咏物类·兴体咏物法的宋词艺术技巧|风格|特点|特征

【依据】愚按以 “柳”命题却说别情，咏物而不说物，专说与物相关之事，此亦兴体作法，视 《六丑》、《花犯》为别一机杼，更与 《乐府补题》不同。(陈匪石 《宋词举》卷下)

【词例】

兰 陵 王

柳

周邦彦

柳阴直，烟里丝丝弄碧。隋堤上，曾见几番，拂水飘绵送行色。登临望故国。谁识京华倦客? 长亭路，年去岁来，应折柔条过千尺。闲寻旧踪迹。又酒趁哀弦，灯照离席。梨花榆火催寒食。愁一箭风快，半篙波暖，回头迢递便数驿。望人在天北。凄恻，恨堆积。渐别浦萦回，津堠岑寂，斜阳冉冉春无极。念月榭携手，露桥闻笛。沉思前事，似梦里，泪暗滴。

【解析】赋比兴是中国传统的艺术表现手法。究竟何谓兴?古人早有“借物兴意”、“以此言彼”、“托事于物”等等比较朦胧的说法。刘勰 《文心雕龙·起兴》说，“兴者，起也。附理者切类以指事，起情者依微以拟议。起情，故兴体以立。”后朱熹又言：“兴者，先言他物以引起所咏之辞也。”(《诗集传》)参照这两家所言，我们可以说，所谓兴体咏物，即指借助特定的富有暗示意义 (包括比喻象征性) 的物象，来表现抽象的思想感情，不以如实地反映客观事物，揭示客观事物的本质为创作目的，而只注意这一所咏的物象与所要传达出的思想感情的某些相似或相近的方面;不把眼光仅局限在事物形象的本身，而是通过词中形象激发、暗示、联想出形象以外或字面潜在的意义。

本词例 《兰陵王》分三叠，而首叠即是借咏柳起兴。先以 “柳阴直”摹写出柳树成行，沿堤直立的情景; 接着以 “烟里丝丝弄碧”直接点出所有的柳枝都刚刚吐露出细长柔嫩的新丝，一派惹动情思的碧绿;再以其“拂水飘绵”的动态烘托出 “送行色”的依依惜别的心理感受; 直至联想及“应折柔条过千尺”之后，笔端开始偏离柳树的形象，为后两叠大写特写黯然消魂的别情，作了埋伏和铺垫。因为自古以来就有折柳相赠别的习俗，所以诗词中每每提及柳，则很快使读者不由自主地产生别离、惜别的心理定势。这就为借咏柳起兴提供了理解、联想、暗示的心理预期准备，同时也助于全词的把握和领会。

兴体咏物，首先使得咏物词个性化，使词人在咏物抒情的过程中自我意识得以强化。词中一切物象皆著上词人主观的色彩; 一切审美意象亦成为创作主体性灵的外化物。虽然人是人，花是花，但只有心绪衍射到物上，才会取得咏物却言情的审美效果。正如法国家征主义诗人波德莱尔说过，“你注视一棵轮廓和谐，在风前弯曲的树……你先把你的情绪、欲念和愁思都移交给树，然后树的呻吟和摇曳也就变成你的，不久你就成了那棵树。”(引自 《西方美学史》)由此可知，兴体咏物开了咏物词有寄托的无数法门。寄托本于比兴，挟带感情来咏物，就会自然而然地寄托言志，正所谓 “借物以寓性情，凡身世之感，君国之忧，隐然蕴于其内。斯寄托遥深，非沾沾焉咏一物矣”。(清沈祥龙 《论词随笔》)是有一定道理的。咏物词意境之高低，全在比兴之旨，比兴之妙。

兴体咏物还有一个显著的优势： 即是只需以少许笔墨咏物，而可以集中精力，以更多的文字空间抒情言志。这可以通过几首词作的比较看出来。如《兰陵王》 的三分之二跳出柳树的物态范围，去直抒有关情感，这就是触物于情，物动于情的“兴”的作用。而象《六丑》《花犯》已经间杂索物寄情，情附于物的 “比”了; 到了 《乐府补题》 中的咏物词就干脆是大量的比附用法，所以通篇质密，所咏之物详详细细，词人所寄托的感情必须胶着在所咏的物象上。因而相对说来，兴体咏物法的词作，既可作咏物词读，也可作情词读，更可作慨叹身世之作来读。比如这首 《兰陵王》，有人考出词本事为： 因周邦彦作词触怒皇帝，遂遭贬谪，李师师为其送行时作 (见宋张端义 《贵耳集》)。这固然不可靠，但至少反映了这首词可联想的空间大，意味浓厚。兴体咏物法的美学价值亦在于此吧。

不过，兴体咏物法要运用得自然，否则咏物向抒情的过渡中会出现脱节。特别是咏物时要 “尽物之态”，对物的写摹要工、切、稳，这样才能“穷物之情”，做到物情相浃，形神具备，进而物与情间不即不离。切不可“横亘一寄托于搦管之先，此物此志，千首一律，则是门面语耳，略无变化之陈言”(清况周颐《蕙风词话》)。此外，描写物象时不能花费太多笔墨而喧宾夺主，冲淡词旨，弱化了本来陶写的性情和沾溉的寄托; 也不能使描写的物象晦而不明，使人对整体词意捉摸不透。每一种物象出现于词中，都应是词人用自觉而非逻辑推演悟出的艺术兴象，与感情进行能动的组合。兴体咏物的作词技法本身就是以借物抒情的自由形式而存在着。运用之妙，词之兴又岂在诗之下哉!