40年代的山水画还留有八大山人、董其昌的影子，清疏简淡，是一种线性笔墨结构。20世纪50年代以后的作品，借助于写生塑造新的山水意象，由线性笔墨结构变为团块性笔墨结构，以墨为主，整体单纯而内涵丰富，浓重浑厚，深邃茂密幽静。他从范宽(北宋画家，生卒不详) 、李唐、龚贤、齐白石、黄宾虹、林风眠等古今大师那里汲取了创造朴茂深雄风格的营养，又迥然不同于他们。他的作品多取材于江南与巴蜀名山大川，因而融铸了他风格中的幽与秀。他的纯朴、醇厚的北方素质又使他的风格溶入了朴茂深沉。他又将光引入画面，尤其善于表现山林晨夕间的逆光效果，使作品具有一种朦胧迷茫、流光徘徊的特色。从总体看，李可染的山水画比明清山水画更靠近了对象的感性真实，减弱了意与形式趣味的独立性，创造性地探索出了一种时代精神的新图式，并且表现出了浑厚博大的精神力量。这是对于明清以来山水画形式化、程式化倾向的一种修正和突破，也与五四运动以来注重写实的文艺思潮相一致。李可染对写意人物画曾下过很多功夫，下笔疾速，动态微妙，形象夸张但不丑化，朴质却不古拙，富于诙谐、机智和生活情趣，齐白石曾给予很高的评价。李可染还是画牛高手。他喜欢牛的强劲、勤劳和埋头苦干，画室取名师牛堂，多年来画了大量牧牛图。
艺术地位：
李可染是中国现代山水画的开山之祖，是致力现代山水画创新的第一人。他改变了传统山水画的面貌，他的山水画创新影响深远，具有迥然不同于古人和当代人的特殊艺术风格和艺术语言。他以独特的个性风格，体现了现代山水画的时代共性。李可染的山水艺术是建立在深入了解和精深把握传统精神基础之上的大破大立。李可染的山水是在创作途径上的化古出新、借西为中，因而在成就上发展、充实了传统。李可染在理论上自成体系，学生及追随者甚众，被称为“李家山水” 、“李可染画派” 。
技法特征：
笔法： 1947年拜齐白石为师以前，李可染用笔受林风眠的影响较大，下笔迅疾，线条流畅; 拜白石为师后，深得白石用笔真传，笔法大变，运笔变得缓慢，追求线条的力度和朴拙的版画线条效果，用笔深厚古拙、力能扛鼎、刚中寓柔，力图将书法中的“屋漏痕” 、“折钗股”发挥到极致; 晚年笔法更趋朴拙，但由于手指发颤，经常出现锯齿型病笔。他作品的画面形象整体性强，无论画树、屋、人、山，上下前后一气落笔，从勾勒开笔到苔点都是如此。
用墨、设色： 李可染用墨主要受黄宾虹影响最深，他的积墨法主要源自黄宾虹，并吸收了齐白石的笔墨结合法。李可染要求墨法要为层次服务，墨法要凸显物象真实的明暗关系，以及画面整体中物象之间的明暗关系。墨法与笔法的关系，在于以虚处用墨衬托实处用笔，突出具体物象或画面整体的精彩处或重点，体现骨肉统一的关系。李可染山水画采用逐层皴染的积墨法，作画很慢，一幅画往往要多遍积墨，这种画法明显借鉴了黄宾虹晚年山水的浓皴重擦。但是，两者又截然不同，虽然黄宾虹和李可染都以皴擦点染为主，但黄宾虹着力于用笔，李可染着力于用墨; 李可染善于用墨来表现物象的色和光。这就是说，他从黄宾虹那里学到了宋元人传统的以暗写明法，吸收了林风眠、伦勃朗(RembrandtHarmenszoon van Rijn ，1606-1669)的色光处理法。李可染的作品大多以墨为主，色彩仅起辅助作用，但他的山水画的设色与古典文人画以墨为主的浅降法不同，而是借鉴了西画的写生法和水彩技法，以造化为师，设色在单纯中求变化，敷色淡雅，讲究色与墨的浑融渗透，并刻意突出、强调逆光的表现。
造型： 李可染是学西画出身，素描功力深厚，造型能力很强。与传统山水画家闭门造车的临仿不同，其山水画的造型都是源于对景写生并加以提炼而成，因此，他的画比传统的山水画更具有真实感和现代感。他把写生作为创新的试验田，写生解决的主要是造型问题，并将西画中的明暗处理方法引入中国画，将西画技法和谐地融化在深厚的传统笔墨和造型意象之中，强化造型的整体感。用积墨法的沉厚，追求版画朴拙厚重的味道，泼墨法的透明，破墨法的幻变，都被他灵活地糅合在一起。
构图： 元明清传统山水画构图大多是上下留白，以体现天高地阔之意。李可染是一位创新型的画家，其新之一，即体现在构图的“满” 。当然，也可在古代绘画特别是宋画的 “全景式山水”里找到源头，但是，在这一点上，李可染又是“推陈出新” ，走到极致。他用丰满的构图建树了强烈的个人图式。20世纪40年代前期，他的作品在四川时尚有不 “满” 之作，个人面目至少山水尚未确立，画面还显得比较空灵、疏简;1954年他开始写生后，画面逐渐“满” 起来，作品取饱满的构图，或仰视、或俯视、或侧视、或平视，无不善于逼边。
不足与遗憾：
李可染在现代中国画坛产生了巨大影响，对待传统他曾讲过： “要以最大的功力打进去，要以最大的勇气打出来。” 但是，论传统功力，他不如同时代的钱松岩和陆俨少; 论艺术创新的魄力与深度，他不如林风眠和吴冠中; 在才气上，他不如傅抱石和石鲁。由于性格原因，他作画过于小心、谨慎，而失之于刻板与做作，过分经营导致缺乏灵气。有些红色题材作品，虽然代表了一个时代，却并未达到艺术的最高境界。他晚年的作品出现了程式化的趋势。

图141 李可染1943年作《戴花女》

图142 李可染1943年作《松下观瀑图》

画作点评：
一是李可染1943年作《戴花女》 (图141)。此画是李可染任教于国立艺专期间的一件工笔人物图，画家以唐以来最盛行的仕女戴花收装为表现对象，衣纹细线游丝，携薄纱裙带，手拈簪花，护理容镜，罗傅衣的透明感，衬托着发髻的松挽，美目朦胧，若思若盼，真可谓 “衣依阙阙两如何，细似青纱渺似波”。
二是李可染1943年作《松下观瀑图》 (图142)。1943年结束了5年抗日宣传工作的李可染，出任国立艺术专科学校中国画讲师，将更多精力投入到国画笔墨的研习与创作中。从题跋可知，此画正是作者36岁时在重庆所作，当时画家正深研传统，“以最大的功力打进去” ，游心疏简淡雅的意趣，注重笔墨线条的表现力。这幅作品的笔墨、构图虽习自石涛，但比石涛用笔更重法度，放逸中带有雄浑，为日后开辟自家面貌打下了深厚的传统基础。

图143 李可染1956年作《嘉定乐山大佛》

三是李可染1956年作《嘉定乐山大佛》 (图143)。1954年，李可染与张仃(1917-2010) 、罗铭(1912-1998)出外写生办展引起轰动。此后，他不断外出写生，寻求中国画风格转型的途径，致力于“为祖国河山立传”。1956年再度长途写生，春季由北京出发，赴浙江、过三峡、入四川，冬季始归。行程万余里，作画200幅。乐山大佛是李可染这次长途写生的重点景观之一。此画以近景仰视特写的方式表现乐山大佛，以浓墨画山石、树木、亭子，用淡墨画大佛、扶梯，造型严谨，虽未完全摆脱素描写实，但笔法沉稳、苍茫，用墨层次分明、干湿兼备，构图满而不塞，画面虚实对比强烈，逆光法表现大佛使画面充满了迷幻般的光感，突显出大佛的高大、端严、灵光与神秘。木刻般的水纹，增添了画面的整体感与拙朴感。此画为写生作品中的佳作。
四是李可染1962年作《巫峡帆影》 (图144)。20世纪60年代初，李可染超越了对景写生的阶段，进入了“以意为之”的造景阶段。画中的景象集中了巴蜀、黄山、桂林、三峡等这些画家心中向往、热爱的山川。把以往写生的画稿进行剪裁、取舍、移位、组合，化为理想的画面，更富意境之美和笔墨情趣而不单纯是写实素描，是这一时期李可染画风的特点。
五是李可染1963年作《丹霞枫林》 (图145)。此画以其整体性极强的意象和色彩调子，冲击着视觉与心灵，让观者联想起《万山红遍》系列山水。但此画的红色调性偏暖赭，不似《万山红遍》画采用朱砂那样热烈。尝试以“积墨法” 、“积色法”与黑、红二主色交融，所“积”层次也明显比《万山红遍》画少些。尤其是构图，弯曲、清亮的长河和鱼贯而行的几艘小船，占据了 “画眼”的中心位置，与《万山红遍》画典型图式的“飞瀑直下，错落小屋”迥异，倒是与《漓江胜览》系列 “以大观小”的构图法同趣。但《丹霞枫林》所有的艺术特征，都不能冲淡与《万山红遍》画的内在联系，却又昭示观者：此画虽不属于《万山红遍》画系列，在探索中表现丹霞地貌的自然美，拥有的独立性与特异性，赋与作品另一种高层次的审美意趣。
六是李可染1964年作《漓江胜景》 (图146)。此画是李可染山水画经典性系列之一，作于1964年，属漓江系列先导之作。画面上方，题记依远山参差错落： “余三游漓江，觉江山虽胜，然构图不易，兹以传统以大观小法写之，人在漓江边上，终不能见此景也。” 这概括出此画创作之难点，言简意深，包含了传统画理，是画家对古人 “以大观小”法的独特感悟。“以大观小” ，更是 “小中见大，咫尺千里”的前提。李可染笔下的漓江山水，画于20世纪60年代的有多幅，构图相似，都是借鉴了传统的深远法构图。此画融书画为一体，知白守黑，对比强烈，虚实相映，意境深邃，为李家漓江山水的经典构图。

图144 李可染1962年作 《巫峡帆影》

图145 李可染1963年作 《丹霞枫林》

图146 李可染1964年作《漓江胜景》

图147 李可染20世纪70年代作《井冈山主峰图》

七是李可染20世纪70年代作《井冈山主峰图》 (图147)。李可染创作的以井冈山为题材的山水画作品，主要集中在20世纪70年代初和1977年至80年代初两个时期。李可染在“文革” 开始不久，被完全剥夺了创作权利，到1968年12月才获得 “解放” 。当时他的一位老朋友劝告他说： “可以画些青山绿水，譬如以井冈山为题材，加上些扛着红旗的红军，这样谁还能批判呢?”李可染接受了这一建议，连续创作了十几幅《井冈山》。李可染开始画井冈山的时候，还不曾去过井冈山，不同于早先那些对景写生、对景创作的山水画作品，井冈山是他心目中的、想象的、理想的圣山。这类作品构图相近，都是深受北宋画家范宽的影响。画面上直面观众的是一座巍峨耸立的高山，以翠绿为主调，苍茫、润泽，气势雄浑，树木丰茂，是一种崇高壮美的艺术境界。观众与画面前景上的红军处于同一视角，迫近大山。此画大约作于70年代初，重新拿起画笔的老画家，用笔略显生疏与拘谨。

图148 李可染1974年作《韶山》

八是李可染1974年作《韶山》 (图148 )。李可染一生画过至少4幅《韶山》，此画是李可染同类题材中尺幅最大的一幅，构图完整，经由屡次加工、修改，成为画家的经典构图和革命圣地题材的集大成之作。此画能够追踪到历代民间艺人组织画面结构和剪裁自然万象的传统，还可以看到民间审美趣味，以及古代青绿山水和石窟壁画的装饰意味。画家在画中大胆使用红绿原色，追求“红光亮”的时尚，对比强烈，创造出清朗、和暖的情调与气氛。毛泽东出生地素朴的农舍，是画面中心表现的主题，从屋顶、墙壁到墙基，再到门窗，无不精心刻画，分寸适度，恰到好处，获得简洁、亮丽的效果，传达出温馨而光辉的感染力和厚重的历史感。近景松树群造型独特，高高的松树主干，夸张了劲松的挺拔矗立感，对比着疏密相间、变化多端的松冠，或上升或下垂的自然节律美。这种个性化、符号化的艺术表现力，并非空想臆造而得，而是依据对黄山松大量写生、反复提炼加工而成。此画属于李可染红色题材的重要代表作之一，但由于画时过于小心、刻意经营，导致了局部拥塞、呆板，素描味较重，特别是中景的山丘、树林(图149)，画得有些刻板、僵腻。
九是李可染1982年作《春山雨霁》 (图150)。20世纪60年代是李可染山水“写生中不失写意风格”的时期，70年代末直至80年代末又进入到 “写意精神为主导的升华概括”时期。此《春山雨霁》创作于1982年，有一种浓烈的抒情色彩，是“黑、满、奇、幽”的李家山水的典范。春山雨后，积墨层层染出，明亮而润泽，远处江面，帆影点点，明暗虚实，变化万千。南方山水的湿润、青翠尽在画家腕下生辉。而参与其间的烟霞色彩又为画面增添了几分明快、祥和与静谧，崇山与茂林浑然一体，民居静立于山间，烟霞环绕中升腾着氤氲之气。画家运用大片湿墨和淡墨，以泼墨和积墨为主表现山林，山坡上的民居以留白表现，以墨与色的明暗变化交待出空间层次，使空间由远及近逐步推进。近景的树木带有逆光的效果，树梢闪动着莹绿的光晕。整幅画既有气势，亦有情景，笔墨厚重而通透，为可染山水精品。

图149 李可染1974年作《韶山》局部

十是李可染1984年作《牧牛图》 (图151)。李可染喜画水牛，从20世纪40年代至80年代，一直在画牛，作品存世量较大。他推崇牛的吃苦耐劳精神，晚年将画室命名为“师牛堂” 。《牧牛图》描绘了江南春雨中暮归的景象，以积墨、破墨，表现细细的春雨中枝繁叶茂的大树，极尽浑厚朦胧之感。一牧童翘首坐于水牛之上，似乎正在享受着细细的春雨。所绘水牛，笔精墨妙，结构清晰，得益于西画素描造型之功底。此画为可染牛中之精品。

图150 李可染1982年作 《春山雨霁》霁

图151 李可染1984年作《牧牛图》

鉴定要点：
由于作画速度慢，李可染的作品流传于世的数量并不太多，近20余年来赝品却出现了不少。鉴别李可染山水画的方法之一是，观察画面的够不够黑，到不到极致。如果“黑”到极致，再看透不透“亮” 。在极浓黑中李可染往往能留下极亮的空白，两相映衬，使得其黑“既黑又亮” 。他的画不是死黑一片，而是黑中有物，冥蒙深邃之至。还有，就是其黑处的墨色要有一种绿荫荫的感觉，因为他使用了乾隆御制的古墨，墨的明度感很强，黑中微泛绿紫光。李可染成熟期的作品还具有构图饱满、墨色苍浑、下笔凝重的显着特征。要多看原作，深入体会、理解这些特征。务必于大气象和小细节中仔细分析比对，自不难知真辨伪。一般伪作多能得李可染山水大概风貌，却不能深入，如留白、房舍、舟船、点景人物、题字钤印、溪口路径等处露出马脚。
赝品举例：
一是李可染款《峡江轻舟图》 (图152)。此画在题款、画法上都与可染山水极为近似。但题款的书法不如李可染1986年的书法厚重、拙朴; 线条的用笔也偏于单调、做作，积墨法也用得层次不够，有些部位偏于死黑。与李可染20世纪80年代的山水画相比对，功力略显不足。应为李可染的学生画的高仿品。
二是李可染款《山雨初收白云起》 (图153)。与上一幅画一样，此画在落款与画法上都极似可染真迹。但题款的书法不如可染老拙、厚重;仔细观察，画面右边的一座黑山峰，积墨死板，没有透明度; 前景树枝的用笔也不够老道，与可染20世纪80年代凝重、老辣的笔法不符。另外，山间云雾的留白也显得僵死，不够灵动。此画也是李可染学生做的高仿品，颇为乱真。但仔细研究分析细节，还是不过关。
三是李可染款《牧牛图》 (图154)。此画虽仿可染画法，但笔墨、造型都只得可染之皮毛。题款做作忸怩，松树枝用墨枯硬、僵死，松针画得凌乱而无层次，水牛的造型虽似可染，但笔墨没有力度与层次; 牧童的勾勒故意模仿可染的颤笔，用笔、用墨、设色都很僵硬做作，与可染亲笔相去甚远。此画为仿得较差的赝品。

图152 李可染款 《峡江轻舟图》

图153 李可染款《山雨初收白云起》

图154 李可染款《牧牛图》