第一节
原作语言的意境美
文学作品中的意象通过相互连接、呼应和映衬形成一个有机系统，它所能表现的最高艺术境界就是意境。意境的两个基本要素是意象和情感，但意境不是意象与意象、意象与情感的简单相加，而是意象与意象、意象与情感相融合所产生的一种艺术境界和氛围。清代学者王夫之说：“情景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠。巧者则有情中景，景中情……景中生情，情中含景，故曰，景者情之景，情者景之情也。”谢榛在《四溟诗话》中谈道：“景乃诗之媒，情乃诗之胚，合而成诗。”近代学者王国维在情景交融说的基础上提出了“隔”与“不隔”的理论，认为意象与情趣融为一体才能产生意境，这是“不隔”；意象与情趣分离则有象无境，这是“隔”。他在《人间词话》中谈道：“白石写景之作，如‘二十四桥仍在，波心荡，冷月无声’，‘数峰清苦，商略黄昏雨’，‘高树晚蝉，说西风消息’，虽格韵高绝，然如雾里看花，终隔一层。梅溪、梦窗诸家写景之病，皆在一‘隔’字。”“问‘隔’与‘不隔’之别，曰：陶、谢之诗不隔，延年则稍隔矣。东坡之诗不隔，山谷则稍隔矣。‘池塘生春草’、‘空梁落燕泥’等二句，妙处唯在不隔。词亦如是。即以一人一词论，如欧阳公《少年游》咏春草上半阕云：‘阑干十二独凭春，晴碧远连云。千里万里，二月三月，行色苦愁人。’语语都在眼前，便是不隔；至云‘谢家池上，江淹浦畔’，则隔矣。白石《翠楼吟》：‘此地，宜有词仙，拥素云黄鹤，与君游戏。玉梯凝望久，叹芳草，萋萋千里。’便是不隔。至‘酒绂清愁，花消英气’，则隔矣。”
朱光潜在《诗论》中指出：“隔与不隔的分别就从情趣和意象的关系上面见出。情趣与意象恰相熨贴，使人见到意象，便感到情趣，便是不隔。意象模糊零乱或空洞，情趣浅薄或粗疏，不能在读者心中现出明了深刻的境界，便是隔。”情景交融有两种情况；意象胜于情趣、情趣胜于意象。王国维称前者为“无我之境”，后者为“有我之境”，“‘泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去’，‘可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮’，有我之境也。‘采菊东篱下，悠然见南山’，‘寒波澹澹起，白鸟悠悠下’，无我之境也。有我之境，以我观物，故物皆着我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。”有我之境与无我之境只是相对而言，一切景语皆情语，作家有真情才能描绘出真景，才能使作品富于诗情画意，带给读者强烈的艺术感染力，“境非独谓景物也，喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界，否则谓之无境界……昔人论诗词，有景语、情语之别。不知一切景语，皆情语也。”
龚光明在《翻译思维学》中认为意象是“主观情志和客观物象个别性的融合”，意境“由意象群组合而成，它浑融诸意象，而超越于意象之和”，它是“两者整体性的融合，并且因这种融合而产生了虚实相生的结构效应”，它是意象“合目的地排列组合在一起时产生的新质”。蒲震元的《中国艺术意境论》是国内美学界关于意境研究的一部重要着作，作者认为意境具有“因特定形象的触发而纷呈迭出的特点，它常常由于象、象外之象、象外之意的相互生发与传递而联类不穷。意境存在于画面及其生动性或连续性之中，它是特定形象及其在人们头脑中表现的全部生动性或连续性的总和。换句话说，意境就是特定的艺术形象（符号）和它所表现的艺术情趣、艺术气氛以及它们可能触发的丰富的艺术联想与幻想的总和”。中国古典艺术意境的创造与鉴赏主要依赖于一种“东方内倾超越式的无限意象生成心理”，“艺术创造与鉴赏中，通过虚实相生的艺术形象、符号的触发，能达成对大宇宙生命创化流行规律的体悟，出现意味层或理趣层审美，整态艺术意境的创造方得以完成。”李国华在《文学批评学》中认为意境揭示了抒情性文学的本质规律，它是“由作家用‘虚实结合’的方法创造出来的一种艺术世界，是作品中渗透着作者含蓄、丰富的情思，又能诱发读者想象和思索的、和谐广阔的自然和生活图景”，其基本特征是“意与境互相渗透、和谐统一，具有丰富、蕴藉的情思内容，能启发读者的思索和想象”。
文学作品要产生意境取决于三个条件：一是作家把深刻的思想和真挚的情感融入作品中；二是作家通过语言描绘生动优美、意味深长的艺术画面，传达情感体验，既感于心，又达于言；三是读者阐释作品时投入全部身心，与作者（作品人物）进行思想情感交流，同时发挥想象和联想，在头脑中把作品文字符号转换成生动逼真的艺术画面，因此意境是作家艺术创造与读者再造性阐释共同作用的产物。西方接受美学认为，文学作品的艺术价值只有通过读者阐释才能得以实现。作家在作品中通过塑造意象来描绘艺术画面，渲染艺术氛围，读者阐释作品的意象和画面，感受和体会其所蕴含的审美情趣，在这一审美过程中作品的艺术画面、审美情趣和情感氛围会在读者头脑中触发无尽的想象和联想，作品的意境在读者头脑中被激活而流动起来。宋朝诗人王安石怀有远大的政治抱负，曾担任朝廷宰相，推行新法变革，但遭失败，于是辞官回到金陵故里。《桂枝香·金陵怀古》是其登临吊古的杰作：
登临送目，正故国晚秋，天气初萧。千里澄江似练，翠峰如簇。归帆去棹斜阳里，背西风，酒旗斜矗。彩舟云淡，星河鹭起，画图难足。
念往昔，繁华竞逐，叹门外楼头，悲恨相续。千古凭高，对此漫嗟荣辱。六朝旧事如流水，但寒烟衰草凝绿。至今商女，时时犹唱，《后庭》遗曲。
在一个深秋的傍晚诗人登高望远，金陵城的美景尽收眼底，然而诗人并没有为眼前的景色所陶醉，他抚今追昔，思绪万千。金陵是中国六朝古都，历来是繁华富贵之地，它见证了封建王朝的盛衰兴亡。历代统治者往往在国家兴盛之时就开始骄奢淫逸，纵情声色，不理国事，以至于朝政腐败，国力衰竭，最终落到国破家亡的下场，昔日繁华的金陵城变得破败荒凉。更让诗人担忧的是，当今统治者并没有以史为鉴，依旧沉迷酒色，荒淫无度。诗人以政治家深邃的历史眼光和敏锐的洞察力，借古讽今，劝告当今统治者不要重蹈前人的覆辙。历史无情，诗人不幸言中，北宋被金人所灭，山河沦落，国破家亡。
按照意象与情感的组合关系，意境主要包含三种：一是白描式，即情感隐含在意象里；二是直抒胸臆式，即作品不描写或描写很少的意象，而直接抒情表意；三是情景交融式，即借景抒情，意象与情感浑然一体。龚光明在《翻译思维学》中认为，从鉴赏角度看，境界是一种“审美感受”，从写作角度看，境界是一种“进入审美的心灵状态”。意境的特征包括：情景交融（意境创造的表现特征）、虚实相生（意境创造的结构特征）、韵味无穷（意境创造的审美特征）。其中情景交融分为三类：一是景中藏情式，作家“藏情于景，一切都通过逼真的画面来表达，虽不言情，但情藏景中，往往更显得情深意浓”；二是情中见景式，作者“直抒胸臆，有时不用写景，但景却历历如绘”；三是情景并茂式，它是前两种意境模式的融合。
胡经之在《文艺美学》中认为意境审美特征包含三种：一是虚实相生的取境美，如柳宗元的《江雪》虚境与实境相结合，收到“以少见多、以小见大、化虚为实、化实为虚的意境美的效果”。二是意与境浑的情性美，是指意与境的结合达到“完整统一，和谐融洽，自成一个独立自在的意象境界”，它“蕴含着无穷之味，不尽之意，可以使人思而得之，玩味无穷”，如王勃的《送杜少府之任蜀州》、徐志摩的《再别康桥》。作品情景交融，重在抒情，“只要写出了真感情，就可以称之为有境界”，真感情是“真挚的或真诚的感情，是诗人真实具有的，而非矫饰的、虚伪的”。三是深邃悠远的韵味美，它是“意与境的和谐统一中”所产生的“一种新的‘东西’”。“诗要有韵味，而韵味产生于意境。‘韵’本来说的是声有余音，运用于艺术，说的是有余意。诗味就蕴含在这‘余于象’的‘意’中。而不在直接意象中。所以，韵味存在于直接意象和间接意象的和谐统一中。诗要有韵味，必须‘言有尽而意无穷’。”宋朝着名词人辛弃疾满腹经纶，文武双全，一生胸怀报国之志，但南宋朝廷腐败无能，奸臣当道，诗人屡遭排挤，难以施展报国之才，内心十分苦闷。《摸鱼儿》中抒发了作者蹉跎岁月、报国无门的痛苦心情：
更能消几番风雨？匆匆春又归去。惜春长怕花开早，何况落红无数。春且住。见说道天涯芳草无归路。怨春不语，算只有殷勤画檐蛛网，尽日惹飞絮。
长门事，准拟佳期又误。蛾眉曾有人妒，千金纵买相如赋，脉脉此情谁述？君莫舞。君不见玉环飞燕皆尘土？闲愁最苦。休去倚危栏，斜阳正在，烟柳断肠处。
作品上阕描写晚春时节细雨纷纷，落花飘零，诗人触景伤情，感叹岁月无情。“画檐蛛网”暗喻诗人，《宋词鉴赏词典》评论说，诗人“以蜘蛛自比，蜘蛛是微小的动物，它为了要挽留春光，施展出全部力量”，表露了“为国家殷勤织网的一颗耿耿忠心”。“风雨、落红、芳草”等意象的描绘和“春”字的叠用，渲染了一种伤春悲时的情感氛围。下阕写诗人感叹自己报国无门，壮志难酬。“长门事”、“相如赋”涉及一个典故：汉武帝陈皇后被君王冷落，她出重金请当时的着名文人司马相如写了一篇《长门赋》，希望能重新获得皇帝的欢心。“玉环飞燕”分别指唐朝的杨贵妃和汉成帝的皇后赵飞燕，均为中国古代的美人。诗人用“蛾眉曾有人妒”暗喻自己才华出众，却遭奸臣嫉妒陷害。“玉环飞燕皆尘土”暗喻那些奸佞小人终将被历史所唾弃。作品结尾，“危栏、斜阳、烟柳”等意象渲染了一种惆怅失落的情感氛围。
译者要深刻领会原作意境，需要把握有形与无形、有限与无限、实境与虚境之间的关系。张少康在《古典文艺美学论稿》里认为意境是“以有形表现无形，以有限表现无限，以实境表现虚境，使有形描写和无形描写相结合，使有限的具体形象和想象中的无限丰富形象相统一，使再现真实实景与它所暗示、象征的虚境融为一体。从而造成强烈的空间美、动态美、传神美，给人以最大的真实感和自然感”。张晶在《审美之思》中认为诗歌意境具有无穷之意，一方面，诗歌“在不同的审美主体的特殊体验中”形成不同的审美境界，另一方面，“特定的审美主体在不同情境下”形成不同的审美境界。译者阐释意境要正确认识生活真实与艺术真实之间的关系。文学作品来源于生活又高于生活，作家体验生活，积累表象，然后对其进行提炼加工，构思审美意象，描绘艺术画面，它已经不同于实际生活中的场景。张今在《文学翻译原理》中认为，“是否真实地反映一定的社会生活”是衡量文学作品艺术价值的主要标准。文学创作“通过艺术形象来反映生活，也就是通过个别显示一般，通过生活细节来揭示生活的本质和规律性；而且，这种艺术形象（艺术意境）还应该用艺术的方式予以表现。因此，文学创作的真实性就表现为生活真实和艺术真实的统一”。艺术真实就是“用艺术形象来真实地反映生活中本质的东西。艺术真实总是与生活真实密不可分：艺术真实是生活真实的艺术表现形式，生活真实则是艺术真实的源泉”。
文学作品的意境通过意象结构表现出来。严云受在《诗词意象的魅力》中认为意象结构是“显意象与隐意象共存的复合体，即层深结构”。显意象是“用语言文字物化的意象”，隐意象是“欣赏者想象、补充的意象”，它“隐含在显意象构造之中”，是显意象的“合理的补充、延伸、拓宽”，读者“依靠显意象的激活、引发，才能获得隐意象”。宋朝诗人秦观在《满庭芳》中写道：
山抹微云，天连衰草，画角声断谯门。暂停征棹，聊共引离尊。多少蓬莱旧事，空回首。烟霭纷纷，斜阳外，寒鸦万点，流水绕孤村。
销魂，当此际，香囊暗解，罗带轻分。谩赢得青楼，薄幸名存。此去何时见也，襟袖上，空惹啼痕。伤情处，高城望断，灯火已黄昏。
秦观是苏轼的弟子、宋词婉约派的代表人物。葛晓音在《唐诗宋词十五讲》中认为秦观词“清丽婉约，情韵兼胜，但偏于柔美纤细”，诗人善于“创造凄婉动人的意境，用辞情声调微妙地表达出抒情主人公细腻的感受”。谭德晶在《唐诗宋词的艺术》中认为宋词有三种意境：“深静之境、迷离渺远之境、雄浑之境。”其中，迷离渺远之境在抒情上是“挥之散之，广播于外”，在写景上是“烟雨迷离，山远水重”。秦观的《满庭芳》表现的正是这种意境，该词化用了隋朝杨广的《野望》：“寒鸦千万点，流水绕孤村。斜阳欲落去，一望黯销魂。”作品上阕通过“山、微云、天、衰草、画角声、谯门、征棹、烟霭、斜阳、寒鸦、流水、孤城”等意象描写了一幅黄昏时分朦胧迷离的场景，渲染了一种黯然悲愁的情感氛围。主人公与情人饯别，难舍难分，内心无比伤感惆怅。诗人用“抹”、“粘”两个动词“表现轻浮在山上的一层薄云和远天逐渐衔接的枯草，赋予微云衰草无力地依偎着天边远山的主观感受，也就烘托出离人此时犹如抹在心头的粘连不舍的离情。往事如雾的渺茫回忆和满目烟水迷茫、暮霭纷纷的景象融成一片”。下阕写主人公回想起昔日与情人恩爱甜蜜，而此时他即将远离情人，浪迹天涯，内心无比凄苦悲伤。