三论杨梓诗歌意味造型
◎荆竹
一
从具体的诗歌美学创造过程这个角度来看杨梓诗歌的两种模态，或者说，具体地来看杨梓诗歌的两种造型模态的各自凝聚特点，具象体现模态所要求的类型化活动与喻象暗示模态所要求的意味化活动，也各有自身之特殊性。揭示此一点，构成了我们对于杨梓诗歌美学造型与意味造型的更深一层之体认与理解。
就杨梓诗歌美学的类型造型创造而言，因其追求个体与普遍之浑融，它虽然包括两个方面，但两个方面的结合，却显示出其独特性：不是以个体融入普遍为指归，而是相反，以普遍融入个体为结果。故此，在杨梓诗歌美学类型化中，如果从起点来看，它不是从范畴起步，而是从个体化起步。笔者曾论述过他的一些诗歌创作，他的经验就包含着此种以个体化为起点的思想解释。因为，在进入创作之初，杨梓就从一些感性的、经验的、一种复杂而又蜂拥的情绪中产生艺术灵感，很快他就意识到了思维理念在诗歌创作中的积极因素，有了思维理念，才能概括其印象性内容。如诗人进入创作前，他的意识里首先蜂拥出来的可能是一些意象的外壳，类似于街头巷尾、花草树木、江河湖海、蓝天白云、松树雪莲一类，渐渐地，现实世界中的某种特殊的东西打动了诗人……诗人思索着，这些特殊的东西又不知消失在哪儿了，但所产生的那些印象却在大脑中保留了下来，逐渐成长了起来。然后，诗人拿这些对象与此前所获得的一些物象进行对比，并将此带入诗的各种词语之中，于是在诗人心中就形成了一个完整的、特殊的小小世界……之后，突然出乎意料地就产生了一种要把这个小小世界抒写出来的愿望，诗人于是就兴致勃勃地满足了此一愿望。在进行诗歌创造类型化造型的过程中，这个概括化是非常重要的一环，但个性化与概括化两个方面，实际上是共孕育、共生、共长的。个体的、具体的、感性的诗歌造型由产生到成长，到完成的过程，恰恰就是某种概括的、普遍的理念。诗人的概括化能力十分强大，个性化则更加鲜明。诗人的概括化被他的个性化所消解、化合，创造的正是生气灌注的艺术造型。诚如别林斯基所作的深刻阐述：“艺术家感觉在自身里面有一种被他所感受的概念，可是如一般所说，不能够明显地看到它，由于要使它对己、对人变得可被触知而感到十分痛苦：这便是创作的第一步。……这些形象，这些典范，挨次地怀胎、成熟、显现；最后，诗人已经看见了他们，和他们谈话，熟知他们的言语、行动、姿态、步调、容貌，从多方面整个儿看见他们，亲眼目睹，清楚得如同白昼迎面相逢。在笔尖赋予他们形式之前就看见了他们，正像拉斐尔在用画笔把玛董娜的形象移植于画布之前，先已看见了这个天上的神造的形象一样，也正像莫扎特、贝多芬、海登在用笔把音符移写到纸上之前，先已听到了这些从灵魂里激发出来的神妙的音响一样。这便是创作的第二步。然后，诗人再把一切人都能看见并了解的形式赋予创作，这便是创作的第三步，也是最后一步。”（满涛译：《别林斯基选集》第一卷，上海译文出版社，1979年，第178页）别林斯基不是从脱离艺术实际的抽象感念出发，而是从艺术创作的客观规律出发，来建立他的现实美学的，这是他在《论俄国中篇小说和果戈理君的中篇小说》一文中发表的见解。他明确指出了真实性是艺术的基础，而典型性则是真实性的集中表现，也是创作独创性的显著标志。他说：“创作独创性的，或者更确切地说，创作本身的显著标志之一，就是这典型性——如果可以这样说的话——这就是作者的纹章印记。在一位具有真正才能的人写来，每一个人物都是典型，每一个典型对于读者都是似曾相识的不相识者。”（满涛译：《别林斯基选集》第一卷，上海译文出版社，1979年，第191页）这就是说，典型即类型对现实世界中具有普遍性的生活特征之概括反映，是一种创造性之再现，它有着深厚的现实基础，因而使人有“似曾相识”之感；另一方面，它又是艺术家的一种独特的艺术发现与创造，熔铸着艺术家对现实世界的评价和情感态度，因而它又使读者感到新鲜、陌生，使他对现实世界之认识更深刻，感受更丰富了。显然，这首先是现实性艺术类型之特征。别林斯基认为果戈理创作才能的显著特征，正是此种善于塑造具有“十足的生活真实”和“独创性”艺术类型的能力。可见，个体化在类型中占有优势位置与显明位置这一点，在别林斯基的分析中是得到充分肯定的。诗人杨梓写出了具有个体性的诗作，抓住的正是从个体性出发这个法则。从中外文学史的经验可以看出，凡是有成就的作家诗人，均是用力写出作品对象的个体性，只有写好个体性，类型自然也就非同一般。类型化寓个体化之中。个体化与类型化是一种辩证关系，但优秀的诗人总是努力写好个体性，将个体性写深，写丰富，才容易达到造型之目的。杨梓就是如此的诗人。他的整个诗歌创作完全体现了个体化特色，也符合许多类型化特质。在类型化中，是诗人的心灵世界所孕育的活生生的鲜明具体的造型，往往像诗人之亲人、朋友伴同他一起生活着。在此期间，诗人主要把握造型的具体个体之特征。“黑嘴唇”“野黄昏”“天涯路”等大意象在杨梓心中生活了许多年，其每个大意象所包含的小意象，依照诗人熟悉的摹神取象，均是此一道理。杨梓在讨论诗歌创作时，亦不止一次地提出要从个体体验出发，要以是否写出了个别为成败的标准。他在此强调的正是类型化的原则，正是突出个体性的位置。他说，写诗一定要“写出别人意想不到的诗作。感受、领悟、想象、独创等，这可以说是一首诗诞生的过程。诗意无处不在，只是忙碌的生活遮蔽了我们的目光，永无止境的欲望尘封了我们的心灵，那么此刻要放下一些身外的东西，走向自己的心灵。怎样回到自己的心灵，认识自我的本来面目，我以为需要的是反省，也只有敢于反省才有回归内心的可能。”（杨梓：《诗歌创作漫谈》, 《朔方》,2016年第5期）在诗人杨梓看来，他的创作方式并不是企图要体现某种抽象的东西，他是把一些印象留在内心，而这些印象是感性的、生动的、可喜可爱的、丰富多彩的，正如他的活跃的想象力所提供给他的那样。作为诗人，他要做的事就是用艺术方式把这些观照与印象融会贯通起来，加以提炼，然后用生动的描绘把它们提供给读者，使读者接受的印象与他自己最初所接受的相同。其实，一部诗作越是不以理性去解读，它的审美价值也就越大。很多人都曾经担心如此的话会否定文学的思想性。实际上，诗人在创作之前，已经先把造型与思想、个体与普遍、具体与概括看作是一种自然的生成关系，没有与普遍、概括不关联的个体、具体，也没有与个体、具体不相关联的普遍、概括。个体、具体与普遍、概括之间的融合是一种自然结合，乃现实世界之原态。故，杨梓不必另外去为它们寻求联结机制。所以，此类担心毫无必要，更不用担心抒情诗引不起同情与共鸣，因为每种对象性格，无论多么的个体化或特殊，每一件描绘出来的东西，都有些普遍性，诗人把对个体特殊事物的掌握与描绘看作是诗歌艺术的真正生命，因为一个特殊具体的情境通过诗人的处理，就变成带有普遍性与诗意的东西。所以，杨梓诗作的类型化中概括的存在及其合理性，均是有类型化营构特点的，是以个体性为基础的，它的完成标志不是看概括化达到之程度，而是看个体性达到之程度。当个体性充足时，类型化才充足，才接近了它的创造目的。
我们文艺批评界对类型化的阐释曾经有一种偏向，就是不敢明确承认个体性是创作的出发点，不敢肯定个体性的优越地位。理由就是怕导致单纯的个体性。其实，个体性与概括性之相互渗透，在诗人杨梓那里得到了很好的、科学的融合：其一是杨梓的诗歌创作个体性没有脱离概括性，概括性也没有脱离个体性；其二是杨梓的诗歌创作是通过个体来体现共性，共性与个体相融合，但这并不意味着个体与共性各占一半，不分轻重。作为类型化创作过程中两个对立统一的方面，总会有各方居于明显的优势地位，符合审美创造的类型化，总是以个体性为轴心，从个体出发，在紧紧把握住个体造型的情况下，创造出成功的诗歌艺术类型。别林斯基认为，在现实世界中“它们构成统一而不可分割的整体，互相渗透，互相消融”，他明确肯定此一“融为一体的过程（具体化）是一个秘密，在这里，生命仿佛是从自己身边躲了开去，不愿使自己目击自己的伟大行为，自己的庄严任务。我们知道这个过程有其必要性，可是我们只能够感觉或者观察到这一过程的神秘性。他是现象具有生命力的必要条件，而它的结果是有机体，有机体的结果是特殊性，个别性和个性。”（满涛译：《别林斯基选集》第三卷，上海译文出版社，1980年，第111页、第60页）别林斯基并不是只强调个性，他还认为：“在创作中，还有一个法则：必须使人物一方面是整个特殊的人物世界的表现，同时又是一个人物，完整的、个别的人物。只有在这条件下，只有通过这些对立物的调和，他才能够是一个典型人物。”（满涛译：《别林斯基选集》第二卷，上海译文出社，1979年，第25页）由此可见，别林斯基主张的正是个性与概括之有机统一，而又更重视个性化在创作中的作用。美学大师厌恶的是非常粗糙的、恶劣的个性化，故只有明确肯定个性化是典型化之基础，我们才能对具象创造中的个体化与概括化之关系作出完整的解读。
杨梓的诗歌美学中的意味性则不同。杨梓的诗歌美学中的意味性中同样存在着个体化与概括化两个对立面，并且是此一对立面之统一，但它们的关系却另有特征。诗人在喻象暗示模态中，喻体与喻义、个体与普遍、个体与共性之联系是由诗人建构起来的。它们之间本来就没有必要联系，只是由于诗人创造之需要，从某一特定的审美视角，把握住了它们的某种相似点，才建构成为一个人为的双重联结机制，创造出意味造型。这就是黑格尔的通过艺术造型的形式，通过生动的感性形式揭示出来的，造型就是一般与普遍的统一体。按照他的学说，“我们既已把艺术看成是由绝对理念本身生发出来的，并且把艺术的目的看成是绝对本身的感性表现。”（黑格尔：《美学》第一卷，商务印书馆，1979年，第87页）由此可见，“艺术作品所提供观照的内容，不应该只以它的普遍性出现，这普遍性须经过明晰的个性化，化成个别的感性的东西。如果艺术作品不是遵照这个原则，而只是按照抽象教训的目的突出地揭出内容的普遍性，那么，艺术的想象的和感性的方面就变成一种外在的多余的装饰，而艺术作品也就被割裂开来，形式与内容就不相融合了。这样，感性的个别事物和心灵性的普遍性就变成彼此相外（不相谋）了。”（黑格尔：《美学》第一卷，商务印书馆，1979年，第63页）因此，杨梓诗歌在意味性中个体与普遍，造型与理念是紧密相连的，但由于二者不同质，其关系也就不是必然的、唯一的、不可改移的。在《野草一束》中，诗人可以富有生命力的草、黑色的花来喻指爱的季节与本质；在《鞭炮》中，诗人用经过深思熟虑的、放大了的爱来暗示人们美好的愿景必将到来。这是合乎喻象创造方式的，但又不能排斥其他同时代的诗人用别的意象来创造出大爱、大德与美好未来实现的造型。只要诗人们的新的选择是恰当的，是与一定的相似性不可分离的，那些新的意象就完全可以称为体现大爱、美好和愿景的精神风貌的意味体。我认为，杨梓诗歌由于意味性在追求个体与普遍，个性化与概括化的过程中，实际上是从某种普遍意义本身出发去使它反映到个别具体的造型之上去，或者说是“通过形象概括从生活现象当中揭示出来的东西，能在很长很长的时间内，常常长达许多个世纪，一直保留着自己的意义。”（张婕，刘逢祺译：《赫拉普钦科文学论文集》，人民文学出版社，1997年，第95页）所以，从杨梓的诗歌创作起点看，它与类型化以个性化为基础与起点，已经区分明显。可以说，杨梓的概括化乃是意味性的起点。在意味性创造时，没有明确的意念涌动于诗人心中，那是不可思议的。创造意味造型的诗人杨梓，他是以极端的忍耐去期待意念化成影像，诗人要让想象之翅在大千世界翱翔，去寻找一般之对应物，意念之意味体。创造意味造型的诗人杨梓，最终仍是靠造型，但其在造型时，那种普遍、意念总是起着灵魂的思想的支撑作用，影响着支配他如何去造型。如此，普遍、意念在意味造型之创造过程中，总是投射下巨大光环，给意味造型涂上不可磨灭之色彩。具体说来，在杨梓诗歌意味造型中个体与普遍的关系有这么几个方面值得我们讨论。
第一，普遍、广泛的思想或理念在杨梓诗歌创作中的作用与地位在不断上升，不断加强。杨梓早年就说过：“我写诗，是想把自己从痛苦中拯救出来。”（杨梓：《杨梓诗集》，香港天马图书有限公司，1993年3月初版。以下凡引《杨梓诗集》诗文，不再注明出处）一般来讲，诗人创作诗歌并非写诗之目的，而是为了“拯救痛苦”，或因为“诗是阳光里的雨露，是精神之梦的源泉”，亦或许“诗，会开掘你，让你看见另一片纯天净地”，抑或是“诗，会广阔你，让你的爱放射出恒久的光芒”。总之，“诗，会拯救你，让你踏上通向辉煌的坦途”……看来，诗人写诗的终极目的应该还是灵魂之表达与需要，要表达意念，要创造造型，故而，自然景观、对象的活动，种种具体的现象都不会原封不动地出现在意味造型中，它们仅仅是些可以感知的外表而已，其使命还在于表达它们与原始意念之间奥妙的相似性。我们并不认为杨梓在创造意味造型之过程中，在大脑中先要有一个抽象的、逻辑的理念，然后再将理念穿上艺术造型外衣。对创造意味造型的杨梓来说，他在思考，但他不是在无生命的状态下思考。“否则，感情越是深入地展开，越是像鲜花般含包怒放，它就越是迅速地冷淡下去”，必须要进入审美特点的思考。思想在杨梓来说不仅是感受力，也是经验，并且还“是刹那间的灵感的果实，它能够震撼我们的整个人，使我们长期不能忘掉它所留下的深刻的印象”，尤其是“抒情作品是诗人的刹那间的心情状态的果实……是以感受的统一性、因而也是以思想的统一性见称的”经验（满涛译：《别林斯基选集》第三卷，上海译文出版社，1980年，第60页）。如此看来，杨梓的思考、思想，不是驱逐了造型、感性，而是成为造型与感性。在理念的形成过程中，造型也随之形成了。故，比起类型化那样着重个别具体性，意味性在其审美意识中，无疑地已把理念作为建构的一个明晰的圆心，通过此一圆心之辐射作用，形成了它的感性形体，个别造型，诗歌世界。
第二，杨梓诗歌意味造型中的个别、具体以普遍、广泛的对应物方式呈现。“抒情诗并不带有对世界的看法的烙印，探试世界秘密的努力的痕迹，里面没有阴暗的沉思，忧郁的梦想：干脆只是庄重的感激的赞美诗，或者是热烈的欢乐的颂诗，不自觉的‘哈拉’（意谓‘抚爱’）的表现，因为他看大自然，用的是情人的眼光，不是思想家的眼光，爱它，却不加以研究，完全对它满足，被它所引诱。他在注视自然时，交错在他心头的不是问题，却是喜悦，他把这喜悦倾吐在感激的赞美诗、疯狂的颂赞或者庄严的颂诗里面。”（满涛译：《别林斯基选集》第一卷，上海译文出版社，1979年，第148、149页）用诗歌的形式表达情感的唯一方法就是寻找一个现实世界的对应物，诗人杨梓寻找思想感情的对应物的方式，恰恰是意味性的。他这样不是要在意味性中抹杀造型之自身意义与价值，而是基于意味性的普遍、广泛与个别、具体的关系，此诗是被联结的，而不会是浑融的。这样，面对个别与普遍、具体与广泛，意味化所应做到的只是在它们之间建立一种创造性之联结，让不同质、不同类的两种事物，在诗人杨梓的审美意识空间中的某一类似点上联结起来，共同融合为一个诗歌艺术的审美世界。
第三，杨梓诗歌创作区别于类型化中个体、普遍思想理念的相对蛰伏与普遍、个体造型之相对强盛，在意味性中，普遍、个体不是处在被个体、具体造型完全消融之状态，而是时时凸显自己，向个体、具体造型灌注生命与意义，在意味性中，对于来自某种理念的抽象性意蕴之重视，已被调换成诗歌创作所能允许的最明显的位置上。从造型之创造方式说，杨梓是独一无二的，毫无疑问，他也是与其他任何诗人很不相同的一位诗人。他的独一无二的诗歌造型特点，就证明了类型化与意味化的区别。我们可以这样说，散落在文学作品中的思辨意识在杨梓的诗中被大大浓缩了。充满激情的杨梓无暇进行反复的、现实的、深入的思考诗歌作品的结构究竟如何安排，他也无暇顾及那种神秘主义的理论应用与研究，但诗学在他那里一直处于一种既擅长抽象又擅长造型的激情控制之下。这就告诉我们：诗的类型化可以更擅长造型，意味化则必须在抽象能力与造型能力的共存中向前者倾斜。结果，杨梓诗歌创作与类型化追求个体对普遍，具体对一般之浑融、含蕴不同，意味化通过普遍、一般对个体、具体之对应，创造了不同类型事物之间的关联，使得意味造型明显区别于类型造型：不是个体、具体包容着普遍、一般，而是个体、具体指向普遍、一般。个体、具体之造型，透视出的意义，成为它的显性存在，体现出显性含义，普遍、一般构成隐性存在，体现着隐性含义。杨梓的诗中之内蕴就同时存在着显性含义与隐性含义。杨梓的许多诗歌作品都可以在以下几种意义上来理解与阐释：A是字面上的意义，此一意义不会超出文字本身；B是譬喻的，此种意义隐蔽在诗的外衣之下，是美的谎言背后隐藏的真实；C是道德上的意义，此一意义是我们的读者应当最勤勉地为了他们自己以及他们的个人利益而孜孜以求的。D是秘解的，即超感觉的意义。当一首甚至在字面意义上也是指向永恒不朽的超自然物之诗歌作品，在精神含义上得到解释时，此种意义便会展现出来。在杨梓的诗歌创作中，他有意地保持此种显性含义与隐性含义之存在，并且使得造型具有从显性含义指向隐性含义之功能，是意味化过渡到隐性含义之必要构想。相反，此种距离感一旦消失，显性含义与隐性含义趋于合一，那样，意味化就会转化为类型化。故，或者说只对应而不融合，只联结而不合一，正是意味化之标准。
二
上述阐释，只解决了杨梓诗歌创作中类型化与意味化在个体与普遍关系上的区别。仅仅观察与分析了杨梓诗歌造型的个性化方面，它们有无不同呢？我的回答是肯定的。如果说类型化的造型，是一种充分完整化的造型，那么，意味化的造型，则是充分特征化的造型。它们构成了杨梓诗歌美学世界之中的两个系列：类型造型（具象）与意味造型（喻象），以不同的美学风貌来满足人们多样化的审美需求。
在杨梓诗歌的审美世界中，意味化过程之个体与具体造型则别具一格。对个体、具体造型进行整体的简化，是杨梓意味化造型的基本方式。如果说，在杨梓成功的类型化中，个性化使诗歌艺术造型变得丰富复杂，闪耀着五光十色，那么，在他的成功的意味化中，个体化则使那种丰富复杂与五光十色变得凝练起来，精纯起来，以形成某种汇集着万千光束之“焦距”。如此看，杨梓诗歌审美世界中意味化的整体简化规律，至少有两个方面值得注意：首先是他的诗歌审美世界中造型的原生性消退。所谓造型的原生性，乃是指诗人的诗歌造型逼肖现实世界之本来形态，以致让这些诗歌艺术造型可以从诗歌审美世界中走出来，汇入芸芸众生之意象行列。野草、无花果、雪人、猫、青鸟、坟头树等，皆是此类充满活力的意象造型。把它们与大千世界相阻隔的仅仅是文本。在读者的实际心理上，它们已经凭借自身之魅力，跨越了这层阻隔，与大千世界之万物一起运行，活在读者的脑海与心里。意味化之造型，在杨梓那里已经不再与现实世界保持各方面的直接关联。时代、生活、环境、人与人的关系，婚姻与爱情等制约个体之因素，在此已经变得无关紧要了。其结果就是让他的诗歌审美世界中的此类造型显得与现实世界格格不入，也使一些读者不能从此类造型中直接看到“照相似的忠实性”，仅仅只有现实世界中的精确性与忠实性还是很不够的，“精确性和忠实性暂时还只是以后用来创作艺术作品的素材”（张婕，刘逢祺译：《赫拉普钦科文学论文集》，人民文学出版社，1997年，第137页）。其次，是杨梓诗歌审美世界中个体造型之性格内涵由繁趋简，由多趋一，由分散到集中。杨梓的诗歌意味化之造型不再着重在造型之内而是在对象的各个侧面，以及这些不同侧面的对比与相互影响，相互渗透，相互依存。他加强了抒情对象的某一方面，使其特点更加突出，意涵更加凝练，而敢于舍弃现实世界中“照相似”的那一面，成为意味化的个体表现方式。
其实，意念化才是杨梓早期诗歌美学世界中意味性对象的突出特点。杨梓在诗中所凝聚的意念化对象，即是对象个体暂时被抽取一空，取而代之的是抽象之意念。我们知道，杨梓诗歌世界里的真实的对象，它不是单纯的、直观的，而是丰富复杂的特点，亦即是说，诗人之对象是具有多面性，在许多不同的对象或事件、意象接触上会显示不同的美学风貌。诗人的抒情对象是真实的、活的对象，其对象或多或少均具备某种辐射之能量，而且具有相当的伸缩性或弹性。当对象被抽象的意念所取代之后，那些作为一个真实的对象或意象所应具备的本能被抽取，代之以只有作为某些特殊的审美造型功能，这就是诗人杨梓在其诗歌美学中某些对象或意象的意念化特征。由此可知，在杨梓意味化的造型形态上，你是很难读到那种“精确的、忠实的”多姿多彩，相反，无可比拟的鲜明性与意念性，则成为杨梓诗歌美学的特有神貌。其中，鲜明性与意念性建构意味造型的内在互动关系，越是意念的，就越是鲜明的；越是鲜明的，就越是有助于达到意念之凝聚。故，我认为：诗人杨梓诗歌意味化所奉行的整体简化法则，实际起到了将艺术造型与现实世界之原态特征分离开来之作用。意味化之造型，具有完全意义上的创获特点——非现实世界之所有。因此，杨梓诗歌意味化创造之喻象已是一个超越现实世界的美学范畴。比起具象来，它似乎距离现实世界远了一些，但实际在此，诗人所使用的意味化遵循的乃是一条非常坚实的现代艺术美学路径。因为现代艺术美学所遵循的“所谓纯诗，便是摒除一切客观的写景，叙事，说理以至感伤的情调，而纯粹凭借那构成它底形体的元素——音乐和色彩——产生一种符咒似的暗示力，以唤起我们感官与想象的感应，而超度我们底灵魂到一种神游物表的光明极乐的境遇。”（李振声：《梁宗岱批评文集》，珠海出版社，1998年，第79、80页）诗人杨梓为了使他的诗歌创作进入现代艺术美学世界——意味化造型世界，他必须要超越现实世界、超越现实实在物对主体艺术创造之捆绑，让他的诗艺造型真正进入朱光潜所强调的“诗必有所本，本于自然；亦必有所创，创为艺术”之境，因为“诗的境界是理想境界，是从时间与空间中执着一微点而加以永恒化与普遍化。它可以在无数心灵中继续复现，虽复现而确不落于陈腐，因为它能够在每一个欣赏者的当时当境的特殊性格与情趣中吸取新鲜生命。诗的境界在刹那中见终古，在微尘中显大千，在有限中寓无限。”（朱光潜：《诗论》，生活·读书·新知三联书店，1984年，第45、46页）所以说，杨梓坚持现代诗歌创作必须走现代意识美学道路，并不是说违背现实世界的真实与艺术的真实，而是要走一条更加坚实的艺术道路，他所追求的艺术真实是人的精神真实，只不过让诗歌艺术之内涵更加丰富厚实罢了。他不摒弃意味化创造对于现实真实的以超越为特征的法则，不想让他的诗歌艺术更像是“照相似的、忠实的”那种现实样态，甚至与现实完全保持一段“距离”，此也正是他诗歌意味化创造之特性，也是诗人自觉追求的审美效果，也是诗人意味化造型成功之表征。
1993年初，诗人杨梓将他从1986年开始陆续发表的抒情诗结集为《杨梓诗集》，正式出版。这部诗集，被看作是继中国1980年代朦胧诗之后意味化造型——诗歌审美殿堂的重要收获。诗人在这部诗集的跋中谈了他对当代诗歌的一些看法，我觉得很不同于中国大多数诗人：“不管我生活于社会，还是生活于大自然，但我本身都在生活之中。所睹所闻所触动的一切，都沉淀于我心灵的一角，那么，我只有深入自己。……中国的归来诗、朦胧诗和第三代诗，各有义、形、音三个方面的精华；也有盲目歌颂、意象繁杂、直白无味的糟粕，摆在我面前的则是：继承和抛弃。”杨梓在谈他自己与当下中国的诗歌现状时，也许比较“隐晦”，但诗人并不以为此种隐晦的看法对诗歌创作会产生影响，相反，诗人正可以凭借此种隐晦，达到自己预想的创作目标。正如尼采所说诗的“韵律缘何美化，——韵律给现实罩上一层薄纱；它造就了一些话语的做作和思想的不纯；它把阴影投在思想上，使之忽隐忽现。正如阴影对于美化是必要的一样，‘模糊’对于明朗化也是必要的。”（周国平译：《悲剧的诞生·尼采美学文学》，生活·读书·新知三联书店，1986年12月版，第178页）杨梓的“隐晦”与尼采的“模糊”是一个意思，它给我们带来了很大的审美愉悦，使我们能够全神贯注地进入诗人创造的美学世界，深入体验其意味造型之幻景，也使我们节省了不少眼力，对其艺术造型毫无冲淡之感。从杨梓的创作思想上看，他与中外许多大诗人的美学追求均无区别。我们试以苏联诗人勃留索夫为例予以简要分析。瓦列里·雅科夫列维奇·勃留索夫（1873—1924）注重写人的内心世界，他主张艺术“创作自由”“艺术独立”，认为意味造型更能有效反映世界的真实，“诗人的职责在于传达自己的灵魂，没有人会感到自己的精神活动无足轻重，乃至于对把它传达给别人毫无兴趣。诗人的精神在本质上并不比他人的高贵，但他感觉敏锐且善于表达自己的情感”。勃留索夫讲究为艺术献身之操守，坚持诗格与人格之完全统一。杨梓认为自己“本身都在生活之中”，他的所见所闻和心灵之触动，均沉淀于自己心灵之一角，他“只有深入自己”，为保持诗歌世界里对象之原有风貌，与实有生活保持一段“距离”，使诗之意蕴更加隐晦一些。勃留索夫却说“只崇拜你自己，而且无条件地崇拜你自己”，同时“又要不带丝毫杂念地尊奉艺术”（任一鸣译，贾植芳校：《勃留索夫日记钞》，百花文艺出版社，1992年，第46、215页）。杨梓则注重对象的表面沉稳而内心隐晦之激情，杨梓着力揭示的是对象隐藏在内心深处的心灵密码。此时，我们会在杨梓笔下看到的对象已非生活中之实有对象，而是经过意味化的造型，此类造型不仅仅代表的是某个个体造型，而是暗示整个现实世界的一种风尚，或一种潮流。在他的诗歌美学世界中的各个造型，均带有丰富的幻想与囊括大千世界于一瞬的诗意蕴藉，这些，在诗人的灵魂里可能发生在创作之前。思想理念在造型中是其主要的东西，而造型似乎仅仅是用来表达思想理念之手段。杨梓的意味造型与整个诗歌美学世界是共通的，其点睛之处就在于：它们是从蓬勃而又炽烈的知觉发出的，而不是从僵死的而又冷淡的理性发出的，它们从诗歌的艺术规律汲取了一切色彩，用造型，而不是用抽象的范畴诉诸人的灵魂。故，杨梓诗中的许多造型都是难以在现实中实指出来。从当今中国社会的精神层面来讲，这些造型对接受者来说又是熟悉的，也容易在人们心中引起共鸣，成为读者的审美知音。作为一般审美接受者，要想把握住杨梓诗中之意味造型，就要超越他们的日常感知。与诗中之造型相互呼应，达到默契，能与诗中之造型的精神相互观照，有一种共同之感悟，达到心与心之交流与对话。正如车尔尼雪夫斯基在《论亚里士多德的〈诗学〉》一文中，引奥尔廷斯基之话说：“诗人的职责，与其说是叙述已经发生的事情，不如说是叙述可能发生的事情，也就是说，根据或然律或者必然律可能出现的事情。历史学家和诗人的差别不在乎：这一个用有韵的言语说话，另一个用无韵的言语，……它们的区别是在于，一个叙述的是已经发生的事情，另一个叙述的是可能发生的事情。因此诗要比历史更深刻、更卓越。诗叙述的是比较普遍的东西，历史则是个别的。所谓普遍性就是：某个人物根据或然律，或者必然律，会说什么，会做什么？诗应该做到这一点，虽然它给人物虚拟了名字。”当然，类型造型，虽然也需要内心激情之激发，但感知此类造型的娴熟程度，还得从接受者最初把握此类造型时，就应与自己的内心融为一体。原因是，意味化的喻象与类型化之具象属于不同的创造方式：一者是以提升生存状态来建构诗歌美学，一者是以生存原态来建构诗歌美学。二者均源自现实世界，但与现实世界保持疏密相间之关系，其整体的浓缩与充分的整合，正是二者对现实世界的认知立场，这就是对个体性表达的根本区别。在此一点上，诗人杨梓非常突出。他的诗歌作品常常给人以梦幻般的感觉。故阅读者往往有一种心理上的变动性、不确定性与历史性，打破了传统解释学企图寻求本文客观存在的“原意”之依赖。伽达默尔在《真理与方法》一书中指出，任何理解都离不开解释主体，都是本文拥有的过去视界同解释主体拥有的现在视界融合后新产生的现时视界，就是理解所具备的知识、情感、理念、阅历等前提要素之总和，是理解事物的立足点。因此，我们阐释杨梓的诗歌美学，既不是本文“原意”，也不是解释主体的主观臆断，而是两者在特定历史时空下融合后的新涵义。故理解的历史性、不确定性决定了本文“原意”之虚无。任何理解都不可能是对原意的复制，都是根据阅读者的心理接受程度而接受的。阅读杨梓的诗歌作品，就如夜间走在无路的草丛里，扑朔迷离，虚无缥缈，景象变幻，一时难以确定坐标和路向。不过，正是此种隐晦，将我们引入了一个意味的造型世界。杨梓笔下的那个《远径》《空迹》《幽思》等作品，渗透着道家、玄学的价值色彩，流风所及，在我看来，杨梓这位不凡的诗人身上有着一种独特的道玄精神风貌，即与道家思想与玄学旨趣相契合，以个体的独立、自由、超脱尘俗为旨归的个性特征。从审美阅读来看，杨梓身上占主导地位的道玄精神风貌主要有这么几点。
第一是“远”。诗作《远径》有曰：“离开故山，便失去了那种恬静，盲目于荒凉的街头，方知身不由己”，在冬天的最深处，“一身破旧的乡愁，冰冷地贴在心上”，道不偶物，弃家从愿，世俗粉尘，玄幻多变，于是乎远。“远”，从居住地上看，乃指远离喧嚣之世俗居区，“盲目于荒凉的街头”；从精神层面上看，乃指生活之旨趣、内心之憧憬与追逐希冀之徒存在着距离，只好将乡愁冰冷地贴在心上。“远”的自然意义乃是指时空距离而言。在杨梓的现代新诗美学中，多在形而上之抽象意义上使用它。在古代典籍中，“远”被用来形容“道”（《老子》二十五章），指道的运行无所不至、穷极天地万物、超出大地万物。“远”在汉代即已由形而上的哲学意义向价值意义转换，此后也有将“远”视为文义的意味深长、意义远大等。到魏晋易代之际，一些正直善良的名士们厌恶现实中之丑恶，又在实践中找不到自己的出路，便在精神上与现实世界保持一定的心理距离，他们出言玄远，神情深远均是迫于政治气候而在精神上形成一种道家精神风貌。诗人杨梓也推崇古人的此种人格与风神，便不断学习钻研，而使“远”不但有人格与风神之内涵，而且带有更广泛意义上超越世俗之含义，乃至审美之含义。杨梓在他的生活与诗歌美学中追求的就是此种“远”之境界。“远径”之“远”，在杨梓首先是一种心理努力，“我不敢停步，怕站成不会做梦的雪人；但又不知该去哪里？仅有的一根香烟，成为我留不住的夕照”，诗人要努力走出去，怕原有的“乡愁”与“影子”束缚人的心灵自由的世情，与现实世界拉开距离。其次是一种心灵之境界。“街灯下的雪地，闪着幽灵的紫光，我踩着影子踽踽独行”，此种境界就是远离世俗的车马喧嚣，从而在心灵远离“幽灵的紫光”，并与之保持一定距离的自由心境。此种“远”之心境进一步上升到“不再担心无路可走，倒也轻松如风”，全身顿时感到温暖起来，“我像一块冰，被雪融化”，与自然融为一体，忘却万物，与束缚人的真性的文明理念保持距离，类似于庄子的所谓“黜聪明，堕形体”“心斋”“坐忘”之境界，乃诗人杨梓追寻的最高的“真”的境界。所不同的是诗人杨梓把庄子的凝神静虑转化为平凡的日常审美生活，将玄思默想融入平淡无奇的现实生活方式之中。自己如冰似的被雪融化，可以得“真”意，这便是诗人杨梓实践着的最平凡又最高妙的“远”的境界。“远”乃对“真”境界之心理努力也，亦乃对静态之真的境界的动态抒写。所以，诗人杨梓《远径》中之“远”既是一种空间距离，也是一种心理、精神距离，乃两种意义之融合与统一。实际上杨梓正是借自然意义上的“远”来达到精神意义上的“远”，否定与拒斥不合理的现实，向往与憧憬自然田园，从而建构一种“独善其身”的精神家园，完成自己的人生追求，实现自我的人生价值。
第二是“空”。古代名士将“空”上升到很高的位置，先秦儒家所提倡的繁文缛节，更是把空而不繁推向极致，即像老子推崇“拙讷”“无为”一样。把言行之“空”寂上升到任其自然地步。“空”之意乃中无所有；空虚能忍受之；特指天空、高空；徒然、无效果。《汉书·匈奴传上》:“兵不空出”。佛教认为一切事物的现象都有它各自的因和缘，而没有实在自体，名“空”。《大智度论》卷五：“观五蕴无我无我所，是名为空。”《维摩诘·弟子品》:“诸法究竟无所有，是空义。”诗人杨梓为人崇空，在言辞上是说他不以言辞修饰自己，心想何物便说何话，绝不巧言令色。杨梓喜酒，颇有陶潜之风格，绝不为五斗米折腰，直率任意之气质同《世说新语》所载“简傲”一类，乃一脉相承，只是杨梓将“傲”之一面由矫情转换为真情流露而已。在日常生活上，“空”表现为杨梓力求简单从容，摒弃烦琐与紧张。从容即不为世事所累，过一种自由自在的生活。“空”的现实境遇与精神追求，固然与杨梓是时所处之现实境况的物质与精神之贫乏分不开，但亦乃诗人性情使然。杨梓一生求“真”，平时不愿说委婉之辞、行违心之事，于是崇尚一种简单空远朴素而又直率随意之性情气质。
第三是《幽思》中之“幽”，即深、隐秘、隐微之意。幽思，即思虑深微。《史记·屈原贾生列传》:“故忧愁幽思而作《离骚》。”钟嵘《诗品》卷上：“阮籍《咏怀》之作，可以陶性灵，发幽思。”诗人杨梓推崇一种高雅脱俗的精神价值，由于此一精神价值与自在之心灵意绪相联系，以超越对社会名利的追求为特征，我们不妨将其称为心灵价值。心灵价值在其时不仅仅是杨梓个人自我的精神价值，而是群体的甚至是时代的共识。即高雅脱俗的精神价值同建功立业一样成为社会上具有普遍性的精神价值追求，是当下时代精神的另一面。而诗人杨梓高雅脱俗、融于自在心灵意绪、独立自由的精神追求却是始终不变的，而此一独具个性的不变的精神追求也由其个人向世人群体辐射。在诗人杨梓这里，“幽”乃“远”之延伸，“空”是“远”之表现，“幽”与“空”“远”乃相互联系的。三者均指超尘拔俗，与现实功利保持一定距离。但如果说“远”偏重于对理想境界之努力与追求，“空”偏重于当代现实世界的作风与方式，那么“幽”则偏重于对心胸之描述，指心胸之开阔无碍。此时的诗人杨梓对审美情趣心向神往，志趣爱好、理想憧憬、生活方式开始获得越来越普遍的文化新义。诗人的这些基本精神，可以帮助我们理解他的诗歌美学世界中的类型化与暗示性在个体与具体造型上之不同。所谓“直陈其事”，是诗人对素材之处理，让造型饱含内蕴，实际上就是指其个体、具体的造型明朗、丰富、厚实。此正是类型化之特点。当然，素材的美学价值主要不取决于印象所含的表象性，而取决于它的统觉性；不取决于素材所含的事实可能有的重大社会意义，而主要取决于诗人对此事实之体验程度。亦即是说，衡量素材艺术价值的审美尺度不是一种纯认识性尺度，而是一种价值尺度。靠事实表象本身无力鉴别诗人经历的深或浅，生活印象中的情感体验强度却为诗人标出素材的美学价值的指数。这些均与诗人杨梓的审美趣味相关联。因为审美趣味属于情感体验范畴。它是一种精神味蕾，一种嗜好，一种意味的造型，它是积淀在生理性感觉中的美学素养，从而把人的感官升华为一种能进行精致的审美享受的高级文化心灵。它不是那种通过美学逻辑运演而迫使诗人认可的思维过程，而是在瞬间豁朗的直觉式顿悟或玩味。这是一种幽微精妙的艺术眼光，一种缥缈而有尺度的估量，一种无边却有限制的界定。它是诗人心中被理智化了的艺术情调或美学欲求，它在诗歌艺术造型过程中显现为一种模态化的想象规范，在创作审视过程中又转换成心有灵犀之忘我境界。不过，诗人杨梓在诗歌世界中创造类型化时的舍弃、选择，均是为了使个别具体造型更完整、更丰富、更独特，使其成为真正的“一个这个”（黑格尔语）。这也就是现代著名学者梁宗岱引波特莱尔在他的《人工的乐园》里的一段话说：“有时候自我消失了，那泛神派诗人所特有的客观性在你里面发展到那么反常的程度，你对于外物的凝视竟使你忘记了你自己的存在，并且立刻和它们混合起来了。你底眼凝望着一株在风中摇曳的树；转瞬间，那在诗人脑里只是一个极自然的比喻在你脑里竟变成现实了。最初你把你的热情，欲望或忧郁加在树身上，它的呻吟和摇曳变成你的，不久你便是树了。同样，在蓝天深处翱翔着鸟儿最先只代表那翱翔于人间种种事物之上的永生的愿望；但是立刻你已经是鸟儿自己了。”（李振声：《梁宗岱批评文集》，珠海出版社，1998年，第64页）诗人杨梓在诗歌创作上追求类型化时不但达到了特征化，而且也并没有失去类型化的艺术魅力——类型化造型具有相当的感染力。杨梓的意味化诗歌造型之特征就是强调与现实世界保持某种“距离”，凸显个体性精神特质。在这一点上，卢那察尔斯基说过：“天才人物的每个‘内心’感受都是‘精神’的显现”, “即是通过艺术的形成，将个人的东西提高为社会的东西”, “感情和思想几乎总是包括在具体的、浮雕式的、因而吸引人心的形象之中。”（卢那察尔斯基著，蒋路译：《论文学》，人民文学出版社，1978年12月初版，第152、154、155页）我们解读杨梓的诗歌正是具有如此的感觉，于是，迷离、神秘、隐晦等特征，拉大了它同现实世界之距离。其实类型化的诗歌艺术造型与意味性造型诗歌审美世界乃是杨梓诗歌的共同特征。表面上看，意味化的个别具体似乎被简化了，似乎给接受者带来了迷离恍惚之感，然而它提供的诗歌美学空间乃是更大的空间，从比较的意义上来说，对于接受者的想象力，杨梓的意味化造型不仅不是藩篱，不是造成迷径，而是以其简化形式、隐晦造型方式，托着读者进入它的艺术堂奥，使读者心驰神往，神游八极，从而由作品之显性含义，过渡到隐性含义，从对喻体之领略，过渡到对喻义之顿悟。
三
杨梓的诗歌创作在对现实世界与现实生存境况所进行的概括化方面，类型化与意味化造型也是很有特点的。遗憾的是，此种差异并未引起国内诗歌批评界的充分注意。杨梓诗歌中的具象创造活动的概括化特点，作为艺术造型创造的概括化的普遍特点，长期以来也没有被国内诗歌理论界所涉及，因而忽视了杨梓诗歌中喻象创造活动的概括化的独创性之存在。
笔者认为，以往诗歌批评界论及杨梓诗歌创作特点，基本均停留在表面的、一般性的内容评介复制上，对杨梓诗歌美学世界的意味化造型的基本思想内涵，没有作过令人信服的阐释。其中就有两点需要注意：其一，从意象迷径出发去把握意象的基本方面，以确定意象的基本表达取向。对杨梓的一些诗作及其同类意象与现代世界的某种关联性以及某种躁动不安的思想涉猎得很少，对构成诗人作品意象的诸多因素缺少分析。其二，从现实生活出发，看造型与生活的实际联系，及反映生活的功能等。我是说，在杨梓诗歌意味造型中不但反映了当代现实世界之生存境遇，而且体现着当代中国的精神。作为当代中国实力派诗人的杨梓，他就是对时代的某种言说者。他所凝聚的意象——意味造型与时代的价值内涵，均是类型化造型需要表达的中心问题，因而也是类型之概括化需要解决的中心问题。这正说明，诗人作品具有很强的可阐释性。我们对诗人杨梓的解读，应该抓住杨梓与时代现实世界之间的错综复杂的关联性，揭示杨梓作为当代诗人创造意味造型所暗示的现实世界的“镜子”作用：中国当代现实世界之变迁力量与弱点均在他的意味造型与“镜子”上得到既是鲜明的，又是隐晦的、深邃的呈现。这同样说明了杨梓这位类型化造型的实力派诗人能在多大范围内，多高的概括水平上，达到对于现实世界、时代变迁之自觉把握。那么，杨梓的诗歌艺术创造的类型化之概括，究竟有哪些特点呢？
其一，具有现实世界的具体性。杨梓诗歌类型化的概括起点、概括范围、概括内蕴，均与当代现实世界密切相关联。对于当代现实世界特定的生存状态的关注与思考，是诗人类型化造型一贯的精神特质。类型化之概括，即诗人对于现实世界之概括，对于当代世界之把握。在对现实世界与时代的概括把握中，揭示人们的生存状态与精神面貌，以及处于现实中人们的某种痛苦，某种希冀与向往，某种艰难与失望。杨梓早期诗歌创作中出现了许多成功的对象造型，其中体现出来的自我意识，正是20世纪90年代中国普遍高涨的个性解放思潮在一些人身上的体现。杨梓以其敏锐的观察视角捕捉到了现实世界中的这股思想力量，建造了他那精湛的诗歌审美世界，《杨梓诗集》之公开亮相成为其最有力的明证。该诗集囊括了诗人从20世纪90年代中期登上中国诗坛以后七八年间的所有精美之作。这是一部完美的、精致的、深邃的、具有强烈批判意识的诗歌汇集，具有很高的艺术审美价值。诗作之意味造型，鲜明地体现了是时中国社会裂变在人们心头引发的强烈的战栗意识——兴奋不已的、忧郁不定的、惶恐不安的、前景黯淡的、目标不明确的、蠢蠢欲动的、坐井观天的、暗中用功的等，不一而足。各种思潮现象泛滥，很多人思想意识中的“自由市场”现象也司空见惯：辞职、改行、打工、应聘、“孔雀东南飞”等遍布城乡各地，蜂拥而至，都说明一种新思潮正在悄悄到来。青鸟、鹰、丹顶鹤、雁、乌鸦等翱翔于天空；龙、牛、虎、狼、豹、狗、羊、兔等行于陆地；蛤蟆、乌龟、鱼等游于止水，诗人对现实世界的这些物象与特定的时代生活、历史事变、思潮走向，紧密相联，难分难离。诗人捕捉的这些现实世界中之实有物象，经过心理统觉，直接变为诗歌艺术世界中的美学果实，可触可摸，具体实在。这些物象经过诗人心灵之咀嚼后转化为审美意象，所体现的精神内涵与特定的现实世界、生存事实、文化变迁紧密相关，并且正是这些特定的现实世界、生存事实、文化变迁的高度综合与集中。
其二，杨梓诗歌艺术世界中类的共同性。由个体到普遍，透过现实揭示本质，类型化之概括，基本上是在同类事物的选择、综合中达到的。换言之，诗人的此种概括化，是对类的属性之概括；成为类的代表物，正是此种概括化所要实现的目的。类型对象是整个人类之代表，在此对象身上包括了很多对象，包括了体现同一类概念的整个范畴的人们。当然，就具体的创作境况而言，此种类的代表性范围，可以有大小之别。阶层属性可以构成一类，职业属性可以构成一类，人类的某种共同的精神状态、品质性灵，同样可以构成一类。如果杨梓所创造的“翔于天空”的一组对象造型，就是一种阶层属性之类型；“行于陆地”的一组对象造型，就是一种职业属性，那么，诗人所创造的“游于止水”的一组对象造型，就是一种精神状态方面的类型。但是，有一点不容忽视：杨梓的诗歌类型化之概括，是选定在任何一个种类的现实范围之中进行的，一经选定，诗人就在此一类的范围内予以开掘，逐步升华，归纳集中。一般来说，诗人不容许他的意象的类进行跨界，超越此一临界点，也就威胁到了诗人创造的类型化之法则。
在这里，需要对诗人杨梓诗歌美学创造中的对象类型化之“共名”性略作一点分析。文艺批评家何其芳在研究典型造型时就使用了“共名”之见解：“一个虚构的人物，不仅活在书本上，而且流行在生活中，成为人们用来称呼某些人的共名，……这是作品中的人物所能达到的最高的成功的标志。”（何其芳：《文学艺术的春天》，作家出版社，1964年，第1页）何其芳并举出中外文学史上不少著名文学人物，如奥勃洛摩夫、阿Q等人物造型为例。从何其芳的理论阐释与列举的文学人物造型来看，“共名”类型之概括性仍然是类的代表性。每个人物仍然是某一类的代表。那么，作为诗人杨梓的诗歌作品，又怎能与“共名”相干？当然，答案是一样的。正如俄罗斯文学史上的普希金一样，他所创造的达吉雅娜（《欧根·奥涅金》）的人物，已成为俄罗斯文学史上的一种审美“共名”符号。杨梓的抒情诗集里凝聚了多种多样的意味造型符号，亦即意象造型符号，它们同样具有一种“共名”的特质。杨梓早期的大部分诗作，均是在其精神游移状态下写就的。作为一个创作个体，受时代风云变幻与文化的影响是很自然的，他是在吸纳中国传统文化一些元素之后，自主非自主地接受异域诸多文化形态的冲击，并将两种基本文化形态予以整合。杨梓没有条件乐而忘蜀，也不会从主观出发甩掉因袭的文化负担而赤条条接受另一文化的洗礼，所以他的诗歌题材的选择，与中国古典诗歌样式和西方现代主义之间有着某种相通性。在他的诗歌中表现出的痛苦、忧郁乃至虚无与无奈，都是隐现存在的，他的创作主体能透过自身及自身以外诸多现象，来抽绎情感、心灵之原义，进入形而上的思维层次。故，杨梓的几许现代情绪、现代意识，都是很清晰明朗的。他的诗，意涵明了，在时代物质、精神一时还不能得到人们的满足与丰富的具体情境之中，由于对艺术世界的审美追求、热爱与理解，找到了可以与自身文化的因袭和交汇，使精神游移与物质之外的机会并使此精神得到排遣宣泄的顺畅满足的可能性。但是，不容置疑，是杨梓在时代的物质与精神困境中，发出个体不屈于要求自尊的呼唤，委实是这位中国当代实力派诗人放射出的灿烂光彩，颇有拨动时代心弦之力。从诗的表象看，虽然杨梓在诠释与演绎“爱情”及“爱情”之中的清泪潸然时，像是在诗中暗示或注入某种欲念，其实不然，富有深情善感的诗人对现实世界有着极其敏锐的思考与批判意识。在《墙：沉默的玫瑰》一诗中这样写道：“一道盲者的栅栏/一扇被风干的窗/都凝聚着思虑的冰花/狼一样的霓虹灯/放大着虚空的形象与声音/广告无声的敌人/在生命的废墟上亭亭玉立/模特儿的吻/从电视的雪夜中飘来/我看见小镇的白骨/在铜味中长出新芽/你告诉我/春天来了”。这里，是诗人在现实物质与精神困境的尴尬中伤痕累累、意欲抛出而又不可能之时，所遥望到的精神彼岸。显然，此种心灵情景，是震荡之后的新启悟。诗人之“墙”的造型，是非常突出的代表。“水域”，是现实世界给人们心灵深处造成的一种无边弥漫感一类对象的类型概括。“红门”，给人们心灵上的博大厚实，也是同样的关系。杨梓诗歌共名类型之概括，与何其芳所列举的典型人物的共名性相比，显然是有些超越类属性的范畴了，杨梓的意味造型的审美价值与社会意义也比传统的人物典型的价值要更丰富、更多彩、更富有时代思想之价值内蕴。故杨梓的诗歌一经问世，便引起读者的强烈反响，特别是那些惯常以自欺自慰的心态应付生活的人，甚至怀疑杨梓的诗歌“离诗坛越来越远”，而具有多维审美感悟的人常拿杨梓的诗歌作品作为典范样本，而且，共名类型之概括，总是渗透着诗人所创造的意味造型的具体的现实性，深深镌刻了20世纪80~90年代中国文化之烙印。因此，我认为杨梓是一个公认的具有永恒性的当代优秀诗人，“用那些深思远虑的唯美主义者的术语来说，他就是一个‘永恒的旅伴’”（卢那察尔斯基著，蒋路译：《论文学》，人民文学出版社，1978年，第143页。1922年被驱逐出苏联的文人尤· 伊· 艾亨瓦尔德（1872—1928）在所著《俄国作家剪影集》（1906年至1910年）中，把普希金称为“伟大而可爱的旅伴，永恒的同时代人”）是的，杨梓就是引领着我们的文学走向未来的一位“永恒的旅伴”。杨梓的诗歌审美世界宽广无边，他创造的审美意象、意味造型，与个体意识、时代精神一脉相承，不可分割。他的诗，在此一层面上显现出了相当的现代情感与意识，有着非常典型的可供后人品味之余韵。总之，杨梓诗歌的共名类型之概括，不论其概括的类之范围有多么广大、普泛，但杨梓诗歌仍与现实世界形态保持着真实的对应。这是它的诗歌世界的基本建构方式。此一点，杨梓的诗歌始终与类型造型在个别与普遍之间保持着原生关系之原则，恰好一致。
其三，杨梓诗歌的客观条件。由于杨梓诗歌世界类型造型之建构，十分强调追求与现实时代之一致性，注重个体与普遍之间之浑融与类型化之概括，故杨梓的诗歌带有非常浓厚的现实时代原色调。这就为杨梓诗歌艺术类型化之概括显得较为客观，也较为复杂乃至矛盾，提供了必要条件。一方面，从客观看，杨梓诗歌艺术类型化之概括，显得意象丰满，具象实在，不容置疑。概括化是诗人杨梓积极参与投入之结果，但因为诗人杨梓特别注重现实时代之规律性、整体性，此种参与与投入成了一种走向客观化之行为。诗人主体独立于客观规律之外的思想意图，受到较为广泛的制约。另一方面，从现实世界之矛盾看，它本为现实世界所有。类型化之概括，特别青睐现实生活，因此也就必然在青睐现实之同时，将现实世界之矛盾一起摄入，以为概括之内容。杨梓不少诗作的类型化概括活动，皆因矛盾而产生令人困惑之魅力。杨梓的诗歌对于处在时代裂变时人们的伦理意识迷离之批判与同情，对于经济变革中的一些畸形事象之揭露与鞭挞，即是最突出之例证。正是由于此种客观矛盾在诗中之流露，才赋予诗作以令人震撼之客观性品质。如若诗人对现实畸形事象视而不见，或故意回避，则会造成对现实社会存在之稀释，影响类型化之概括质量与美学张力。可以说，类型概括之矛盾性与客观性条件，有如车之两轮，鸟之双翼，相得益彰。客观性要求诗人正视现实矛盾与生存境况，而且应该表达这些现实矛盾与境况。
纵观杨梓诗歌的审美世界，与主要发轫于现实生活之上的此种类型化之概括不同，意味化之概括，在杨梓的诗歌世界里主要发轫于精神漫游之中。以我对诗人杨梓的理解，杨梓对人生的理解要比同时代的其他年轻诗人对人生的理解更为广阔，更为丰富，杨梓对时代与社会之堕落以及崇高的理解也更为深刻；杨梓对时代与人类情感的表达具有最大的广度，特别是在抒情诗的谋划与营构中，其表现则具有最大的高度与深度，在此几个方面，杨梓相辅相成，互为补充，融为一体。杨梓的此类审美特性与思维敏捷性全部融化在他的诗作中，在同时代诗人中具有相当的典型性。也正是杨梓的此种类型化之概括与意味化之概括的融合，才产生了我们对他的高度的评价。关键的一点在于杨梓对现实世界之敏感细微与理解有着不同的方式和侧重点，如果说杨梓是一个善于观察现实、细腻表达现实，敏于审美感性的智性诗人，那么，他的诗中所捕捉的另一种感觉、精神的故乡，就已经具备了时代的审美意象与艺术造型，已是非常超前的、非常现代的诗歌世界。在杨梓这里，诗的概括化只在现实世界已有经验之基础上操作，但在具象世界中所辐射出来的巨大思想能量，概括化则往往在生存之可能性范围内进行，甚至还在不可能实现的生存经验中展开。杨梓首先是一个回到现实世界中的诗人，他否定文学艺术脱离现实生活，文学艺术就应该在现实世界中寻找对象，以揭示现实世界中的各种关联物象，凸显真正的因果关系。其次是杨梓的诗歌美学来自“另一个世界”，以我们的这个造型世界和另一个造型世界之间的密切关系建构了他的诗歌审美世界。故读者在诗人的作品中感受到的艺术幻觉首先是怪异的，因为这种艺术幻觉是同它的人类环境在瞬间相分离的，是按照读者想象中的世界景象形成的阅读情景。读者可以按照自己的理智思维去把握诗歌，但在诗歌创作中理智思维只起手段的作用。因为杨梓的诗歌在词汇的运用上是打破惯常思维的，大多数词汇从它们的普遍意义上讲都是浑融的，读者可以随意理解成许多种意思。读者愿意选择的那个意思往往就是最适合诗歌形式所激起的冲动的意思，但并不是诗歌所说的严格的逻辑上的意思，而语境和词汇的环境才是读者进行解释时所凭借的首要因素。当然更重要的永远不是一首诗要说的意思，而是它的存在形式。杨梓诗歌创作的两个方面各有其审美追求之特征。基于这样的诗歌创作实践与区分，简要说来，杨梓诗歌意味化之概括，有一个最不容忽视的基本方面，那就是其人生的意味性。杨梓的诗本来就可以在不同层面上加以概括，类型化之概括偏重于揭示与表现事物的自身价值，故它受到时空较为严格的制约，是在此种制约中，对事物在特定时空范围之意蕴的把握。意味化之概括，已不再为此种特定时空制约，它力求在泛时空的自由状态里揭示人生之意味性价值。事物自身之价值当然会在意味化之概括占有一席之地，构成一种思想状态，但这仅局限于低级层面，而超越自身之泛意义，才占有突出位置，才构成其基本的、主导的思想状态。创造具象时概括化解决的则是某种特定生存方式的思想阐释问题，创造喻象时概括化解决的则是一般生存的思想阐释问题。故，当类型化之概括偏重于以其思想阐释的现实具体性引起人们对身边事物、世俗世界之思索时，主要以其思想阐释的人生意味性拨动人们心中吟诵人生终极价值的琴弦。如果说，杨梓诗歌在类型化之概括那里，还带有特定现实的重影，那么，意味化之概括则力图变得更为纯粹、更为抽象。杨梓在意味化之概括中，不是没有现实的直接影响存在，但此种现实的直接影响，一则已被淡化，一则乃是成为通向深层意蕴之过渡。故，杨梓意味化之概括，首先是以追求人生意味之把握为其最高目标的。
现在让我们来分析一下杨梓的《宵征》一诗，有助于我们对此一特征的理解。诗曰：“接近城市/那片碧空便是不散的前尘/冬日编织的草帽/在风的头上光辉四射/树和我野长的发/被雨穿透/这是一座空心的城/每一个沦陷的家里/都挤满风暴/那些青鸟的精神/早已逃出永远的喧哗/我极力搜寻那根羽毛/只见萧条的苦雨/横断我的茫茫夜途/街灯如鼠/散发着病的苍白与气味/被雨洗净的世界/还会有风么/想起前方/那个天高云疏的西域/我随之绽放如莲/让雨倾盆而至/让泥泞的背影碎于城郊/让我轻轻地上路。”不知杨梓当时是怎样大的一种心理空间意识，但其中确已有着一种“读万卷书，行万里路”之广阔气魄，并特别表达出一种个体自我独立思考的姿态。这其实，已是20世纪80年代末至90年代初，在时代语境中辐射产生的一种思想萌芽。更使我们惊异的是中国现代主义的部分精髓——个体心灵世界之独到发现，却偶然地、意外地蕴含在这位年轻人的诗中。此种文化接续虽是风雨兼程，但人类追索心灵的智慧却是本能与永恒的。从社会文化而言，中国当时的社会文化现状实际是干瘪的、单调的、徘徊不定的，虽然传统文化的基本精神自始至终为人们所负载，但外在物化的具体形态却是被禁锢的，而市场浪潮漫漶，由域外流入的现代社会文化信息很快就在人们的文化精神领域传布开来，在干瘪、单调游移不定的基础上寻找到生长、扩展之可能。人们感受到从未有过的现代社会文化的深重吸引，此庶几为神奇之导引，人们的文化理念、心理行为与情感方式呈现出开放姿态，充满内在活力，从本土文化根基上开掘的域外文化与现实精神之吸纳融合、更替变异的精神在人们文化精神系统的底层暗流涌动。从人们具体的心理状态而言，原有认知世界的历史文化语境已经逐渐坍塌，反思行为与心理建构的开放姿态，势必引发怀疑、忧虑、迷惘、否定与反叛等心理情绪与精神因素，同时交会希望、亢奋、欢愉和清醒。从杨梓这首诗歌自身形态而言，诗人已经看到朦胧诗已不能满足人们在美学上的需求，遂一扫朦胧诗之悬空飘忽之形态，回归诗本身，寻找真正的诗美，凸显个体自我的价值观念、认识与情感方式，在他的心灵世界中拓垦独异于他人的感觉领域，成为杨梓时兴的价值追求。《宵征》一诗中，注满了强烈的对未来世界之向往情绪，背后是一个有些充满自信并带有气宇轩昂的经受挑战者的形象。挑战便是反叛精神，在心理上无形的“上帝”面前，敏锐的眼光是在心灵之孕育中形成的。当时，挑战者不能也不可能踮起脚尖试与“上帝”比高低，所以即使“泥泞的背影碎于城郊”，也要“轻松地上路”，而且“我”是走在时代的挑战者心灵之深层。
所以我认为，自觉的深刻的意味性概括，总是与人生哲理之开掘，密不可分。不能达至此一层面，它就缺少了成为意味造型之必备条件。过去，我们曾为文学作品可否表现抽象性之主题展开过争论，其实，抽象性之主题用于意味造型之创造，并无不可。从杨梓的诗歌创作来看，其抽象性之主题，并非是与生活、生存无关，它只是在更高之层面上，更深的内蕴中把握生活，提炼生活。它可能超越了一时一地的现实限制，然而它并未脱离人类的整个生活、整个世界的存在。杨梓诗歌的意味造型之概括，通过对人生哲理性之把握与隐喻，使得他诗歌的精美之形式，与人生奥义之探求联接起来，从而获得了哲学意蕴。正是在此一点上，杨梓诗歌的喻象模式不仅成为人类对于美的体验方式，也成为人类对于思想、哲学之体验方式。诚如中国现代学者梁宗岱所指出的：“它不独要使我们得到美感的悦乐，并且要指引我们去参悟宇宙和人生底奥义”（李振声：《梁宗岱批评文集》，珠海出版社，1998年，第91页）。