声韵类·转韵换意的宋词艺术技巧|风格|特点|特征

【依据】此调(《梅花引》)颇不易工，古今合作，仅作一首。盖转韵太多，真气必减，且转韵处必须另换一意，方能步步引人入胜，作者多为调所窘。此作层层入妙，如转丸珠，又如七宝楼台，不容拆碎也。(陈廷焯 《词则·闲情集》 卷二评向子堙 《梅花引》)

【词例】

梅 花 引

戏代李师周作

向子堙

花如颊，梅如叶，小时笑弄阶前月。最盈盈，最惺惺，闲愁未识、无计说你情。十年空省春风面，花落花开不相见。要相逢，得相逢，须信灵犀、中自有心通。同杯杓，同斟酌，千愁一醉都推却。花阴边，柳阴边，几回拟待、偷怜不成怜。伤春玉瘦慵梳掠，抛掷琵琶闲处著。莫猜疑，莫嫌迟，鸳鸯翡翠、终是一双飞。

【解析】大凡填词，都强调要有一条表面看不见实则贯穿始终的线索，“认一线穿散钱”(江浩然 《杜诗集说》 引黄生说)，才能成其为完整的篇章。同时，也很讲究“起承转合”，主张时时要给人以新鲜感，起得不能平庸，承要拓得开，转要振得起，结得要意味深长，也就是说应该有波澜。假如要填好一首需转韵的词，这本已不低的要求也不够了。由于换韵在音节上造成起伏，为了与之相适应，内容上有起伏就显得很必要。而且填词是有所谓“真气”的，倘“转韵太多，真气必减”(陈廷焯 《词则》)。这个“真气”是个玄而又玄的概念，这里不妨理解为“气势”。一首古体诗词中，如果表达一个意思的语句压同样的韵，吟诵起来就比较顺口，显得有气势。反之，韵换了，表达的意思和前面没有多大变化，受刚才的印象的影响，念起来就觉得别扭，气势也弱得多了。而且换韵越多，气势越弱。这就要求在转韵的同时，变换语句表达的意思，并且不能和前面的相近或相似，这就是“转韵换意”的技巧。这种技巧用起来很险，它比一般的词更难掌握起伏的幅度。一般的词只要有起伏感就行了，而这样的词则要求后面的意思与前面差别较大，最好表面上相对或不相干，但其内部必须是一脉相承的。否则，不是意换得不够，“真气”不足; 就是换得过火了，显得支离破碎，没有中心。这就要求“辞意断而仍续”(沈祥龙 《论词随笔》)，做到“时有断处，实际上断中有续，且又续得回旋委屈”(武大中文系 《历代诗话词话选》)。最好每转一韵都换一意，各意虽不相同，其实是置于全篇统一主题管领下的不同阶段或不同侧面。

向子堙的 《梅花引·戏代李师周作》 较好地运用了这种技巧。这首词作于北宋末年，通篇体现了士大夫的闲适情调，是典型的“侧艳” 之词，但在艺术上有较高的成就。起首三句同韵，以咏梅扣题起笔，赞美了女主人公的美貌，并点明了双方青梅竹马的感情基础。下面三句第一次转韵，笔锋一转，说双方两小无猜，不识闲愁，在一起而未互相表白。前三句是扬起，这三句是抑下，两意相对，却又顺理成章，是同一段生活的两个不同侧面的写照。下面紧接着写双方年龄大了，不得不分开。(第二次换韵) 由于双方深厚的感情基础，相信爱人与自己两心相通，总会有见面之时的，不禁信心倍增，重又扬起。(第三次换韵)下片一开始笔锋转而黯淡： 希望的事情久久没能实现，心烦意乱，借酒浇愁。(第四次换韵) 酒醒后希望又燃起，于是去寻找，去等待，仍然毫无结果。(第五次换韵)一抑再抑。到了第六次换韵，已经抑到了极点。字面上虽只写了女主人公的心绪不宁，百无聊赖，实际也暗示男主人公也是如此。两地相思，一样闲愁，而且都到了无可自拔的地步。由于暂时找不到解决的办法，只得无奈地以一句自我安慰收场。全篇完整地叙述了一段爱情故事，每转一次韵，写了一个侧面，“层层入妙，如转丸珠”，逐渐显露了每一个侧面，最终使人看到全貌。并且各部分组成了一个有机的整体，每一部分都不可缺少，“如七宝楼台，不容拆碎”(陈廷焯 《词则》)。各部分之间结合巧妙，读者每看一层，由于还沉浸在对上一层的体味中，不免觉得突然。但细想一下，却又是自然而然的发展。这正是引人入胜、层层入妙的原因所在。在节奏上，篇中有扬有抑，扬抑相间，抑极而扬，并且愈往后节奏愈慢。这正与感情起伏的节奏相合拍，感情本就是起起落落的，开始躁动则节奏快，后来冷静些了，节奏就慢下来。从音律上看，换韵使得全篇平仄错落，起伏有致。而换意则使感情的起伏与音律的起伏达到某种程度的重叠，从而使全篇形成一个完美的统一体。

转韵换意技巧既可用于豪放词，又可用于婉约词。一方面，它能产生起伏热烈的气氛; 另一方面，也能造成至纤至柔的意境。前者如贺铸的一首 《梅花引》，由山行所见写到自己，写到羁旅的愁苦，写到忘却烦恼。韵转意换，环环相套。尤其是其中“作雷颠，不论钱，谁问旗亭美酒斗十千?”“酌大斗，更为寿，青鬓常青古无有”诸句，豪迈旷达之气跃然纸上。后者如晏几道 《更漏子》“柳丝长，桃叶小，深院断无人到。红日淡，绿烟轻，流莺三两声”等又极尽纤软之能事。它如此神通广大，其原因在于，频繁的转韵使得音韵起伏，频繁的换意则使得表达同一个意思所用的语句较短。一方面，可以加快节奏，气氛自然就能够随着剧烈地起伏而热烈起来。另一方面，增加了表现力，可以在不长的篇幅中有更大的容量。往大里写，可以囊括四面八方; 往小里写，可以细致地展现一个片断。正鉴于此，历代词家无不对它情有独钟。被称为百代词曲之祖、相传出于李白之手的那首 《菩萨蛮》，就已相当成熟地运用了这种技巧。随着韵脚的变换，镜头由远拉近，再推向远处。这首词的完美正是转韵换意手法被成功运用的最好的体现。从此以后，运用了这一手法的佳作层出不穷。在唐有温庭筠的 《菩萨蛮》，在五代有李后主的 《虞美人》，在宋则有贺铸的 《梅花引》 数首、苏轼的 《减字木兰花》 等等，不能尽数。直到清代，纳兰性德和陈维崧的作品中还有不少这类佳作。由此可见，转韵换意技巧不仅产生得早，而且使用得多，使用得久，已为词史所证明是一项宝贵的经验。