讽喻

系一种文学表现手法，后来也指一种批评方式。作为文学表现手法，它主要用于小说写作，因为叙述是讽喻的基础。只要一种叙述旨在暗示与它相类似的另一事件或观点，无论是历史事件、道德或哲学观点，还是自然现象，就是讽喻。神话和寓言是与讽喻关系比较紧密的文学形式，也是讽喻较常见的表现形式。文学中称作讽喻的作品都是虚构叙事之作，如但丁(1265—1321)的叙事诗《神曲》、斯宾塞(1552—1599)的传奇诗《仙后》、班扬(1628—1688)的散文小说《天路历程》以及戏剧《人人》等。讽喻与笼统说教或简单据典不同，讽喻的特征是寓教于述。虚构叙事作品一般具有两个方面的特征：(1)按照人物行为作模拟描述;(2)以诗人的构思方式表达某些思想或意义。因此讽喻的类型主要有两种：一是历史性的或政治性的讽喻，即作者借所述故事影射故事情节以外的人物或事件;二是道德性的、哲学性的、宗教性的或科学观点的讽喻。如果讽喻性的暗示贯穿于叙事作品的始终，那么这样的作品就是讽喻作品。如果讽喻只是断续零星地出现，或者作者时而用之，时而弃之，如阿里奥斯托(1474—1533)、歌德(1749—1832)、易卜生(1828—1906)、霍桑(1804—1864)的一些作品，那么这类作品只能说是具有讽喻的倾向。所以讽喻不是作品的一种体裁，也不是一种类型，而只是作品的一种结构特征。

讽喻的形式繁简不一。在简单的讽喻里，整个故事都围绕着某条教训展开，所以文学批评家一般认为这种讽喻比较稚气。例如寓言就主要是按照一项教训所表达的观点而组织情节的。简单的历史讽喻见之于圣经中的一些预言，如但以理书关于四个王国的讽喻。较为复杂的历史性或政治性讽喻往往带有强烈的反讽语气，因为作者总是佯作谈论某些事件，而实际上是影射另一些事件。因此历史性或政治性的讽喻和讽刺的关系就十分密切，如斯宾塞的《赫巴德妈妈的故事》，使用野兽的寓言故事来讽刺当时的政治形势;德莱顿的《押沙龙和阿奇托菲尔》，用旧约全书中的故事来抨击时政;斯威夫特(1667—1745)的《木盆的故事》及其他作品也有相同的特点。

道德性的讽喻在语气上都十分严肃。这些作品寓教诲于消遣之中。道德性讽喻的基本表现手法是拟人化，某个人物代表某个抽象观点。讽喻越简单，对读者的喻示力就越强烈。简单的道德讽喻基本上属于教诲文学，如小学对蒙童的劝学寓言和品德故事，教士传道时所讲的灵应和皈依事例，公用建筑物的壁画、雕像所显示的为人们所熟知的喻意。有时候作家的兴趣过分集中于所要表达的言外之意，以致使故事的情节前后不相一致。班扬、斯宾塞等名家就有过这种失误。斯宾塞在长诗《仙后》第一卷中，让红十字勋章骑士接受“忠诚”“希望”和“仁爱”的训诲 这时“希望”敦促骑士举起她的锚形徽标(这是传统上表示希望的标帜)。当然，把“希望”想象为一名教师，托着笨重的铁锚走到课堂去上课也未尝不可，即使现在有的教室还挂着这种锚徽。但是从诗的前后情节看，把“希望”描述成女教师，作为一个人物加入叙述之中，既显出写作上的稚气，又造成故事内容节外生枝的印象。

作为一种文学批评的方式，该术语是指对作品作讽喻性解释，其前提是作品本身的结构须含有讽喻因素。事实上所有的文学批评，在一定意义上说，都属于讽喻性解释。如说《哈姆雷特》是一部描写优柔寡断性格的悲剧，那就是说批评者在该剧以外，确立了一种与这一故事情节相对应的性格概念，使其成为某种讽喻结构的一个组成部分。关于《哈姆雷特》或《麦克白》的批评论著可谓汗牛充栋，都设法指出其他读者没有领悟出的意义。在广义上，所有这些批评也是从讽喻的角度对这些剧本进行的解释。但即使如此，也不能把这些剧本本身说成是讽喻作品。只要对《哈姆雷特》稍加浏览，就可以看出，它在结构上决非讽喻性剧本。假如《哈姆雷特》真是讽喻剧，那么批评文章的范围就会受到很大限制，因为剧本本身所含的讽喻就已经决定批评的方向。正是由于《哈姆雷特》不是讽喻性剧本，而仅对其他有关的事件或观点隐示某种关系，它才能容许有数量无限的评论。从严格的意义上来讲，讽喻性的解释是一种特殊的批评形式，只涉及结构上带有讽喻因素的作品。不过这个定义在某些方面仍有争议。许多作品，特别是古代神话，是否含有讽喻，历来众说不一。在这种情况下，批评家就只能把他的讽喻性解释作为许多可能的解释之一;或者采取常见的那种做法，认为当时的作者有意无意地在作品中隐藏有某种讽喻性意义。总之，从其发展的历史过程上讲，讽喻性的解释本质上就是批评的一种典型方式，当然它只应用于含有讽喻或认为是含有讽喻的叙事作品。

用讽喻性解释所作的最早和最重要的批评就是对神话，特别是对希腊、罗马的古代神话所作的论说。早期的希腊哲学家感到荷马和赫西奥德所讲述的神话故事不够严肃，不能当作宗教上的故事看待;正像后期的学者普卢塔克所指出，行为愚蠢的天神绝不是天神。嗣后，又出现了另一种说法，认为古代的“天神”是拟人化，代表某些道德信条、物质力量或自然力量。这种说法当时不称作讽喻，而是称为“启迪”。柏拉图在《理想国》和其他著作中对这种说法曾加以嘲笑。但是随着斯多葛学派的流行，人们更加崇尚道德和思辩，“启迪”这种说法得到持续发展。古代犹太人也广泛地采用了类似的评论方法，试图证明《旧约》中的故事都隐藏着哲理的和道德的真谛。其中最著名的是菲洛对摩西五书含义的评论。

基督教徒从事研究的一个特殊问题是《圣经》中的预示意义，而讽喻则是这种预示的重要组成部分。圣奥古斯丁曾阐明一条原则：“旧约中隐含着新约，新约中显示着旧约。”所以在一定程度上，基督教徒要运用讽喻的方式来阅读《圣经》。比如他们认为旧约中有关弥赛亚(救世主)的一些章节就是特意指耶稣;摩西十诫作为虚礼缛节虽被废弛，作为精神生活的规范却得到实践。圣保罗在评论亚伯拉罕、他的妻子撒莱及其婢女夏甲的故事时，明确地指出这是讽喻故事。后来的批评家认为，更准确地说这些故事只是包含着讽喻意义。在圣者的影响下，教士们以讽喻方式推敲出了具有多种意义的圣经教义。这种方式也可以应用于其他宗教文献。但丁在致坎·格兰德的书信中，对中世纪作品的结构作了最精辟的解释，同时也说明了他自己的作品结构。这种结构的组成首先是其“字面”意义叙述发生了某一事件，借以阐明某些真实的道理，这是讽喻的本体。其次是这种结构的教诲意义——在叙述事件的同时，着重说明情节发展的必然过程与结局，从而取得某种特殊的教诲效果。教士在布道及其他宗教活动中经常采用这类教诲寓言。但丁自己也大量运用这种形式，在写作《炼狱》时更是如此。最后是这种结构在宗教上的神秘喻意，包括基督教的“上帝创世”“耶稣赎罪”“世界末日”等各种内容所含的喻意。从广义上说，上述后两种意义亦属讽喻意义。

在中世纪，对古代神话进行讽喻性的解释一直持续不断。这一时期占主导地位的是拉丁文学。文坛上风行对传世一千多年的维吉尔和奥维德作品作讽喻性诠释。把讽喻推广到教育目的始于5世纪早期，以马蒂亚努斯·卡佩拉的作品为代表。后来这类作品便流行于世。16世纪英国作家斯蒂芬·霍斯的《消遣的乐趣》是教育性讽喻的力作。在世俗文学方面，最受喜爱的讽喻作品就是优雅的恋爱故事，其人物等同于宗教故事中的人物，它描述的神就是爱神厄洛斯或丘比特，其母是维纳斯，相爱者是圣徒或殉道者。讽喻当然也进入了造形艺术的各个领域，流行于16世纪英国的寓意画就是文字与讽喻图像相融合的作品典型。

从事讽喻性评论的最初动机是要为宗教神话中包含的严肃性和深奥意义进行辩解，因为从表面看来，这些神话有时把天神描述得反复任性和猥亵无礼。因此，以柏拉图对荷马史诗中所描写的神话的攻击为例，诗学界历来对宗教神话的抨击一般都拒绝接受这种为神话自圆其说的解释，并对其进行嘲讽。随着清教运动的兴起以及天主教在特伦托会议(1545—1563)后发生的变革，文学批评界也激起了波澜。清教徒把古代神话贬低为稚气的寓言，嘲笑对它所作的各种讽喻性解说。英国的戈森在伊丽莎白时代(1558—1603)出版的《胡话学校》就是进行这种攻击最强烈的作品之一。对于戈森的攻击，菲力普·锡特尼(1554—1586)和托马斯·洛奇(约1558—1625)曾予以反驳。洛奇专门研究了讽喻问题，他指出：“为什么罗马神话中的朱诺女神不可以像空气一样轻盈呢?难道别人必须写只有你能理解的东西吗?”意大利诗人塔索(1544—1595)也根据讽喻的观点，为他的长诗《被解放的耶路撒冷》进行了辩护。在文艺复兴时期，诗学界普遍认为，优秀诗歌所运用的讽喻手法之中包含着丰富的知识。查普曼(约1559—1634)的《荷马诗集》译本序言对这一点作了令人信服的说明。其他学者也在古代神话中发现了许多富有意义的哲理，其中有代表性的著作是弗兰西斯·培根(1561—1626)的《古人的智慧》。

其后，亚里士多德学派关于诗歌的论述逐步成为辩护想象文学及其实践的主要理论基础。亚里士多德的《诗学》从1540年以后对文学批评起着越来越大的影响。《诗学》的主要论点是：诗歌是对大自然的模仿，它表达普遍性和典型性而不表达特殊性和个别性，因此它不能用一般的真理和谬误的教条加以判断。与那种认为诗歌包藏着讽喻意义的观点相比，这显然是一条更加富有弹性的原则，而前者在此时已经不再流行。在浪漫主义盛行时期，人们重新焕发起对神话的兴趣，使之具有主观主义和心理学的特点，成为诗人自己创作过程的一个部分。这种对神话的新兴趣发展成为讽喻的新概念，并体现在德国诗人歌德、施莱格尔和英国诗人柯尔律治的作品之中。根据这种新概念，讽喻的本质是将无诗意的结构(通常为某种抽象概念)转化为有诗意的意象。因此，讽喻与象征主义正好相反，因为象征主义是从有诗意的意象出发，表示某种无诗意的概念的。后来的学者便根据这种区别来评价讽喻与象征主义，并得出了象征主义优于讽喻的看法。然而从文艺批评角度看，这种看法是不准确的，这是因为持这种看法的学者把讽喻局限于那种幼稚的表现形式。但是这种关于讽喻的不准确的看法却流行一时，从而一度助长了人们的贬低讽喻的偏见。一些批评家不承认但丁、斯宾塞等名家作品中所采用的精彩讽喻手法，或者要求读者把斯宾塞、班扬的讽喻作品只当作故事阅读。以上这些评论反映了浪漫主义的一个论点，即要把第一手的直接体验作为欣赏伟大作品的钥匙，而无须通过第二手的书籍阐述。虽然在发展中经历了这些贬抑和挫折，讽喻的传统仍然流传不辍。在文学批评中，英国的罗斯金(1819—1900)是继承这一传统的代表人物。他在评述古代神话的论文《空中皇后》中，就是把神话定义为讽喻性故事，把宗教经典中的讽喻归类为教诲性的和宇宙本体性的两种。在诗歌创作中，讽喻不同程度地见之于歌德的《浮士德》(第二部分)、雪莱(1792—1822)的《解放了的普罗米修斯》、济慈(1795—1821)的《恩底弥翁》以及易卜生(1828—1906)的《彼尔·英特》等作品中。

浪漫主义关于象征手法的新概念表现在《白鲸》《红字》《金碗》《到灯塔去》等作品中。其中每部著作都有一个主要象征，常见于书名，且喻意丰富，但是往往缺乏真正的讽喻所需要的那种连续性。霍桑的创作手法具有讽喻的倾向。他的一些故事，如《怀中的毒蛇》也可以称为质朴的讽喻作品。但是19世纪和20世纪的其他著名小说则有的概念性太强，如《战争与和平》;有的神话性太浓，如《用羽毛盛饰的大蟒》。这些作品从严格的意义上来说，都不属于讽喻性作品。采用经典作品中的原型人物进行创作则更接近于传统的讽喻表现手法，例如乔伊斯(1882—1941)仿照荷马的《奥德赛》写作《尤利西斯》，福克纳(1897—1962)仿照耶稣的受难写作《寓言》。而法朗士(1844—1924)在《企鹅岛》中连续使用讽喻，这种手法一般更适合于历史性题材，因为它自然而然地带来嘲讽的特点。后来卡夫卡(1883—1924)作品的流行表明了严肃的教诲性讽喻仍然具有强大的吸引力。

1900年以后，对讽喻的两种新的解释几乎取代了以往所有的形式。一种是弗洛伊德式的解释。从古代起人们就认识到做梦与讽喻的相似之处，但是直到弗洛伊德(1856—1939)《梦的解析》发表后，才兴起了文学批评上的一种新方法，把文学作品作为心理上的讽喻来解释，暴露作者或读者潜在的性的冲动或冲突。现在，这种讽喻性的文学批评有大量的书目可供查阅，大部分属于弗洛伊德学派或属于荣格(1875—1961)学派。与此同时，在弗雷泽(1854—1941)发表《金枝》以后，另一种新的批评学派开始形成。这一派的文学批评方式类似基督教预示论者把新约与旧约联系起来的阅读法。这派学者认为文学作品，特别是古代作品都是神话，其中包含了同时也揭示了古代社会中各种典礼仪式的意义。他们也同其他学派一样，认为作者是不自觉地，而不是有意识地用讽喻隐示意义的。

历来学者对古代及中世纪的讽喻进行了大量的探讨，但却很少涉及文学领域。对于现代文学作品的批评通常注重其神话特征，而不是其讽喻特征。