形象层面

文学作品形象层面的艺术元素，在抒情性作品，主要是意象和意境；在叙事性作品，主要是人物、情节、环境、氛围等。由于人物、情节等元素内容丰富，还可以再往下细分。

一、理论知识

（一）故事情节对于叙事作品的重要意义

一篇（部）小说写的是什么？当然是“事”。因为小说属于叙事艺术，其艺术经营的中心环节就是“叙事”，无“事”可“叙”，无论如何也不会产生一篇小说。叙事就是讲故事，因而小说家往往被称为故事家。

故事在具体作品中是通过情节来展开的。情节指的就是一系列相互有因果联系的主要按时间顺序发展的事件，因此有故事就有情节。情节是一篇（部）小说的骨架，也是作家创作意图和作品主题的基本载体。

正因为此，读者欣赏叙事作品的时候，当然也就要特别注意把握作品的故事情节。

（二）怎样把握叙事作品的故事情节

把握叙事作品的故事情节最常用的有以下两种方法。

1．用一句话或几句话归纳故事情节的梗概

一篇作品，从整体上看总是有一个中心内容。这个中心内容大体上可以概括为“关于××的故事”。如《三国演义》的中心内容，大致可以归纳为：东汉末年至三国归晋这段历史时期，军阀混战及三国鼎立的故事。《水浒传》的中心内容可以归纳为：北宋末年以宋江为首的农民军在水泊梁山起义造反的故事。《西游记》的中心内容可以归纳为：孙悟空大闹天宫和唐僧师徒四人一路斩妖除怪，战胜千难万险去西天取经的故事。《红楼梦》呢，讲的是封建大家庭贾府里的故事。诸如此类。

以上归纳是对作品内容最抽象、最简括的归纳，可以视为对作品“写的是什么”的第一级归纳，归纳出的是“故事”，也就是作品的中心题材。这种归纳当然失之于粗疏，但有了这样一个归纳，读者对全书内容就看到一个总的轮廓和框架，就获得了一个俯瞰整个作品细部的制高点，就找到了全书基本情节的总的源头。有了它，就可以纲举目张，由源及流。

中心内容的展开，就推演、生发、撒播出一系列具体情节。这些具体情节仍可进行归纳和概括，这可以视为对作品“写的是什么”的第二级归纳，归纳出的是情节。如《三国演义》中的“刘关张桃园三结义”、“刘玄德三顾茅庐”，《水浒传》中的“智取生辰纲”、“三打祝家庄”，《西游记》中的“大闹天宫”、“三打白骨精”，《红楼梦》中的“宝玉挨打”、“抄检大观园”等。这些都是着名的典型情节，在中国几乎有口皆碑。这些归纳，精要地抽取了情节的基本内容，简单明快，易懂易记，如画龙点睛，一下子活在读者心里。

对故事情节的归纳，可以锻炼读者的理解力和概括力。

２．理出情节中的矛盾冲突及情节发展顺序

任何情节的内部都包含有某种矛盾冲突，即两种对立力量的起伏消长。这种矛盾冲突可能是尖锐激烈的，也可能是相对和缓的；可能是外在的（如人与人、人与社会、人与自然），也可能是内在的（如思想感情上的犹豫、波动、困惑、迷惘、对立等），更可能是内外结合、相互渗透、相互影响的。从创作角度看，矛盾冲突是情节发展的内在动因。从欣赏角度看，矛盾冲突是理解情节实质和意义的关键，所以欣赏者必须善于用心，找到矛盾冲突的症结所在。

矛盾冲突双方力量的起伏消长，推动着情节一步步地向前发展。这种发展有着大体上的轨迹：开端（即开场或发端，这是矛盾冲突的起点）、发展（矛盾冲突逐渐展开、深化、激化）、高潮（矛盾冲突达到顶点）、结局（矛盾冲突解决后的结果）。这里的顺序是事物发展的自然顺序、“生活”顺序、而不是作品的结构顺序。结构是对情节的安排，可以打破以上自然顺序，直接从高潮或结局等写起。

（三）掌握情节的基本形态

古今中外小说（小说乃叙事作品经典文体，故以小说为例）汗牛充栋，浩如烟海，情节形态千类万殊，难以尽述，读者往往有眼花缭乱之感。北京大学马振方教授博览群书，详细梳理，做了富有创造性的归纳（1999）。他把小说故事情节的形态大致分为拟实和表意两种大的基本类型。

其一，拟实小说是以人生世事为蓝本，内容符合现实的逻辑，以生活本身的样态反映生活，传达作家的识见、感情和理想。拟实小说的情节大致可分为三种形态：传奇型、生活型、心态型。

其二，表意小说是以表意为旨归，内容是超验的，非现实的，或是现实的变形变态，以奇思异想为意念、情感营造荒诞幻诞的形象结构，传达作家的生活感受和真知灼见。表意小说的情节大致可以分为两大类型：幻异型和变态型。两类形态下又有各种不同样式。

两类小说，有时互相渗透互相融合，但一般以其一为主。

以上所列情节的形态都是比较典型的，但是一接触实际作品或许未必如此特点鲜明。这不要紧，作为一般读者其实没有必要一定把作品情节形态分得那么清。你不明白哪篇作品具体属于哪种形态不影响欣赏。讨论情节形态的意义在于，让读者从理论上明白小说情节是有不同形态的，每种形态各有自身的艺术特点、艺术规范，不要固守欣赏成见，接受自己熟悉的而排斥自己相对陌生的；再者，对待不同类型的情节，要用不同的标准去衡量，而不要用此类要求彼类。

还是歌德说得好，一件艺术作品是用自由大胆的精神创造出来的，我们也就应尽可能地用自由大胆的精神去观照和欣赏。（爱克曼，1978）138

（四）故事“大于”情节

需要说明的是，“故事情节”是个比较含混的概念，严格说起来，“故事”和“情节”是不一样的。故事靠情节来展开、来完成，故事“大于”情节，故事中包括有非情节因素。如故事的开始往往有一些背景性介绍，告诉读者故事发生的时间、地点、环境及出场人物等，接下来才是某件事的发生，即进入情节。如王蒙小说《冬天的话题》，作品开头一千多字关于朱慎独及其家世的介绍就属于非情节因素，属于故事不可缺少的内容而并不进入情节。

二、欣赏示例

（一）情节的基本要素：开端、发展、高潮、结局

王蒙小说《冬天的话题》杜撰了一个关于“什么时候沐浴为好”的争论的荒诞故事，其中的矛盾冲突纯属虚构：某市“沐浴学”权威朱慎独，认为晚上沐浴为好；从加拿大留学归来的青年人赵小强，在晚报上发表《加国琐记》的小文章，说那里的人们更喜欢清晨起床后洗澡。赵的文章，写者无心，而看者却有意。文章被朱慎独的崇拜者们煞有介事地视为是对权威的不敬，开始攻击赵小强；而赵小强的“哥儿们”为保护赵起而反“攻击”。于是双方矛盾越来越激化，战斗越来越升级，以致闹得沸反盈天，龙卷风一样把全城乃至方圆400公里的人都卷了进去。小说夸张、荒诞、幽默，辛辣地嘲讽了社会心理中的某些恶性积弊和不正常。

小说情节的开端起始于朱慎独的崇拜者余秋萍从小报看到赵的文章，义愤填膺地找到朱氏“告状”。朱氏在崇拜者们的煽动下态度有点不大冷静，但姿态还是蛮高的。可是他的崇拜者们却添油加醋，无中生有地宣扬了一大堆朱氏骂赵小强的话。这些传到赵的耳朵里，“哥儿们”开始反击——这是情节的发展。事情一直闹得满城风雨，市领导也介入了冲突，社会上浴池开放时间开始分为早上和晚上两大派，整个社会卷入，甚至省级和国家级报刊也含蓄地参与了这场论争。赵小强觉得自己被放到了一台“旋转加速器”上，越转越快，身不由己。——这是情节的高潮。这篇作品的情节没有明显的“结局”，矛盾冲突直到最后也没有得到解决。虽然“忽然又传说一个什么人说了话了，早晨洗澡也未尝不可”，但这并不是矛盾的解决，而说明争论仍在延续中。所以当有人向赵祝贺时，“他的心却更沉重了”。故事在情节高潮中结束，不了了之，留下的是另一番更深远的意味。

（二）拟实小说的情节形态

1．传奇型

基本特点是情节中的人，一般都是非寻常之人（英雄，豪杰，奇人，能人，名人，美人，恶人……）；事，也是非寻常之事（英雄创业，豪杰争锋，战场厮杀，官场斗智，情场奇闻……）。在情节的组织上，注重关联性、连贯性、奇巧性、戏剧性，一般都跌宕多姿、复杂曲折、波澜起伏、引人入胜。情节中的矛盾冲突相对来说都比较尖锐、紧张、激烈，而且有起因，有发展，有高潮，有解决，来龙去脉比较清楚，节奏快捷，毫不拖沓。主要人物和主要事件有头有尾，线索分明。在艺术表现上，以叙述为主，少用工笔细描及写意、象征等手法。由于情节推进速度较快，所以与主线无关的细节较少，基本上没有或很少心理刻画，一般是将心理融化在人物的语言行动之中，这就使情节密度较大。

传奇型情节最明显的艺术效果是扣人心弦，有很强的吸引力，使人过目不忘。如《三国演义》中关云长的“温酒斩华雄”、“过五关斩六将”、“单刀赴会”、“刮骨疗毒”、“水淹七军”、“败走麦城”等；《水浒传》中武松的“景阳岗打虎”、“斗杀西门庆”、“醉打蒋门神”、“大闹飞云浦”、“血溅鸳鸯楼”等；林冲的“误入白虎堂”、“刺配沧州道”、“风雪山神庙”、“雪夜上梁山”等，都能给读者留下很深的印象，以至于家喻户晓，有口皆碑。

我国古代的传奇、话本、拟话本、章回小说、武侠小说、公案小说，现代的《李自成》、《林海雪原》、《犯人李铜钟的故事》等小说中的情节、基本属于这一类型。

２．生活型

与传奇型情节相比，生活型情节的最大特点是追求“常”而不追求“奇”。选择日常生活、凡人小事作题材，内容充分生活化、现实化、日常化、凡俗化，反映生活深入细微，就像生活本身。在艺术表现上特别注重细节的描绘，用绵密、逼真、细腻的细节编织生活之网。生活型情节由于与现实的生活形态接近，所以具有充分的可体验性、可比照性。读着这样的情节，恍如走进真实的生活氛围，使人于布帛菽粟、柴米油盐、衣食住行中品味人生的滋味。生活型情节的审美效果是让读者感到亲切、亲近而不是惊奇。

中国古典小说《红楼梦》、《儒林外史》，托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》，福楼拜的《包法利夫人》，奥斯丁的《傲慢与偏见》，日本紫式部的《源氏物语》等，其故事情节都是典型的生活型。这些年我国文坛上出现的被称之为“新写实主义”的小说，也属于这一类。如池莉的《烦恼人生》，方方的《风景》，刘震云的《新兵连》、《单位》、《一地鸡毛》等。

３．心态型

与前两种类型的情节相比，心态型情节最大特点是写人物外在行动少而内心活动多。人物心态成为作品压倒一切的艺术内容，因而作为传统情节骨骼的事件短、小、少、散，而且推进不长，往往是写了好多，情节才前进了一小段。然而就在这一小段上，却生发延展出数不清的枝杈——人物的所见、所闻、所感、所思。由那一小段“情节”线所触发，人物的各种感受、印象、联想、幻想、幻觉、回忆、情绪、情感纷至沓来，人物的心理活动和感情因素成为结构的主要依据，心理时空成为结构的中心线索，物理世界的现实时空被心理时空打乱、分割，成为两者错综复杂的结构形态。

如爱尔兰现代着名作家乔伊斯的《尤利西斯》，三大部分共18章，用写实手法记录了都柏林三个平凡人物一天的琐碎活动，它通过人物的感受，逼真、细腻地描绘了都柏林市从早到晚万花筒般的生活情景。再如我国读者熟悉的王蒙的短篇小说《春之声》，没有什么故事，用传统眼光来看，其情节很单纯很单薄：一个科学家春节前回家探亲在闷罐子车里乘车的过程。他坐在车里，没做什么事，也没什么事好做，顶多只是为一位抱孩子妇女让了“座”，与她交谈。其余全写的是他的所见、所闻、所感、所思。他感觉敏锐，联想丰富，四面八方，天花乱坠，零乱中有不零乱，都统一在一个调子中：“如今每个角落的生活都在出现转机，都是有趣的，有希望的和永远不应该忘怀的。”

这类小说的意义和价值并不在于那“一小段”简薄的外在情节上，而主要在于这段情节上所黏附、生发、辐射出的生活内容、心理内容上。那是一个令人眼花缭乱然而内容可能异常丰富的生活世界、情感世界，看懂了自有美妙的趣味。

以上三类情节形态比较典型，容易识别。然而也有许多小说的情节形态并不典型，而是同时兼有两种形态特点的两栖型、中间型，此处从略。

（三）表意小说的情节形态

表意类小说更复杂多样，这是由其超验形态特征决定的。超越现实的范畴不同，情节形态也就不同，综合考虑可分为两大类型：幻异型和变态型。

1．幻异型

吴承恩的《西游记》、斯威夫特的《格列佛游记》、威尔斯的《星际大战》，产生时期不同，内容、形式也不同，但有一个共同点：天马行空，幻诞奇异，超越现实的自然性，因而同属幻异型。根据三者超越自然的性质不同，由此又分属三种形态：神话式，变异式和科幻式。

神话式又称神怪式、魔幻式，鲁迅谓之“神魔小说”，是神话传说的艺术发展，也是宗教观念与现实生活在小说中互相融合的结晶，它运用神鬼灵异、妖魔幻化之类具有宗教渊源、民俗信仰的超自然意象表达作者对现实的理解和生活理想。如《西游记》和《聊斋志异》等。

变异式是不带任何迷信色彩，而使自然之人或物发生不可能发生的变异，如人化为物，物具人格之类。这类情节的最早形态出现在寓言、童话中，这两类作品经常把物人格化。但变异的范围更广，更多的是人的变异。如变异型的代表作——拉伯雷的《巨人传》，斯威夫特的《格列佛游记》，卡夫卡的《变形记》等。

科幻式小说主要在科学技术领域驰骋幻想，既要借助现实的科学，又要超越科学的现实，从而造成超越现实自然性的奇幻意象。如凡尔纳的《地心游记》《从地球到月球》，威尔斯的《时间旅行机》等就是这类小说的代表作。

２．变态型

变态是变形艺术的一种，变形有自然性的，也有社会性的，变态型仅指后者。从其变态途径来看，又可分为四种样式：夸诞式、奇想式、佯谬式、假实式。

夸诞式：夸张是小说常用的艺术手段。但拟实之作的夸张不超出生活逻辑的最大限度，所以还是现实性的。如果夸张大大超出生活限度，使现实人生大变其态，从而失去现实性，具有荒诞的艺术品格，这就是夸诞的表意形态。如中国古代寓言中的“刻舟求剑”、“守株待兔”、“削足适履”、“揠苗助长”等，都是把人的某种不智的特征夸张到荒诞程度的产物，是现实人事的艺术变态。现代小说如马克·吐温的《竞选州长》、契诃夫的《变色龙》、《套中人》，本书前文所举的王蒙的《雄辩症》、《冬天的话题》等都是这类小说的精品。

奇想式：讲求艺术构思的奇与巧。所谓奇，就是造设的形象、世界新奇特异，出意表，使生活大变其态。以出奇吸引注意，表达作者情思意念。如清代小说家沈起凤在其《谐铎·桃夭村》中创造了一个风俗奇特的所在：每到仲春，地方官先将女子“以面目定其高下”，再将男子按考业排列次序，“然后合男女两案，以甲配甲，以乙配乙”。商人马某为得美妇贿通考官，得中榜首，不料奇丑女子也用同样办法“列名第一”，两者相配，哭笑不得；不肯行贿的才士和美女都被考官“缀名案尾”，因而也侥幸相配，因祸得福。作者以其奇思异想嘲讽了官场的舞弊之风，发泄了才士的不平之气。

佯谬式：佯谬式小说与夸诞式和奇想式不同之处在于，前两种的变态虽然超越现实，却合幻想的逻辑，因而显得合情入理，怪亦不怪，易为读者理解、接受；而佯谬变态作品展示的既非奇人，亦非异域，只是人物色言行构成的事体极端反常，自相矛盾，既无现实的逻辑性，也无幻想的逻辑性，因而显得异常荒谬，难于理解，给人一种莫名其妙的神秘感。但在这种荒谬的背后隐藏着作者的艺术用心，隐藏着他对现实、人生的独特的感受和思考，其中不乏真知灼见。荒谬只是事象的表面、艺术的造作，故称“佯谬”。卡夫卡的小说《审判》中的约瑟夫·K，无缘无故被逮捕，抗辩、奔走都无济于事；最后被残酷处死，既不气愤，也不反抗。一切都显得莫名其妙，不合情理。还有，卡夫卡着名小说《城堡》中的主人K受雇于城堡，却莫名其妙地进不了城堡，一切努力也都莫名其妙地不起作用。这种莫名其妙的情节、事象就是生活的佯谬变态。

假实式：以上三种变态造成的形象、画面、艺术世界与现实生活差异很大，因而比较容易辨别。较难辨别的是假实式。假实式情节不明显违背生活逻辑，与现实情事并无显着差异，但又不像拟实之作那样贴近实在的人生，而给人一种陌生感和距离感。这种陌生感和距离感恰是变态造成的心理效应，也是变态的一个证明。这种变态的突出表现是其形象的思想强化而个性弱化。这正合作者的创作意图：主要不是摹写某种特定的人物与人生，而是假借近乎现实的形象结构表现某种思想精神和生活哲理，故谓之“假实”，而属于表意。如海明威的《老人与海》，八十多岁的老人八十多天没有打到鱼，后来打到一条硕大无比的马林鱼，但在拖鱼上岸时马林鱼又被鲨鱼吃掉了。如此人物似真似幻，不以个性鲜明见长，而以表意得力取胜。

思考练习题

1．简述故事情节对于叙事作品的重要意义。

2．怎样把握一部叙事作品的故事情节？

3．故事情节主要有哪些主要形态？

4．阅读王蒙的短篇小说《说客盈门》（或自选作品），然后做下列练习。

（1）归纳故事情节；

（2）找出矛盾冲突；

（3）指出情节的发展过程；

（4）属于哪种情节形态？

评价情节设置的利弊得失，不能就情节论情节，而必须把它放到文学活动的全过程来加以考察。

情节是叙事性作品的基本骨架，叙事性作品离不开情节，情节对叙事性作品有特别重要的意义。那么，作为读者，怎样评价情节处理的优劣，如何看待情节设置的利弊得失呢？讨论这一问题不能就情节论情节，而必须把它放到一个更大的理论背景——文学活动的全过程——来加以考察。

现代文学理论把文学视为一种活动——审美的精神活动，活动的四个基本要素是：世界、作家、作品、读者，四要素构成一个完整的艺术活动链条。四要素的中心是作品，是作品把它们联系在一起。因此，要考察作品情节处理的好坏，必须看它和其他三种因素的关系。

其一，艺术生产，作为一种精神现象，说到底，是世界在作家头脑中反映的产物，客观世界包括宇宙自然和社会生活，是文艺创作的源泉，因此必然要受到客观社会生活本身的制约。

其二，文学作品是社会生活在作家头脑中反映的产物，因此又打上了生产者本身主观的精神印记，作品的一切艺术处理都表现了作家的创作意图。

其三，艺术创作是通过欣赏才能对社会产生作用，因而，作品将对欣赏者产生什么样的影响，产生什么样的效果，也是作家不得不考虑的内容。

社会生活——作家——欣赏者，也就是原料——生产者——消费者，这是完整的艺术生产系统的三个基本环节。系统论的观点告诉我们，每个系统都是一个不可分割的有机整体，要寻找处理和解决问题的最佳方案，必须立足于整体，充分考虑到要素间的互相联系。

（二）评价情节三原则

从上述理论基点出发，我们认为读者评价情节（对于作家来说是处理情节）需要遵循三条基本原则。

1．看情节是否符合生活逻辑

任何成功的文学作品的情节，都是作者通过艰苦的艺术构思才“编”（笔者是从正面意义上使用这个字眼的）出来的。生活可能为作家提供相当不错的可供参考的情节，却绝不可能为作家提供不经任何艺术加工就可以原封不动搬进作品的现成情节。因此，搞创作必须善于虚构，善于编织情节。作家的虚构具有充分的自由性，但自由性不等于随意性。也就是说，情节虽然是“编”出来的，却不能随意乱编，而应当受着非常严格的规定和制约。这就是：必须服从生活逻辑，符合事理真实。“所谓事理真实，系指构成情节的人物行动合乎生活的发展逻辑，合乎社会的人情事理，具有现实的同一性；如果是神话幻想小说，则要合乎幻想的逻辑，具有幻想的同一性。……这种同一性是由人物与环境的关系体现的。情节是人物的行动，是人物与环境相互作用的结果，受人物、环境两个方面条件的制约。看一个情节真实与否，就是看某种人物在某种环境下能否采取某种行动。”（马振芳，1999）113-114

２．看情节是否符合作家的创作意图

文学作品中情节的发展，首先应该服从生活逻辑，服从人情物理。但在不违背生活逻辑和人情物理的前提下，情节的发展常常具有多种可能性而不是只有一种可能性。既然情节发展具有多种可能性，那么选择哪种可能，让情节往哪条路上发展呢？这就要看作家的创作意图了。

３．看情节能否产生好的社会效果

文学作品一方面是作家个人创造的精神产品，通过作品表现着作家的思想感情和创作意图；另一方面，它又是社会的精神产品，它总是要对社会对大众负责的。因而作家在创作时就必须时时刻刻考虑作品可能产生的社会效果，考虑作品可能对欣赏者产生什么样的影响。这种考虑制约着整个艺术处理的方案当然也包括情节的处理。历来有社会责任感的作家都是这样做的。相信没有读者会认为作品是可以不顾社会效果的。

（三）三原则的关系

三原则各自具有相对独立性，又相互交叉、相互制约，共同组成一个有机的严密的逻辑体系。三者的关系如同三个相互交叉的圆，只有共同的部分才是最佳情节。换句话说，只有同时符合三条原则的情节才是我们需要的最佳情节。每一条都不能孤立存在，而必须与其他两条相联系、相依赖、达到辩证统一才有存在的价值。不能过分强调其中的任何一条，否则就会在思想方法上犯形而上学的错误。多年来我们的文艺工作中出现这样那样的错误，原因很多，其中与理论上的片面性和绝对化也不无关系。违反辩证法是要受惩罚的。

二、欣赏示例

（一）看情节是否符合生活逻辑

1．《三国演义》

《三国演义》中，诸葛亮两番“预伏锦囊妙计”就不符合生活逻辑。第五十四、五十五两回中，刘备赴吴招亲，身履危境，孔明对此有所预见，授以密计，化险为夷，是可能的；但历时半年之久，事态变化多端，一个个具体环节很难预料，将三条妙计封于锦囊，并且规定了每条拆看的时间，这就弄得神出鬼没，过于玄虚，大大超过了智力的极限，超出了生活的可能性，因而也就不可信了。第一百零五回孔明又用同样办法于死后诛杀叛变的魏延，情节更不可信。所以鲁迅说，《三国演义》写诸葛多智而近妖。

２．《水浒传》

《水浒传》第三十五回“浔阳楼宋江吟反诗”，就与他先是拒不落草、后又力主投降的一贯忠君的思想、表现大相径庭，因而显得突兀、造作、不真实。

３．《红楼梦》

《红楼梦》后四十回中某些情节的不真实。例如贾宝玉，前八十回里写元春晋封为贵妃，这对贾府意义极为重大，按说宝玉该大大高兴一番了。可是当时因为死了好友秦钟，他心里想着这个朋友，对这件事竟是“视有如无，毫不介意，因此众人嘲他越呆了”。这对于宝玉的性格是绝好的描写。宝玉讨厌世俗的功名利禄、富贵升迁，唯其如此写，才见出是宝玉。到了后四十回里写贾政升任郎中，这与元春晋封贵妃相比，简直不算一回事，但却把宝玉“喜的无话可说”“越发显得手舞足蹈了”。元春晋封贵妃时，宝玉还只是死了一个好友秦钟；贾政升官时，宝玉已目睹亲历了金钏、尤二姐、司棋、晴雯相继惨死，此时的宝玉反而会为父亲升个郎中乐得要死，实在太荒谬不堪了。再如，前八十回里，宝玉为悼晴雯，撰《芙蓉女儿诔》，称：“怡红院浊玉……乃致祭于白帝宫中抚司秋艳芙蓉女儿之前曰”，对自己是何等自谦，对对方是何等尊重！这才是宝玉一贯的性格和思想。可是在后四十回“人亡物在公子填词”里，同是宝玉悼念晴雯，宝玉居然称什么“怡红主人焚付晴姐知之”，完全是大少爷对通房丫头的口气，实在是既唐突了晴雯，也唐突了宝玉。

为什么这样说呢？贾宝玉一向鄙弃功名利禄，这是宝玉的基本思想倾向，是性格的核心内容，违背了这一点就不是贾宝玉。一个人有时候做事有可能与自己不一致，但不可能从根本上违背自己。英国小说家菲尔丁有一段话讲过这个意思。他说：“写行动决不能超出人力所及的范围之外，需是人力所能做的、需是合情合理的，不但如此，而且还要看看人物本身，是否这行动出在他身上是合乎情理的……某大作家说得最好不过：一个人无论怎样热切也决不会完全违反自己来办事，正如船在急流之上决不会逆流游动一样。我也不揣冒昧说，一个人完全违反本性办事，即使不是不可能的，至少也是不近情理、太离奇了……”（伍蠡甫，1979）517-518

（二）看情节是否符合作家的创作意图

1．托尔斯泰不让主人公告发仇人

列夫·托尔斯泰的短篇小说《天网恢恢》，写一个小商人阿克肖诺夫，在经商途中被栽赃诬陷为杀人犯，流放到西伯利亚做苦工，一呆就是 26年，已经步履蹒跚了。就在这时，来了新犯人叫马卡尔，经了解证实马卡尔就是杀了人嫁祸于他的那个人，就是破坏了他的家庭幸福，使他失去了妻子和孩子，使他受了 26年冤枉罪的那个人。情节发展到这里，以后怎么办，有多种可能性：告发仇人，昭雪自己的冤案；拼出一死来报仇；保持沉默，饶恕他；等等。托尔斯泰写的是：“两个星期就这样过去了。阿克肖诺夫夜里睡不着，苦恼得什么似的。”他在做着激烈的思想斗争，犹豫不决。这都合乎情理。正在这时，马卡尔在监狱墙角挖洞企图逃跑被阿克肖诺夫发现了。他只要一说出去，马卡尔就会被处死——前罪姑且不论，仅此新罪就足以被置于死地了。天赐良机予，阿克肖诺夫报仇的机会到了。那么，阿克肖诺夫会怎么办呢？这里至少又有两种可能：告发或者不告发，而按一般常理，他应该去告发。但阿克肖诺夫却终于没有去告发。不但不主动告发，而且当押解他们的士兵发现有人挖地道，典狱长把大家公认为老实公道的阿克肖诺夫叫去，让他检举揭发的时候（第三次报仇雪恨的契机），他仍然不告发。他说：“我不能说，大人。要是我说了，这是不合上帝的意志的。随你怎样处置我吧，我是听候你的发落的。”——他终于没有告发他的仇人。

受了 26年天大的不白之冤，惨到家破人亡、妻离子散，然而仇人到了面前且又遇到几次告发契机却终于不告发，这实在让人感到憋气，忍不住发出质问，他为什么不告发？！

很明显，是作者不让他告发。托尔斯泰是个虔诚的基督教义的信奉者、宣传者。他讲良心，讲慈善，讲博爱，讲宽恕，讲感化，讲救赎人的灵魂。在《天网恢恢》中，托尔斯泰让阿克肖诺夫见了仇敌不告发，目的就是要把他塑造成理想人物，从而宣传他的托尔斯泰主义：宽恕一切人，包括自己的仇人。托尔斯泰认为只有这样才是符合上帝的意志的。作者对这篇作品十分珍爱，在《什么是艺术》一书中，认为他所有的作品中最好的只有两篇，一篇是《高加索的俘虏》，另一篇就是《天网恢恢》。

和阿克肖诺夫的形象塑造相呼应，杀人犯马卡尔的行为（表现为情节）也按托尔斯泰的方式处理了。他终于被感化了（终于没被感化而是一坏到底也不是不可能，生活中并不乏这样的人，但托尔斯泰不需要这种人）。他跪在阿克肖诺夫面前承认自己杀了人又加害于阿克肖诺夫。他请求宽恕：“看基督份上，宽恕我吧，我是多么卑鄙下流啊。”他终于去自首坦白了自己的罪行。

从《天网恢恢》关于阿克肖诺夫和马卡尔两人的艺术描绘中，我们看到了作者的创作意图在情节处理中所起的某种决定性作用。

２．罗贯中让关云长放走曹操

罗贯中让关云长不顾一切放走曹操，是从自己的创作意图出发的。对于这一点，若参照历史或其他资料会看得更加清楚。据考证，关云长义释曹操纯属子虚乌有，关羽本传里只字未提。如此惊世骇人的豪壮之举，如果生活中确有此事，传记里不可能不提。在民间艺人创作的《三国志》平话中倒是提到关云长把守华容道，但不是他有意放走了曹操，而是曹操强行“撞阵”突围。事后，诸葛亮怀疑关羽有意放走了曹操，关羽非常生气，愤然上马，想再去追。而罗贯中在《三国演义》中却断然让关羽放走了曹操，目的就在于要塑造一个大仁大义、有恩必报的形象。为了把关羽的性格中的“义”推向顶峰，成为“义”的化身，作者竟然让关羽置政治斗争与军事纪律（已立过军令状）于不顾。当然，也只有让他置自己生命于不顾，才更能凸显他的“义”。

３．罗贯中让诸葛亮与司马懿对阵

关于“空城计”也不见于诸葛亮传。诸葛亮开始屯兵汉中时，与诸葛亮对阵的是魏将曹真，而不是司马懿，司马懿当时尚在荆州。“空城计”倒是有史实根据，不过实施此计的不是诸葛亮，而是魏将文聘和蜀将赵云。事见《三国志·文聘传》注引《魏略》以及《三国志·赵云传》注引。 罗贯中“篡改”历史让诸葛亮与司马懿对阵，是嫌曹真不够资格，让他与诸葛亮对阵，降低了诸葛亮的身价。而把文聘和赵云使用“空城计”的史实移植到诸葛亮身上，则是为了突出和强化诸葛亮具有超人智慧的性格特征。

以上例子说明在情节的选择与处理背后，隐藏着的是作家。透过情节的选择与处理，我们看到的是作家，是作家的创作意图、精神意向，是作家的人生观、价值观、审美观，是作家的思想倾向、情感倾向、道德评价等。

４．汤显祖让杜丽娘生而死，死而生

这一道理，在表意类作品（如神话式、寓意式、变异式、象征式、喻隐式等）中，表现得更加明显。因为表意类作品的创作宗旨即是表现主观情意，所以，情节的选择与处理均以“意”为主，服从“意”的传达。如汤显祖的《牡丹亭》，主人公杜丽娘是个痴情女子，她向往美好甜蜜的爱情，由于在现实生活中无法实现，只好把理想托之于偶然在梦中出现的书生。她“梦其人即病，病即弥连，至手画形容传于世而后死。死三年矣，复能溟莫中求得其所梦者而生。”2为了爱情，她真正是“一往而深，生者可以死，死可以生”。 这样的情节设计明显不是基于“实”而是基于“情”。

（三）看情节能否产生好的社会效果

需要进一步讨论的是，符合生活逻辑和作家创作意图这两条原则的情节就是最好的情节吗？不一定。例如舞台上要表现一个流氓调戏良家女子，让角色表演种种下流的动作。这样的情节既符合生活真实又符合作者揭露坏人的意图，但却会对观众产生不必要的刺激，具有不良的社会效果。这样的情节显然不是好情节。看来，仅有以上两条原则是不够的，还必须有别的原则来制约，这就是处理（亦即评价）情节的第三条原则：看情节能否产生好的社会效果。

例子，此处就不一一列举了。由“社会效果”这条原则，我们就不难判断当下某些文学及影视作品打着“真实”的幌子，津津乐道于展示凶杀、暴力、性行为的详尽场面和过程，从理论上看错在哪里。“真”必须辅之以“善”，才美；否则就可能是“丑”或“恶”。这些所谓的作家、艺术家自然也考虑到了读者的反应，但考虑的不是社会文明的要求，而是迎合了那些非文明甚至是反文明的趣味，追求的是商业上的利益，简单说是金钱让这些人丧失了作家起码的道德意识。这些人玷污了文学，玷污了艺术，已经不配作家、艺术家的称号。

思考练习题

1．评价情节的基本原则是什么？其理论根据何在？

2．用评价情节的基本原则，分析你所阅读的文学作品（或者你所看过的影视作品）。

记得有位作家说过，在人生，环境是招来行为的，事件和它发生的场所之间，有一种相生相应的关系。说得不错，人生中的某些行为（表现为故事情节）常常是由环境所产生出来的。“老井村”（郑义小说《老井》中的具体背景）因为地处黄土高原，常年缺水，人的生存极为困难，这才有孙旺泉的爷爷率众舍身求雨的壮举，才有老井村祖祖辈辈为打井找水所做的艰苦努力，才生发出《老井》的一系列故事。再如某些特殊地域中流行的民俗风情、生活习惯、文化观念、图腾禁忌等，也是某些特殊故事发生的生活根源。离开了这些“背景”，人物、故事都可能会变得让人不可理解。

还有些艺术品类，例如推理、侦探小说，故事情节与地理环境、生活场景关系极为密切。在这些小说中，屋后有一条小路，墙上有个裂缝，楼上有个贮藏室之类，往往可能成为情节发生发展的关键因素，成为犯罪的契机或破案的线索。因此，阅读这类文学作品，一定要注意研究背景，以便弄懂全部故事情节。

思考练习题

1．什么是背景？

2．背景的构成因素有哪些？

3．背景有哪些作用？

4．自己选择作品，说明背景描写在作品中的作用。

第十节　氛围

一、理论知识

（一）什么是氛围

20世纪80年代初，作家王蒙在谈到小说创作时曾说过，中国的诗歌创作讲究意境，其实小说创作也应该讲究意境。小说的意境，也可以叫做氛围（为了与诗词的意境相区别，本书选择了“氛围”这一概念），王蒙非常重视它在小说艺术中的地位，把它列为小说构成的一种基本要素。

什么是氛围呢？简单说就是作品中出现的可供读者具体感受的艺术情景、艺术场景、艺术空间，它和意境一样，是一个可以“进入”的具有空间感的活生生的“生活场”。用王蒙的话说就是小说中创造的艺术世界。他向小说家们发出号召：“我希望我们在写小说时，能够注意创造这么一个艺术的世界。在某种意义上说，在小说里创造这么一个艺术的世界，比我们写出一段很精彩的故事还难。”（1983）105

若干年前，青年学者解志熙教授对抒情小说作过深入的研究，发现氛围是抒情性小说的一个极为重要的艺术元素。他对氛围的解释是：所谓氛围，在其他体式的小说中实际上就是环境、背景、气氛之类。但在抒情小说中因为打上了情感的痕迹，所以一变而为一种充满浑厚情韵的氛围，更加抒情化。因此，我们可以说，抒情小说中的氛围是一种渗透着抒情韵味的气氛、一种带着情感色彩的环境。氛围不仅指自然风土氛围，而且还包括人情世故氛围、风俗民情氛围、地方文化氛围、时代思潮氛围等。当沈从文满怀着温爱与深情描绘湘西边地的风土、人情、生活习俗、文化传统、地理名胜、历史沿革时，这些因素也就变成了浸染着创作主体情思的氛围。因此，它们比一般叙事小说纯客观的环境介绍和精细的不动感情的背景描写来说，别具感人的魅力。所以，氛围为作品中的人物性格、心理、行为，提供了一个带感情色彩的背景，具有情感规定性，带有触发、烘托和解释作用。人物的行为、心理，总是在特定氛围的铺垫和笼罩下发展和起伏的。因此，可以说，氛围是无所不在、浸染全篇的。

（二）氛围的艺术品性

氛围既是通常所谓的环境（背景），又不完全是通常的环境。它与通常的环境描写不同的地方在于，它不强调对“客观”的再现，而是作者根据抒情达意的需要，经过选择、组织或根本就是由心灵幻化出来的心灵化环境、诗意化环境，它的根本特点不是再现性而是表现性。从艺术价值来说，氛围其实就是作者或作者笔下人物心灵的物化形态，是心灵的客观对应物。换句话说，艺术中的氛围不是“物质”空间，而是精神空间；不是物理空间，而是心理空间。

由于氛围的这种艺术品性，所以读者在面对“氛围”时，一定要仔细体会这里所渗透、所弥散、所暗示、所象征的精神信息、心灵信息。

（三）氛围小说与传统小说的区别

在传统小说里，作者最为重视的艺术因素是人物和故事，因而把如何叙述情节、如何刻画人物作为艺术经营的中心。在现代小说里，有的作者已经不把人物和故事当作艺术经营的中心，而开始着意营构某种富有精神气息的“氛围”。在这类作品里，人物、故事的存在已经不具有独立意义，已经不成为艺术表现的目的，小说家叙述一些事件，介绍几个人物，目的在于营造一种意境，渲染某种气氛。在这里，人物、事件成为营构意境、氛围的素材和媒介，而氛围才是艺术的真正核心。在氛围小说里，故事显得若有若无，情节显得支离破碎，人物显得模模糊糊。这些，并不是作品的缺点，因为作者的意图不在这里。作者的意图是想以氛围烘托、暗示、隐喻、象征某种情思、某种意念、某种难以言传的心态、某种曲折隐晦的人生哲理，所以作者必须把读者的注意力直接引向氛围，使氛围占据读者的注意中心和感受中心，让读者从对氛围的直接感受中得到某种启示、某种领悟、某种体验。这就理所当然地要对人物和故事进行淡化处理，有意把它们从引人注目的中心地位推到幕后去。

总之，在着重渲染氛围的小说里，作品的意旨不靠人物和情节展现，而是从“氛围”中自自然然流出。

二、欣赏示例

（一）王蒙小说《听海》

《听海》写一个盲老人和一个小女孩来到大海边，亲近大海，感受大海，思考大海。老人看不见大海的浩瀚了，但他有敏锐的听觉，他不但“听波”、“听涛”而且“听虫”，他俨然进入了心灵化的艺术氛围，从中听出了浓浓的诗意，听出了一曲曲心灵的歌唱。

例如在“听虫”一节里，作者为我们描绘出这样一个艺术世界：温柔的海风，没有月亮，只有星星。在这静静的海边之夜，老人听到的不是海啸而是虫鸣：“叮、叮、叮，好像在敲一个小钟，滴哩、滴哩、滴哩，好像在窃窃私语，咄、咄、咄，好像是寺庙里的木鱼，还有那难解分的拉长了的嘶——嘶——嘶，每个虫都有自己的曲调、自己的期待和自己的忧伤。”

这是一个沉静的世界：“什么都没有，只有空旷，只有寂静和洁净，只有风”；这又是一个热闹的世界：“当心静下来的时候，当人静下来的时候，大自然就闹起来了”。在这里，永恒而巨大的海潮声成为遥远的幕后伴唱，小虫的声音，甚至是渺小得差不多是零的颤抖的呼吸声却清晰地鸣响起来……这是一个特定的“自然世界”，一个特定的艺术氛围。

在“听波”一节里，作者笔下是另一种景观：第二天晚上他们来到了海边沙滩上，风平浪静，老人听到的是缓慢、均匀、完全放松的海的运动。噗——，好像是吹气一样的，潮水缓缓地涌过来了。沙——，潮水碰撞了沙岸，不，那不是碰撞，而是抚摸、爱抚，像妈妈抚摸额头，像爱人抚摸脸庞。平平静静，安安稳稳，潮水涌过来又退回去，永无休止……

在“听虫”一节里，盲老人沉浸在虫声的奏鸣中，渐渐听出了自己的心声：大海的潮声是永恒和巨大的，但在大海面前，小虫们并不自惭形秽，而是用尽自己的生命力去鸣叫，即使发出的是渺小得差不多是零的颤抖的呼叫，也尽其所能地叫出来：“他谛听着虫鸣，又觉得在缥缈的月光中，自己也变成了那只发出颤抖的蠷蠷声的小虫，它在用尽自己的生命力去鸣叫。它生活在草丛和墙缝里，它感受着那夏草的芬芳和土墙的拙朴。也许不多天以后，它就会变成地上的一粒微尘、海上的泡沫，然而，现在是夏天，夏天的世界是属于它的，它是大海与大地的一个有生命力的宠儿，它应该叫，应该歌唱夏天，也应该歌唱秋天，应该歌唱它永远无法了解的神秘的冬天的白雪。他应该歌唱大海和大地，应该召唤伴侣，召唤友谊和爱情，召唤亡故的妻，召唤月光、海潮、螃蟹和黎明。黎明时分的红霞将送它入梦。妻确实是已经死了，但她分明是活过的，他的盲眼中的泪水便是证明。这泪水不是零，这小虫不是零，他和她和一切的他和她都不是零。虽然他和她和它不敢与无限大相比，无限将把他和她和它向零的方向压迫去，然而，当他们走近零的时候，零作为分母把他们衬托起来了，使他们趋向于无限，从而分享了永恒。在无限与零之间，连接着零与无限，他和她和它有自己的分明与确定的位置”。——这分明就是一曲生命的赞歌，一曲弱小的、不幸的、卑微的人的人生价值、人生意义的赞歌。小虫的吟唱，唱出了盲老人的自尊与自信，唱出了小说作者对弱小者、不幸者、卑微者的尊重、鼓舞和激励。——“叫吧，小虫，趁你还能叫的时候”。

氛围是心灵化诗意化的环境，是“心”与“物”的感应、契合。

《听海》中“听虫”一节，主人公的（同时也是作者的）人生赞歌是从氛围的描绘中自然引发的：“氛围”中一边是大——大海之大与涛声之大，一边是小——小虫之小与虫声之小；一边是永恒——大海的存在与涛声的存在，一边是短暂——小虫的存在与虫声的存在。但“小”在“大”的面前并不自惭形秽，而是尽其所能地展现着自己。“它应该叫，应该歌唱夏天……”，“他应该歌唱大海和大地……”，在这里，由“它”转换为“他”，由虫而引出了人，氛围的意蕴逐渐透明。

同样，在风平浪静、缓慢、均匀、完全放松的海波声中，老人感受到的是“大海的胸襟”，大海的浩瀚可以涵纳一切、包容一切。面对大海，人世的芥蒂、纠纷、恩怨，又算得了什么！“天空是空旷的，海面是空旷的，他不再说话了，他听着海的稳重从容的声息，他感觉着这无涯的无所不包的世界，他好像回到了襁褓时期的摇篮里。大海，这就是摇篮，荡着他，唱着摇篮曲，吹着气。他微笑了，他原谅了，他睡了。”——多么富有韵味的一幅“画”！

在“听虫”“听波”两节里，“氛围”中客观成分（“物”）和主观成分（“心”）是互相生发互相感应互相契合的，但大体上也是能够“分离”的（即由“物”及“心”）。而有的氛围中的两种因素是渗透、融合在一起的，分不清何者为“物”何者为“心”；氛围本身既是“物”也是“心”。在“听涛”一节，老人和小女孩来到了离海岸不远的几块黑色岩石上，听着海浪一下一下愤怒地击打着岩石，但海浪被岩石反击成了碎片、碎屑，水花向四边迸发。老人听着这雷霆万钧的大浪的撞击声和分解成了无数水滴和细流的无可奈何的回归声。他觉得茫然若失。他知道在大浪与岩石的斗争中，大浪又失败了，它们失败得太多、太多了，他感到那“失败的痛苦和细流终于回归于母体的平安”。但不久，新的大浪又来了，它更威严更悲壮也更雄浑。大海冲动起来了，振作她的全部精神，施展她的全部解数，以成十成百成千个浪头向着沉默的岩石英勇冲击。“这么说，也许大海并没有失败？并没有得到内心的安宁？每一次暂息，大海只不过是积蓄着自己的力量罢了。她准备的是新的热情激荡”“哗啦哗——刷啦啦，不，这并不是大浪的粉身碎骨。这是大海的礼花，大海的欢呼，大海与空气的爱恋与摩擦，大海的战斗中的倜傥潇洒，大海的才思，大海的执着中的超脱俊逸”。

以上描绘，是大海景观的客观真实，还是人物心理的主观真实，无法分清。准确地说，两者都是：是主观心理屏幕上映出的自然景观，也是感觉化形象化物态化了的心理真实。这是一幕主观性很强的艺术“画面”，或者说是一幕表现性很强的艺术氛围。在这里，读者既听到了大海的涛声，也听到了老人的心声。作为自然的海浪拍打自然的岩石，无所谓胜利与失败，也无所谓英勇与怯懦，所谓“失败”与“英勇”，所谓“无可奈何”与“振作精神”，所谓“执着”与“超脱”云云，全是盲老人对大海的感觉与理解，是老人心中的大海，是人化的大海。

很明显，小说里氛围的营构吸取了抒情性作品创造意境的经验，突出和强化了作者的主观因素，以主统客，以情统形，具有明显的表现性。因而，氛围也就明显有别于一般写实性作品中的环境描写，一般的环境只是人物活动的空间、故事发生的地点或场景，其艺术价值是一维的——如这里一棵树，那里一座桥，它们只说明“这里”有什么，什么样，而不像氛围那样具有抒情性、心灵性。因此读者在欣赏着意营构氛围的作品时，要仔细品味氛围当中、氛围之外的艺术信息，体味里面所蕴涵的情思意绪。

（二）王蒙小说《春之声》

小说的艺术氛围，背景可以是自然景观，也可以是社会场景或生活画面。如王蒙的短篇小说《春之声》，艺术表现上的重要特点也是营构一种氛围。不过这里的氛围不是自然景观，而是一幕独特的社会生活场景——挤满了回家过春节的旅客的闷罐子车厢。透过车厢的窗口，我们看到了来自四面八方互不认识的乘客，听到的是七嘴八舌互不相关的闲言碎语：“自由市场。百货公司。香港电子石英表。豫剧片《卷席筒》。羊肉泡馍。醪糟蛋花。三接头皮鞋。三片瓦帽子。包产到组。收购大葱。中医治癌。差额选举。结婚筵席……”其间竟然有一位怀抱小孩的妇女借助于随身携带的三洋牌录音机在学德语，竟然可以听到约翰·斯特劳斯热情高雅的《春之声圆舞曲》。小小车厢，热热闹闹，沸沸腾腾，多么富有典型意义的社会场景，多么富有象征意义的艺术氛围。透过这一氛围，我们真切形象地感受到了时代的特点、时代的气息：尽管当时的生活还相当贫穷相当落后，但每个角落的生活都出现了转机，都充满希望、富有生气，都回响着“春之声”的旋律。

（三）美国电影《金色池塘》

美国电影《金色池塘》，反复地渲染了一个自然氛围——宁静的森林。夕阳照耀下的池塘平静无波，饱经人世风霜的一对老人安详地住在这里。老人的女儿从喧嚣浮华的城市来到这里，一下子被幽静、宁谧、安适的气氛所震慑、所征服、所感动。这种气氛所透出的是人类对生命的彻悟，是人类从浮华浅薄走向深沉浑朴的象征。这里没有语言，没有说明，面对这样的氛围，一切语言都是多余的。

思考练习题

1．举例说明什么是氛围？

2．氛围的艺术品性是什么？

3．氛围小说与传统小说的区别是什么？

4．回忆阅读过的文学作品，尤其是抒情性作品，找出哪些是作者有意营构的“氛围”，仔细品味其中的情思意绪。