音乐与魏晋南北朝文学·音乐对文体的影响

《诗经》风雅颂的分类，是由其音乐功用和性质来区别决定的。战国后期的《楚辞》体，也是由楚地的民歌发展而来的。音乐的差异，导致了不同文体的产生和发展。蔡邕的《礼乐志》将汉代的乐府分为四类：“汉明帝时，乐有四品：一曰《大予乐》，郊庙上陵之所用焉。二曰雅颂乐，辟雍飨射之所用焉。三曰黄门鼓吹乐，天子宴群臣之所用焉。其四曰短箫铙歌乐，军中之所用焉。”^②完全是从乐府的职能功用上来区分。音乐演奏的场合和功能决定歌诗的内容和风格，乃至决定采用四言、五言、骚体或者杂言的体;。如《安世房中歌》和《郊祀歌》基本上采用的是四言或三言的楚歌体。两者微有区别，前者多为整齐四言(17首仅3首三言，1首七言三言杂合)，文字典雅，一韵到底。而后者几乎没有一韵到底的，换韵频繁(19首仅8首四言，7首三言，2首四言七言杂合，另首杂言。七言句增多)。这是因为两者采用的音乐有很大不同。《房中歌》是比较纯粹的楚歌体，而《郊祀歌》则采用李延年的新声^③。“汉代三种歌诗演唱形式：楚歌、鼓吹铙歌、相和歌其来源地域与演奏乐器有差异，也影响了汉代歌诗语言形式的发展”(赵敏俐《音乐对先秦两汉诗歌形式的影响》)。是否配乐或歌唱，也成为文体区别的标志。《离骚》以后，不能配乐歌唱的一些以赋为名的作品的出现，标志着中国诗歌体裁发生了巨大的变化，并从诗中流变出一种新的文体——赋。《汉书·艺文志》称：“不歌而诵谓之赋。”汉初歌诗与赋的文体的区别标准是能否配乐歌唱。音乐的旋律、节奏特点，往往决定诗歌的歌唱方式。音乐方面的“新变”，尤其是在调式、体式方面的变革，往往使作为歌辞的诗歌形式也随之发生重大变化。诗歌的五言、七言、杂言等体式的产生和发展，首先不是来源于诗歌本身的要求，而是音乐的要求。

挚虞认为五言和七言“于俳谐倡乐多用之”。“夫诗虽以情志为本，而以成声为节，然则雅音之韵，四言为正，其余虽备曲折之体，而非音之正也”^①。挚虞的观点在复古风气比较兴盛的西晋出现，并非偶然，代表了当时士人对不同体裁诗歌的看法。这一看法是从音乐的雅俗出发，来判断诗歌的雅俗。在四言诗和五言诗并重的西晋太康时期，这种文学观念相当普遍。我们可以发现，西晋的郊庙歌辞和燕射歌辞，极少采用五言，而沿袭汉代的四言或三言。文人的乐府，包括傅玄、张华、陆机等，大都采用五言诗。盖当时俗调为五言形式。四言诗与五言诗的分野在此时较为明显。据《宋书·乐志》记载，关于乐府歌诗的体裁形式，当时有过“系于旧”还是“合古”的争议：

晋武泰始五年，尚书奏使太仆傅玄、中书监荀勖、黄门侍郎张华各造正旦行礼及王公上寿酒食举乐哥诗……张华表曰：“按魏上寿食举诗及汉氏所施用，其文句长短不齐，未皆合古。盖以依咏弦节，本有因循，而识乐知音，足以制声，度曲法用，率非凡近所能改。二代三京，袭而不变，虽诗章词异，兴废随时，至其韵逗曲折，皆系于旧，有由然也。是以一皆因就，不敢有所改易。”荀勖则曰：“魏氏哥诗，或二言，或三言，或四言，或五言，与古诗不类。”以问司律中郎将陈颀，颀曰：“被之金石，未必皆当。”故勖造晋哥，皆为四言，唯王公上寿酒一篇为三言五言，此则华、勖所明异旨也。

张华“依咏弦节”“不敢有所改易”，其所作《食举东西厢乐诗》《正旦大会行礼诗》，均为三四五言夹杂，成公绥所作与张华相似。而同作的傅玄全为四言，与荀勖相同，甚至连王公上寿酒歌都是四言。食举歌13章都为四言四句。针对魏代乐府歌辞的杂言化形式，荀勖主张《诗经》及汉初《郊祀歌》的传统，以四言为雅正，而杂言是俗化的表现。张华则认为乐府歌辞的创作首先应合乎音乐的需要，音乐的体式“韵逗曲折”，合于古。两者的冲突主要针对的是如何继承发展乐府歌诗的创作。依照音乐的“韵逗曲折”而作辞，逐渐导致“按字填词”的出现。现今较早的是吴韦昭的《吴鼓吹》，大部分篇章与魏缪袭所作《魏鼓吹》字数多寡、句读长短完全相同，韦昭被萧涤非先生称之为“乐府填词之始祖”。之后的西晋《鼓吹曲》，虽然稍有变化，但基本上还是沿袭《魏鼓吹》的字数句读，这是因为辞异曲同的缘故。其与后代如梁武帝的《江南弄》等，成为“倚声填词”的滥觞。元稹《乐府古题序》云：“在音声者，因声以度词，审调以节唱，句度长短之数，声韵平上之差，莫不由之准度。”到唐代，乐府已经不再只按调式作辞，连句读长短、声韵平仄都要按照准度，这是乐府逐渐发展的过程中，由于音乐形式演化而产生的。

注释

② 节录自《隋书·音乐志》。此外,《宋书·乐志》亦云:“蔡邕论叙汉乐曰:一曰郊庙神灵,二曰天子享宴,三曰大射辟雍,四曰短箫铙歌。”③ 《汉书·李延年传》云:“延年辄承意弦歌所造诗,为之新声曲。”① 《文章流别论》,见《魏晋南北朝文论选》180页,人民文学出版社1996年版。