绘画与魏晋南北朝文学·绘画理论与文学理论的会通

从创作和作品理论角度看，魏晋南北朝时期的文学理论和绘画理论有许多相通之处。

其一，在魏晋人的文艺观念中，文学和绘画在技能和审美的价值之外，还被赋予或寄予了社会的、历史的、道德的价值。前文已经论述过魏晋南北朝时期部分绘画的教化属性，从观念的角度而言，教化绘画就是更多地被赋予了社会和道德价值的绘画。正如曹植所言，图绘之事在当时，尤其是上层人物的眼中，是“存乎鉴戒者”。《历代名画记》引陆机言论云：“丹青之兴，比雅颂之述作，美大业之馨香，宣物莫大于言，存形莫善于画。”陆机将绘画兴起的社会价值比作诗教传统的雅颂的述作，将“言”与“画”并举，在一定程度上是将文学与绘画的功能并举，归结为“美大业之馨香”。这一点与曹丕《典论·论文》“盖文章，经国之大业，不朽之盛事”的观念是一脉相承的。又如王粲《荆州文学记官志》认为：“夫文学也者，人伦之首，大教之本也。”谢赫《古画品录》则云：“图绘者，莫不明劝戒，著升沉;千载寂寞，披图可鉴。”也是从社会功能角度赋予文学和绘画超出文艺本身的价值。从中可以看出，这种观念在魏晋南北朝文人来说是一种共识。

其二，在处理物我关系时，魏晋南北朝的诗文理论和绘画理论都强调“物”对于“我”的情感的诱发作用，和“我”的主体性对“物”的形象的支配作用。在“物”“我”两个因素中，魏晋南北朝时期的文艺理论更加强调“我”在创作中的作用。在“物”对于“我”的情感的诱发方面，《文赋》云：“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷;悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春;心懔懔以怀霜，志眇眇而临云。”《诗品序》：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”《文心雕龙·物色》：“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。”都是强调自然的因素对诗文创作的诱发，突出了“物”和“心”关系，没有“物”的“感”和“动”，“心”就不会有“悲喜”和“摇荡”。再看绘画理论。宗炳《画山水序》云：“山水以形媚道。”王微《叙画》则曰：“望秋云，神飞扬，临春风，思浩荡，虽有金石之乐，圭璋之琛，岂能仿佛之哉。披图按牒，效异山海，绿林扬风，白水激涧。”也是将自然的“物”与“道”、“神”、“思”并置，指出创作的动因在于“望秋云”、“临春风”这类对自然接触所产生的心理活动。在“我”的主体性作用方面，《文赋》有“笼天地于形内，挫万物于笔端”的名句。“笼”和“挫”都是创作主体的行为，从这两个施动性极强的语词可以看出，在创作过程中《文赋》注意到了主体的能动性对于作品完成的决定性作用。《文心雕龙·物色篇》：“诗人感物，联类不穷;流连万象之际，沉吟视听之区;写气图貌，既随物以宛转;属采附声，亦与心而徘徊。”则提出了“心”“物”交融的问题，而“感物”、“流连”、“沉吟”、“随物”、“徘徊” 都是主体的主动行为，从某种程度上说，这些行为的质量决定了作品的质量。绘画方面，宗炳《画山水序》称：“圣人含道应物，贤者澄怀味像。”王微《叙画》云：“岂独运诸指掌，亦以明神降之，此画之情也。”“圣人”、“贤者”、“明神”就是有个性、思想的主体，而非平庸的自然主义者。“含道”以“应物”，“澄怀”以“味像”就是“明神降之”，本质上是主体对审美对象的作用。而且，“以一管之笔，拟太虚之体”的绘画认识又与《文赋》等著作对文学的认识何其相似。

其三，魏晋南北朝时期最重要的绘画理论是谢赫提出的“六法”论，而六法中最重要的是“气韵生动”和“骨法用笔”，这与当时的文论也是相通的。这种理论主张已经透露出了中国传统文艺的一个基本特点：轻再现而重表现。顾恺之传世的三篇画论中已经具有了“神气——传神”、“骨法——用笔”这两组概念。如《魏晋胜流画赞》曰：“若长短、刚软、深浅、广狭于点睛之节，上下、大小、浓薄有一毫小失，则神气与之俱变矣。”而《画评》评论古今人物画的一个最为核心的概念就是“骨”，如评论《周本纪》云：“重叠弥绘有骨法，然人形不如小列女也。”“神气”、“骨法”都是对作品整体美感的要求。到了《古画品录》，谢赫不仅从理论上总结出影响深远的“六法”，而且在品评历代画家时所遵循的正是作品整体美感高低标准，如评曹不兴传世画迹，曰：“观其风骨，名岂虚成!”评丁光云：“虽擅名蝉雀，而笔迹轻羸。非不精谨，乏于生气。” 魏晋南北朝时期的文论中出现的一些重要概念如“气”、“力”，也主要着眼于文学作品的整体美感。曹丕《典论·论文》提出了“文以气为主”的文章质量整体评价观念，并在涉及到评价具体作家时也以此为标准。如其论孔融，则云“体气高妙”，论徐幹则谓“时有奇气”。《文心雕龙·风骨篇》则提出：“若能确乎正式，使文明以健，则风清骨峻，篇体光华。”所谓“篇体”就是针对文章的整体而言的。钟嵘《诗品》评论曹植“骨气奇高，词采华茂”，所运用的就是整体美感的标准。可见这时文论和画论的理论倾向是相通的。不仅如此，通过上面的论述还可以看出文论和画论的一些概念也是相通的，如“骨”、“气”、“力”等。《古画品录》评卫协为第一品的理由是，“虽不说备形妙，颇得壮气”;论顾骏之，“神韵气力，不逮前贤”。谢赫使用的“气”和“气力”就与文论中的“气”是相通的。

从外来文化的影响看，佛教自东汉传入中国之后，于魏晋南北朝时期开始从各个方面渗透进中国文化。其中，文学和绘画是受佛教影响较大的文艺领域。在新题材、新文学语言的出现以及宫体诗、诗歌声韵等方面，都体现出了文学受佛教影响的痕迹^①。绘画方面，在佛教传入之后，佛教绘画成为魏晋南北朝时期的一个压倒其他画科的新画种，同时也培养和供养了一大批画工。由于佛教造像是印度艺术希腊化的结果，因此佛教艺术的传入也给中国艺术带来了一定的希腊风格。另外，受佛教艺术的影响，中国传统的人物画在魏晋南北朝时开始使用晕染法。还有的学者指出，谢赫的“六法”可能受到了印度Vat syayana的“Sadanga”(六法)的影响，其第三法“形体上情感的跃动”与“气韵—生动”之说确有共通之处^②。

总之，魏晋南北朝时期的绘画和文学在功能、题材、理论等方面都是有联系的，甚至是相互补充的。在审美趣味和受外来文化影响方面还共同体现了传统中国之文化的某些变动轨迹。

注释

① 参见袁行霈主编《中国文学史》第二卷《绪论》第22-27页,高等教育出版社1999年版。② 参见《童书业美术论集》卷一《“气韵”的原义》,上海古籍出版社1989年版;常任侠《东方艺术丛谈·中印文化的交流·绘画》,上海文艺出版社1984;金克木《印度的绘画六支和中国绘画的六法》,《读书》1979年第5期;温肇桐《古画品录解析》,江苏美术出版社1992年版。