70
皮球不能提出自身的意志，
一任玩球者东打西掷；
是他把你抛进场里，
一切的原委他知！——他知！
71
移动的手指在写字，字成而指移；
竭尽你所有的虔诚或巧智，
不能诱它回头来划去半行，
竭尽你的泪水也洗不掉一字。
72
看那个覆盆，人们唤作苍天，
我们从生至死匍匐在它下面，
不要举起双手向它求助吧，
它之被动无能和你我一般。
73
最初的泥团捏出了最后一个人，
最初播的是最后收成的种；
最后结账的黎明将读到的，
在最初创世的早晨已经写成。
(飞白译)
【赏析】
20世纪60年代以后取代形式主义而崛起的接受美学，认为文学作品的概念应包括这样两极： 一极是具未定性的文学本文，一极是读者阅读过程中的具体化，这两极的合璧才是完整的文学作品含义。由此，文学本文被视为一个多层面的开放性结构，它的存在意义和价值取决于人们对它作出的不同解释，这种解释一可以因人而异，二可以因时代的变化而有所不同。正如接受美学理论代表人物联邦德国的H·R·姚斯所说：“一种新的文学形式重新打开通往被人遗忘的文学的途径，这种例子不胜枚举。”海亚姆的《鲁拜集》就经历了这样的历史消费演变，使我们看到了一部文学作品的现实意义与实质意义之间的可变距离。海亚姆的诗章在中古的波斯曾被视为“吞噬教义”的毒蛇，受到冷遇，而19世纪中叶英国“先拉斐尔派”的兴起却为这埋没的诗行打开了复活的大门。英国诗人E·菲茨杰拉德成功的译著在1859年初版时尚不出名，但很快就得到罗塞蒂和斯温本等人的竭力推崇，于是名声大震，蜚声世界文坛。从历史的变迁看，19世纪中叶以后西方资本主义社会兴旺发达，物质文明的飞速进展与人类精神的日益贫乏形成巨大落差，使海亚姆探究人生之谜的精神迎合了普遍的社会心理；从读者的接受角度看，英国维多利亚时期诗人们对人类前途的忧虑使他们以一种新的期待视野改变了往日的审美标准。因而，一方面是海亚姆诗中具超前性和提前量的思想引起现代人的共鸣；另一方面，他的诗也促成了英国19世纪末诗派的消极厌世气氛的形成。这个矛盾我们可以从70—73首诗中得到具体的答案。海亚姆一方面谴责上帝造人时同时造蛇的罪恶，表现人如皮球被他抛入场内的无奈，另一方面也认为上帝一旦造成了世界，也对其“可悲的结构”感到同样的无奈。“不要举起双手向它(苍天)求助吧，/它之被动无能和你我一般。”(72首)这样，整个世界和整个人生也就成了一个循环不已无法更改的怪圈。这种思想正如英国诗人劳伦斯·比尼恩在《亚洲艺术中人的精神》一书所说：“波斯中世纪诗歌的精华部分不是纯粹神秘性的，就是深深受到神秘主义的浸染，因此那些从字面上读这些诗的人只能一知半解。”海亚姆虽然仇恨上帝蔑视苍天，但他同时又承认上帝的存在和上帝对人类的安排，只不过这个上帝不再是无所不在的仁慈的天主，而是同样具有原罪和同时对自己一筹莫展的“他”。也即是说，这个上帝与人同形同性，具有人的喜怒哀乐。这既使海亚姆的诗篇具有古希腊文学的天然神韵，又使他的作品笼罩着宿命的神秘色彩。比如70首把亘古命运之谜写成了走投无路的皮球，比如71首把人生的现世生活写成早已定稿的字迹，这种观点的局限性在于其完全否定了人对世界、对自身可能做的一切，而只能听天由命，任其自然，因为“最初的泥团捏出了最后一个人”。(73首)这样，海亚姆对上帝的反叛尚未达到彻底否定的强度，对人生的享乐也未进入完全肯定的深度，他为命运之神留了一席位置。但命运绝不应该是宿命。这个矛盾使我们发现： 诗人的海亚姆对虚幻的“彼岸世界”已经完全看穿，而科学家的海亚姆对丰富的现实世界却尚未完全弄清，因而，神秘的帷幕对海亚姆来说不再是死，但却是生。生之谜，人类命运之谜，这是整部《鲁拜集》的中心，也是诗哲思考的起点和终点。
(潘一禾)