幼舆丘壑图

元·赵孟頫作

绢本设色

纵二○厘米

横一一六.八厘米

藏美国普林斯顿大学美术馆

清卞永誉《式古堂书画汇考》卷十六著录赵孟頫所画《谢幼舆丘壑图卷》凡两本,其一称《赵文敏谢幼舆丘壑图卷》,无款,卞氏注云:“仿赵千里(伯驹)著色横卷”,卷后有王琦、赵雍、倪瓒、董其昌诸跋;其二为《赵魏公幼舆丘壑图并题卷》,赵题两段:“予自少小爱画,得寸缣尺素,未尝不命笔模写。此图是傅色时所作,虽笔力未至,而粗有古意。……”“……金实之收而藏之,诚好事哉!”卷后仅赵雍一跋,无倪、王、董三跋,卞氏注云:“严氏(严嵩钤山堂)藏。”两本的赵雍跋语不尽同:前一本是:“先承旨(孟頫官至翰林学士承旨)早年所作,真迹无疑,拜观之余,悲喜交集,不能去手”;后一本是:“先平章(平章是官名,元代为宰相副职,孟頫的《行状》提到他任翰林学士承旨时“用一品例”,故云)初年所作……至正十七年……拜观之余,悲喜交集,不能去手”,但没有说“真迹无疑”。倪瓒跋七绝一首:“宜着山岩谢幼舆,鸥波(孟頫所居松雪斋有鸥波亭)落月夜窗虚,虎头痴绝无人识,把笔临池每自娱。”董跋则云:“此图乍披之,定为赵伯驹,观元人题跋,知为鸥波笔,犹是吴兴(孟頫是吴兴人)刻画前人时也。诗书画家成名以后,不复模拟,或见其杜机矣。”现存的赵作《幼舆丘壑图卷》及题跋,是根据日本户田祯佑所赠《图录》卷一、A17—056的照片,其细润之处诚如作者自题“笔力未至”,但笔墨自然,无造作痕迹,不类后人摹本。技法上与现存赵伯驹山水的摹本相似,说明此卷或为孟頫早年学古之作,而且与董跋、卞注所见亦相合。至于布局,颇具匠心,只是卷末很可能被截去一段,显得艺术构思突然收场,而作者题辞也随之而去,使画卷成为“无款”真迹。但是有“真迹无疑”字样的赵雍跋和王、倪、董诸跋则尚保存。因此不难想象,乙本不见“真迹无疑”四字的赵雍一跋殆与所跋之画同属赝品,而作伪者之心虚也昭然若揭了。从以上几点看来,《图录》所收一卷当是卞氏著录的甲本。

谢鲲(280—322)字幼舆,是东晋的一位儒臣、名士。当时有个大官庾亮,历仕元帝、明帝、成帝三朝,任中书令,执朝政。明帝曾问谢鲲:“君自谓何如庾亮?”他回答:“端委庙堂,使百僚准则,臣不如亮;一丘一壑,自谓过之。”(刘义庆《世说新语·品藻》)后世便以“一丘一壑”赞美淡于仕进、寄情山水。孟頫用谢鲲这段故事做画题,一来藉以高蹈自命,二来因为东晋大画家顾恺之曾“画谢幼舆在岩壑里,人问其故,顾曰:谢云,‘一丘一壑,自谓过之’,此子宜置丘壑中”(《世说新语·巧艺》)。孟頫要摸索出怎样的“岩壑”,方有“古意”,这里包含着艺术地处理自然美以反映人物美的问题。

幼舆丘壑图

此图山麓绵亘,大石小石交织层叠,形成几个开合,占了全卷上半部分;左端山峰微露,而势直落,与几堆乱石会合;石外江水、远山,浩渺无际;山下溪水萦回,水面或宽或狭,中有一支细流穿过山脚与平坡,绕到那些碎石的背后而注入江中。以上这些占去全卷的下半部分。溪中碎石聚散,乍看似出无意,却隐约地运动着,盘成一条轴线,和山麓石层起伏之势相呼应,从而卷之上、下分而复合。溪边的坡、石上,有长松十余株,或直立,或倚斜,松叶茂密,和溪流相对,显得全卷上实而下虚;然而溪中碎石所含的轴线或动向,又使虚中有实,不嫌空洞,更有助于画面空间的和谐与统一。以上种种足以说明孟頫构图的真本领。尤其是细流曲折,长松丰茂,列于两岸,右岸复推出平坡,与山脚相接,中间一片空白,笔入虚无,而境益幽邃,就在这里一人侧面趺坐,双手抚席,衣带下垂,意态安闲,目光却随着细流的去向,可以望见那辽阔的江天——他便是谢幼舆了。如此惨淡经营,才把主人公安放在最为赏心悦目的画面空间,以再现顾恺之的创作意图:“宜置此子于丘壑中”,从而将观照、欣赏推到一个深层次了。

所有山石坡岸,均用勾勒,设色之外,无皴、无点,只于树根、石隙剔小草,树节和松针线描后不再加点子,倘若对照现存的《明皇幸蜀图》和《江山秋色图》,不难发现前者技法简单,与孟頫此图相似,不失唐代设色山水风貌,后者踵事增华,而伤质朴,尽管伯驹主要是继承昭道的,因此我们愈加懂得孟頫所谓“古意”,是感到宋人还有不足处,而须上溯唐人;这里不妨联系他的另一番话:“时流易趋,古意难复,速朽之技,何足盘旋。”(见安岐《墨缘汇观》卷四)意思是南宋二赵(伯驹、伯骕)与马、夏虽创造了着色与墨笔山水的艺术形式,他们乃“速朽之技”,而唐人的质朴当为万世法,可谓十足的复古派了。至于董氏跋,也有几点值得注意:一,乍看“定为伯驹”,未免忽略唐、宋山水画有质实与华美之别,卞注则附和董说;二,此图乃“早年刻画前人”之作,单就此图论,这“前人”首先是昭道而非伯驹;三,“成名之后……模拟……杜机”,批评步伍前人以扼杀创造,但也反证成名之前,临摹乃基本功的一部分。