先秦两汉文学与艺术·先秦两汉文学与绘画艺术

我们在探讨原始艺术生活时，会很自然地发现原始艺术如绘画、舞蹈处在天然合一中，同时也与原始宗教、巫术活动紧密结合在一起。舞蹈是史前岩画的重要内容，阴山岩画中随处可见各种形式的舞蹈形象，有单人舞、双人舞和多人舞。云南沧源崖画中有一些像是模拟飞鸟的舞蹈等等，这些岩(崖)画是研究上古舞蹈史的重要参考资料。

在仰韶文化遗存中保存有大量巫术图像，张光直先生《远古仪式生活的若干资料》《仰韶文化的巫觋资料》中有认真的分析，除了彩陶舞蹈纹盆之外，还有：

1. 丧仪巫舞地画^①，据张光直介绍，1982年在甘肃秦安县五营乡大地湾仰韶文化遗址发现地画，有两人跳舞，下有木棺葬具。

2.骨架式人像钵，20年代安特生在甘肃临洮半山区购买，主要纹饰像一个小孩画的一副人骨。

3. 陶壶上的人首蛙身形象。

4. 陶壶上的双性人体形象，代表仰韶时代的巫师形象。巫师以沟通天地为主要任务，因而具有阴(地)阳(天)两性的特征。

5. 河南濮阳三𫏋属于仰韶文化中具有重要代表性的考古发现，在墓室中部壮年男性骨架的左右两侧，用三组蚌壳摆塑成龙虎鹿的图案。据张光直解释说，这三组图像很明显地代表巫师与助他上天入地的动物之间的亲缘关系^①。

上古时代的巫术仪式与艺术活动关系至为密切。先秦时代已知的两幅帛画为楚国所产，如1949年出土于长沙陈家大山一座楚墓的“人物龙凤帛画”，下部正中偏右画一妇人，侧立，高髻细腰，广袖宽裾，合掌做祈祷状，上有一凤一龙，作追逐状。尽管对此帛画有多种解释，多数学者认为表现了龙凤“引魂升天”的主题^②。另一幅为“人物御龙”帛画，以绢地为准，长37.5厘米，宽28厘米，正中画一侧立男子，危冠束发，博袍佩剑，持缰御一龙。龙奋首卷尾，略如“乙”字形龙舟状。人上方有华盖一重，龙前腹下有游鱼一尾，龙尾上有立鹤一只方昂首作长唳状^③。这幅画大概反映了人物御龙从水里登往天界的冥想。

还有一幅出土于长沙子弹库的楚国帛书(或称为缯书)，后为美国人柯克思 (M. John Cox) 所得。值得注意的是全篇包括九百多字，内容丰富，对研究当时楚文字和思想文化有重要参考价值^①。在缯书四角画着树木，分青、赤、白、黑四色，以象征四方和四时，这种以颜色代表东南西北、春夏秋冬的思想，实际上已具有早期的五行思想^②。每一边绘着三个诡怪的神像，或团身、或三头、或两长角、或长舌一足，尽管对神像的解说尚无法统一，但可以看出楚国丰富多彩的巫术文化和宗教信仰。

除帛画外，壁画也是中国绘画中悠久的画种之一。据《墨子》介绍，“纣为鹿台糟丘，酒池肉林，宫墙文画，雕琢刻镂，锦绣被堂”(孙诒让《墨子间诂·附录》)。所谓“宫墙文画”，实即壁画。《孔子家语》中说：“孔子观乎明堂，睹四门牖，有尧舜之容，桀纣之像，而各有善恶之状，兴废之诫焉，又有周公相成王，抱之负斧扆，南面以朝诸侯之图焉。孔子徘徊而望之，谓从者曰： 此周之所以盛也。”“明堂”为古代帝王宣明政教之所，凡朝会、祭祀、庆赏、选士等活动均在此举行。其上的壁画类似于历史教科书，目的在于劝善惩恶。

战国时代的楚国也应有大量的壁画。东汉王逸在 《楚辞章句·天问》序：“屈原放逐，忧心愁悴，彷徨山泽……见楚先王之庙及公卿祠堂，图画天地山川神灵，琦玮谲诡，及古圣贤怪物行事，周流罢倦，休息其下。仰见图画，因书其壁，呵而问之，以渫愤懑，舒泻愁思。”据此可知，《天问》这一鸿篇巨制是受了宫庙壁画的启发，学者们普遍认为此说可信。有学者指出，这座庙是春秋末年楚昭王十二年(前504)从郢都迁往都(今湖北宜城县东南)时所建^①。《天问》共提出一百七十余个问题，内容涉及神话传说、自然、历史等各个方面，这些诗性想象依托于宗庙壁画的辉煌架构，伴之以诗人屈原澎湃的激情，凝成了文学史上不朽的心灵史诗。描写宗庙壁画的作品诸如扬雄《甘泉赋》、王延寿的《鲁灵光殿赋》，这里就不一一具引了。

汉代画像石可以说汉代社会风俗的集中体现，其表现内容与汉代文学关系密切。其重要题材——乐舞百戏得到了突出体现。据《汉书·武帝纪》记载：“(元封六年)夏，京师民观角觝于平乐观。”张衡《西京赋》云：“大驾幸乎平乐，张甲乙而袭翠被。”薛综注：“平乐馆，大作乐处也。”东汉都洛阳，明帝取长安飞帘铜马，移洛阳西门外，置平乐观。在今河南洛阳故城西。张衡《东京赋》云：“其西则有平乐都场，示远之观。”据《西京赋》云：

临迥望之广场，程角觝之妙戏。乌获扛鼎，都卢寻橦。冲狭燕濯，胸突銛锋。跳丸剑之挥霍，走索上而相逢……总会仙倡，戏豹舞罴，白虎鼓瑟，苍龙吹篪，女娥作而长歌，声清畅而委蛇。

所谓“跳丸剑之挥霍”即“飞丸跳剑”，后汉李尤《平乐观赋》(《艺文类聚》卷六三引)“飞丸跳剑，沸渭回扰”。“都卢寻橦”即“额上缘橦”，正如傅玄《正都赋》(《艺文类聚》卷六一)中所描述的那样：“乃有材童妙妓，都卢迅足，缘修竿而上下，形既变而影属，忽跟挂而倒绝，若将坠而复续。”吐火幻术，《后汉书·陈禅传》：“永宁元年，西南夷掸国王献乐及幻人，能吐火自支解，易牛马头。”在《西京赋》中有“吞刀吐火，云雾杳冥”之语，又有“东海黄公，赤刀粤祝，冀厌白虎，卒不能救”的记载，“东海黄公”是一个有情节的戏剧性很强的故事^①。

在沂南画像石中图绘了“鱼龙”“象人”之戏^②。张衡《西京赋》：“海鳞变而成龙，状婉婉以蝹蝹。”注云：“海鳞，大鱼也。初作大鱼，从东方来，当观前而变作龙。婉婉、蝹蝹，龙形貌也。”《魏书·明帝记》裴松之注引《魏略》：“岁首建巨兽、鱼龙、曼延、弄马、倒骑，备如西京之制。”《汉书·安帝记》：“罢鱼龙曼衍百戏。”李贤注引《汉官典职》：“作九宾乐，舍利之兽，从西方来，戏于庭，入前殿激水，化成比目鱼，漱水作雾，化成黄龙。”“象人”据《汉书·礼乐志》“掌从象人四人”注引孟康曰：“象人若今戏虾鱼、师子者也。”此外汉代百戏还有戏车、戏豹、大雀戏、卞武戏、角抵等。就舞蹈艺术来说，有宫廷祭祀乐舞八佾舞、云翘舞、灵星舞等(《后汉书·祭祀志》)。宴会上舞蹈诸如七盘舞、巾舞和盘鼓舞在沂南画像石、四川乐舞百戏画像砖中有所体现，同时也反映在文人笔下。如王粲《七释》(《文选》卷一七《舞赋》注引)“七盘陈于广庭，畴人俨其齐俟”，卞兰《许昌宫赋》(《文选》卷一七《舞赋》注引)“与七盘其递奏，觐轻捷之翾翾”，陆机《日出东南隅行》：“丹唇含九秋，妍迹陵七盘。”可见《七盘舞》之受欢迎。“巾舞”如四川杨子山出土的汉代比戏画像砖上画有一舞巾少女身穿宽口袖衣裤，细腰舞巾，形象十分生动。这一舞巾为主的舞蹈样式自古以来一直流传着，如隋唐时代宗教画中的飞天伎乐身披长巾，随风飘拂，卷扬空际。如今《飞天》《红绸舞》《虹》等著名舞蹈，无不是在传统 《巾舞》基础上发展编创的^③。汉代舞蹈还有建鼓舞等，本文限于篇幅，就不作介绍了。

注释

① 参见张光直《仰韶文化的巫觋资料》,载《中国考古学论文集》,三联书店1999年版。该文认为:巫师的任务是通天地,即通人神,已有的证据都说巫师是男子,但由于其职务有时兼具阴阳两性的成分;仰韶时代的巫觋背后的宇宙观与中国古代文献中所显示的宇宙观是相同的; 巫师在升天入地时可能进入迷幻境界;巫师升天入地时以动物作为助手,如龙虎鹿等;仰韶文化的葬礼有再生观念的成分;巫师的作业包括舞蹈。类似观点还见于张著《美术神话与祭祀》,辽宁教育出版社2002年版。① 参见张光直 《濮阳三𫏋与中国古代美术史上的人兽母题》,《文物》1988年第11期。② 参见熊传薪《对照新旧摹本谈楚国人物龙凤帛画》,载《楚艺术研究》,湖北省美术出版社1991年版;又见《江汉论坛》1981年第1期。关于此帛画,郭沫若认为该画的主题是夔凤争斗,女子祈求善灵(凤)战胜恶灵(夔),载《关于晚周帛画的考察》。见《郭沫若全集·考古编十》,科学出版社2002年版。③ 参见张正明《楚文化史》第四章《鼎盛期的楚文化》,上海人民出版社1995年版。此说参考了湖南省博物馆《新发现的长沙战国楚墓帛画》,《文物》1973年第7期;《长沙楚墓帛画》,文物出版社1973年版。① 安志敏、陈公柔《长沙战国缯书及其相关问题》对缯书的发现及摹本流传、缯书内容、缯书的随葬意义以及缯书的时代及所反映的问题等进行了详细的研究,文载《文物》1963年9期;李学勤《楚帛书中的古史与宇宙观》认为其中古史包括包牺的传说、炎帝与祝融、共工以及四时五行的宇宙间架等内容,文载张正明主编《楚史论丛》,湖北人民出版社1984年版;李零《长沙子弹库战国楚帛书研究》一书(中华书局1985)对楚缯书的研究概况、楚帛书的结构、内容和性质以及释文考证等方面对之进行了全面研究。相关文献还见于陈槃《先秦两汉帛书考》,台湾历史语言研究所第二十四本(1953)。② 参见安志敏、陈公柔《长沙战国缯书及其相关问题》,《文物》1963年9期。① 参见孙作云《〈楚辞·天问〉与楚宗庙壁画》,载《楚文化研究论文集》(河南省考古学会编),中州书画社1983年版。① 据葛洪《西京杂记》:“东海人黄公,少时能幻,制蛇御虎,常佩赤金刀,及衰老,饮酒过度,有白虎见于东海,黄公以赤刀往厌之,术不行,遂为虎所食。”王国维《宋元戏曲考》(华东师范大学出版社1995)认为:“古之俳优但以歌舞及戏谑为事,自汉以后则间演故事。而合歌舞以演一事者,实始于北齐。顾其事至简,与其谓之戏,不若谓之舞之为当也。然后世戏剧之原,实自此始。”② 参见《中国画像石全集》第一卷《山东画像石》第188幅,山东美术出版社2000年版。③ 参见王克芬 《中国舞蹈发展史》第125页,上海人民出版社1991年版。