结构类·有理脉可寻的宋词艺术技巧|风格|特点|特征

【依据】 词亦文之一体，昔人名作，亦有理脉可寻，所谓蛇灰、蚓线之妙。(况周颐《蕙风词话》 卷二)

【词例】

眼 儿 媚

范成大

萍乡道中乍晴，卧舆中困甚，小憩柳塘。

酣酣日脚紫烟浮，妍暖试轻裘。困人天气，醉人花底，午梦扶头。

春慵恰似春塘水，一片縠纹愁。溶溶泄泄，东风无力，欲皱还休。

【解析】任何作品都有可供寻绎的理脉： 叙事的作品要把故事的来龙去脉交待清楚，议论的作品要把立意的主旨解说清楚，写景状物的作品要把景物描摹得清晰如画，抒情言志的作品要把内在的感情意绪表达得淋漓而完整，这都应有理脉在。所谓“理脉”，也就是作品的文理、脉络，有了这个东西，作品才不致于像一群乌合之众，散漫零乱而不可收拾。林纾在其《春觉斋论文》 中曾说：“行文有伏笔，即伏脉，猝观之实不见有形迹。故吕东莱论文，谓有形者纲目，无形者血脉。善于文者，一题到手，须将全篇谋过，必先安顿埋伏，在要处下一关键，到发明时即可收为根据。故明眼者须解得一个‘藏’ 字诀，欲注射彼处，先在此处着眼，以备接应。盖一脉阴引而下，不必在在求显，东云出鳞，西云露爪，使人扪捉，亦足见文心之幻。”他所说的“伏笔”，其实也就是文章的理脉。比如苏东坡的 《前赤壁赋》，赋的开始不殚其烦地写“清风徐来，水波不兴。……少焉，月出于东山之上，徘徊于斗牛之间。……”之类风月山水，看似漫不经心，实际上却是为后文水与月的议论预留地步。当然这也可以从后向前看：后段关于江风山月那番宏论之所以顺理成章而毫不牵强造作，也正是前面已有了安顿埋伏的缘故。再比如诗，也甚为常见。杜甫有一首很著名的 《春夜喜雨》诗，全诗的脉络就是个“雨”：“好雨知时节”是明点雨，“当春乃发生”是暗点雨，“随风潜入夜”的是雨，“润物细无声”的还是雨，“野径云俱黑”烘托的是雨，“江船火独明”陪衬的是雨，“晓看红湿处，花重锦官城”写的仍是雨——是以雨后的清晨来写夜雨。一篇文字或明或暗，或正写或反写，有陪衬，有烘托，看似散漫零乱，随心所欲，孰不知暗中却伏着这一理脉，这就好比一串串好了的珍珠，粗心人只见得到珍珠耀眼夺目，而明眼人却知道那是为一条线穿起来的。文如此，诗如此，小说对这一技巧的运用也许更为纯熟些。金圣叹在讨论 《水浒传》文法时说：“有草蛇灰线法，如景阳冈勤叙许多哨棒字，紫石街连写若干帘子字等是也。骤看之，有如无物，及至细寻，其中便有一条线索，拽之通体俱动。”(《读第五才子书法》)景阳冈武松打虎是 《水浒传》 第二十三回文字，从武松别宋江提梢棒上路到最后打死老虎，小小两三千字的篇幅中提到梢棒的就有十四五处之多。紫石街为第二十四回事，潘金莲与西门庆勾搭成奸，这帘子可算是牵线搭桥的媒介。作者一路写一路点染，不慌不忙而又条理贯畅。可以说“理脉”是艺术构思或创作中不可或缺的东西，对于略显玲珑纤巧而又细腻含蓄的词来说，意义尤为重要。比如范成大的这首《眼儿媚》 词，况周颐就认为 “有理脉可寻，所谓蛇灰蚓线之妙”，其中“‘春慵’ 紧接 ‘困’ 字、‘醉’ 字来，细极。”这首词写词人行进于萍乡道中，雨后在卧舆中很困，在柳塘边小憩的情景。词中就是抓住了这个 “困”字作词眼，首句 “酣酣”是写乍晴后的那种暖意，但已蕴 “困”字于其中。接下来的 “困”、“醉”、“梦”更是直点到 “困”字上。上片已将这 “困”意写足，所以要荡开笔去写春水、东风，但过脉又不可断，于是用一 “春慵”作过头，将前后片绾合在一起; 而且无论是水还是风，无不浮动着 “困”意，如沈际飞所云：“字字软温，着其气息即醉”( 《草堂诗余别集》)。这样就把一段琐屑的情景贯串一气，成为一完整而有韵味的艺术品。词中的 “有理脉可寻”似可分为两类来说： 一是整篇文意的，一是局部词语的。先说前者，比如周邦彦的 《秋蕊香》一词，写乳鸭池塘水暖和风紧柳花，这是写春天来临，花迎面又是点人，下面全写这个女人，她的午妆、她的针线、她的春梦，写得似乎很拉杂，但仔细寻绎就可以发现其意脉乃是闺中女子在思念远人，春日撩人思绪，而此女子在春日里的三件事又无一不紧扣怀人这一主旨，使全词浑然为一体。再说后者，所谓局部词语上的理脉，乃是指上下词语间的转折起承，尤其是词的上下片之间的转承。张炎在 《词源》 中曾论到此点，他说：“最是过片不要断了曲意，需要承上接下，如姜白石词云：‘曲曲屏山，夜凉独自甚情绪’。于过片则云：‘西窗又吹暗雨’。此则曲之意脉不断矣。”其所举词出自姜夔的 《齐天乐》，前两句是此词的上片歇拍，后一句是过片，歇拍中包含着过片的情景，过片又带着歇拍的余意，所以是 “意脉不断”，这就是理脉。词以音乐故，常分片分阕，与诗的连贯如一大不相同，因此易造成文意的悬隔，这 “有理脉可寻”无疑对词的完整统一起着重要作用。