隐喻
指用一个或多个概念、意象或象征喻示另一个概念、意象或象征，使其表达更加生动，述意更加复杂，含义更加深广。
隐喻有多种说法，它们的性质与定义以及它们之间的关系迄今仍有异议。因此还不可能提出一种立即能为大家接受的关于隐喻的更加确切的定义。对于隐喻关系有各种不同的描述：比较、对比、类比、相似、并列、相同、张力、冲突、融合等。对于隐喻在诗歌中的性质、用法与功能，也有不同的见解。近年来有一种受到重视的观点认为隐喻是一种构成诗歌特有的内部关系的基本手段。有些批评家认为隐喻是区别诗歌的想象与表达方式和其他体裁作品的逻辑与推理方式的标志。另一些批评家则从人类学的观点出发，认为一切语言都是“隐喻”。然而，传统的观点则认为隐喻是一种修辞手段或者是一类比喻手段(包括两种或四种不同用法的比喻手段)，用于语言修饰、生动描写、阐述意义或制造某种神秘感。
首先讨论一下认为隐喻是一种比喻的观点。亚里士多德被认为是这种观点的首倡者。他在《诗学》一书中写道：“隐喻即是以一事物的名称指称另一事物;这种转移可以是由属至种，也可以是由种至属，或由种至种，或者以类比为根据。”后来的语法学家把亚里士多德所列述的四类指称“转移”重新进行了分类，定名为“提喻”“转喻”“牵强比喻”等。这种分类法与亚里士多德的分类并不完全一致。
自古罗马的西塞罗和昆提利安以来的语法学家又根据亚里士多德《修辞学》中的有关论述，主张隐喻成分之间须具备相关性或一致性，隐喻本身须具有一定的清晰度。因此，传统修辞学反对使用“混杂隐喻”以及把隐喻局限于描写或说明用法的观点。乔治·坎贝尔在《修辞理论》(1841)一书中写道：“在隐喻中存在的惟一关系是相似。”语法学家也注意到隐喻成分之间存在某种逻辑不一致性，因此提出：隐喻不仅转移或改变意义，而且可以歪曲意义。《简编牛津英语词典》对隐喻所下的定义称：“一种修辞格;一个名称或描写语转用于某个在严格意义上它并不完全适用的事物。”对于隐喻的确切性，哲学家更持怀疑态度。从17世纪的洛克到现代的维特根斯坦这样一些哲学家认为：隐喻是词语间的一种“不适当的联系”，一种替代直接描述的、不确切的修饰性描写法，使用隐喻是一种草率、轻浮的写作作风的表现。
传统的观点认为，隐喻即是用一个已知事物表示另一未知事物的“转移比喻”表示的方式可以是说明、定义或描述等。隐喻的表示模式有以下两种：
(a)A就是B(=A像B)，例如：
1.“爱情就是一只歌唱的小鸟。”(=爱情就像一只歌唱的小鸟/爱情使你感到就像一只歌唱的小鸟/爱情使你感到仿佛是在倾听一只歌唱的小鸟)。
2.“船首那骄傲的鼻孔曲线”(=船首有着和骄傲的人的鼻也一样的曲线)。
3.“她的头……带着锚泊的安宁”(=她的头带着安宁的神态，就像船只锚泊在港湾一样安宁)。
4.“一只哈里斯花呢猫”(=一只看起来或摸起来像是用哈里斯格子花呢制作的猫)。
(b)A如同B(=A像X，如B像Y)，例如：
5.“我的爱情是由……绝望与不可能所孕育”(=我的爱情如同孕育的胎儿，其父为“绝望”，其母为“不可能”)。
6.“仇恨传染头脑”(=仇恨如同疾病传染头脑)。
7.“大地这位海军上将，在他一天的艏尖舱突然升起了他的旗帜。”(=大地在清晨突然展现出灿烂的光辉，如同海军上将在他的艏尖舱突然升起了他的旗帜)。
这些例句恰巧都属于“好的”一类隐喻。当然也有一类属于“低层次”的隐喻，例如：
动物的生命总是生活在红色之中。
他这部推土机一路闯过一切困难。
这一类隐喻可称作“散文式”隐喻，而不同于20世纪批评界所关注的“基本”隐喻，例如：
头脑的磨
在磨损着它的敝衣与骨头
“散文式”隐喻与“基本”隐喻的区分不取决于语言的差别，而取决于读者(或作者)对在特定语境中使用隐喻所持的看法。当一个隐喻所含有的隐喻关系已被使用者遗忘或不解时，它就成为一个“废喻”。散文式隐喻主要用于描写、说明、记述与比较，并受可信性或逻辑合理性的制约。基本隐喻则用于表述更加复杂的、不常见的甚至是非逻辑的关系。
如果对前面所列隐喻模式的7个例子作一全面分析，就可以看出：虽然相似性可以用于隐喻关系分析，但是如果我们不仅考虑语义上的等值而且考虑隐喻所产生的实际感觉效果，那么在多数情况下只借助相似性分析隐喻是不够的，甚至是毫不相干的。例1和例4两个隐喻虽然简单，却至少具有两三个意义。导致这种多义现象，不是因为隐喻成分之间具有多重相似性，而是因为这些成分的配用可衍生出多种理解。例3和例6表明：形式上主要由两个词语构成的结构，实际表示的是由四个主要词语构成的结构。在类比式隐喻(A对于X就像B对于Y)中，及物动词的功能十分重要，如例6：“仇恨传染头脑。”类比式隐喻形式不能再简缩，也不能再扩大为一个含有表语的结构(如“仇恨像头脑里的一种传染病”)，否则就会破坏隐喻本身的结构意义。隐喻的基本形式是：“A就是B”，或直接连用的“A—B”(如例2，3，4)。类比隐喻以及物动词为纽带连结而成，既精练有力又避免了简单类比，例如：“船犁过层层波浪。”
然而在历史上，隐喻基本上被看作一种用于扩展描写、比较和说明的修辞格;这种观点主要反映了隐喻在文学创作中的用法而不是批评界的看法。16世纪时的文学手册与文学实践都强调巧妙、连续使用隐喻能产生精彩的效果，能表现不同概念之间的微妙相似性。那个时期的作家希望在教诲性及阐述性作品中多用隐喻。历史上隐喻的运用往往超越语法家定义的范畴，事实上，几乎在所有时期的诗作中，都可以找到这类隐喻的用例。著名的英国诗人莎士比亚、弥尔顿、多恩等人都有此类用法。但是隐喻原来的定义并未改变。
亚里士多德关于隐喻的论述虽然并不完整却比他的后继者全面得多。他在《诗学》中写道：“最伟大的事莫过于成为一个隐喻大师。这是一种无法从别人那里学来的东西;这也是一个天才的标志，因为 一个好的隐喻意味着一种能够从不同事物中发现相同之处的直觉性洞察力。”他在《修辞学》里写道：“从隐喻里，我们能获得清新的东西”;“隐喻尤其适于表现生动的情景”。亚里士多德不仅认为散文与诗歌在使用隐喻上有着明显差别，而且强调指出隐喻不用表语形式而以动词连结，以取得生动有力的表达效果。
虽然20世纪批评界关于隐喻的讨论主要集中于“基本”隐喻，但是仍沿循语法学家关于隐喻的传统定义。对于语法学家有关隐喻的定义，也不能认为毫无价值而弃之不顾。只要语法学家对修辞格的形式和用法的说明适合于修辞用法，他们的意见仍具有合理性。我们也不能把散文式隐喻不当作“真正的隐喻”而排除于诗歌之外。散文式隐喻和基本隐喻之间的界线不甚分明;一个孤立地看来是散文式的隐喻，一旦置于某种上下文中，或者由于读者看法的变化，便有可以变成基本隐喻。大部分语法学家以及许多文学批评家都本能认识到“语境”(往往宜扩大范围考虑而不仅局限于本句的上下文)是构成基本隐喻的一个不可缺少的因素。
格里尔森编辑的多恩诗集、霍普金斯诗集、艾略特的《荒原》、叶芝成熟期的三卷诗集、庞德对费诺洛萨作品的意译以及乔伊斯的《尤利西斯》等著作的出版，为人们提供了许多传统观点无法解释的诗学现象和关系，引起了人们的重视。新批评派也致力于隐喻和象征的探讨。20世纪对于隐喻的讨论，断断续续，十分热烈，但却未获完善结论。其中原因，可借米德尔顿·默里在《思想领域》(1931)中的一段评论来说明：“关于隐喻的探讨很像对于任何一类意识问题的探讨……隐喻像言语以及思想一样，是很难研究透彻的终极问题。在对这些问题的探讨达到某一界线后，我们就会发现我们所要探讨的东西正是我们用以探讨的手段。”
T·S·艾略特在论述多恩诗作中的“感觉统一”问题时，是要说明许多十分不同的感觉经验可以在诗歌中获得某种统一。但是艾略特本人以及叶芝、庞德和乔伊斯等人对象征与神话所作的精辟、有力的表现，却又给人们提出了许多更加费解的文学批评问题。庞德的观点与法国象征主义者一致，认为隐喻和表意的汉字一样，也是一种不同词语成分直接并列的结构。这种观点对隐喻的解释超越了语法学家的定义而与亚里士多德的模仿说相近。隐喻是不同词语成分直接并列的原则，在艾略特的《荒原》、乔伊斯的《尤利西斯》和庞德的《诗章》中扩展为不同内涵的句段诗章的直接并列，而连续使用的这类扩展式隐喻又形成了作品主题展开的一个个焦点，这些焦点则形成全篇的节奏。然而，过度扩大隐喻的结构规模亦有危险。有些人类学家认为，燕卜荪关于戏剧中的隐喻结构的论述虽然精辟，但也似乎倾向于认为不管哪一种不同成分的直接并列都是隐喻。若依此扩展下去，则会损坏隐喻这个术语的本义。
马克斯·缪勒(1823—1900)以及许多研究语言的起源与历史的人类学家、语言学家和心理学家都支持隐喻的定义可以适度扩展的观点。这些学者提出了一些相互矛盾的甚至带误导性的假设;由于他们一般都不注重高水平文学作品中的例证，因此他们的研究结果并不总是有助于文学批评。但是他们的研究却有助于证实：隐喻体现了“语言应用中最富活力的原则”(苏珊·K·兰格：《新基调哲学》，1953)，也有助于证实“语言的起源在于表现生活的诗歌形式而不是散文形式”(奥托·耶斯佩森：《语言》，1933)。雪莱指出：“语言的重要特点是隐喻式，这就是说语言用于表明先前未被理解的事物之间的关系。经过了一段时间，那些用于表述这种关系的词语便变成了思想的某些部分或类别的符号，而不再表示思想的完整图像。这时，如果没有新的诗人出来把由此而破坏了的事物之间的关系重新建立起来，那么语言就无法再用于表达人类交际更高水平的发展了。”(《诗之辩护》)
隐喻与修辞学的历史有着难以割裂的关系。学者们曾采用各种方式和术语来描述隐喻的意义和功能，例如：区分“说的是什么?”和“意思是什么?”，区分“字面的”意义和”隐喻的”意义，区分“概念”和“意象”，区分“形式”和“修辞格”等等。但是，也须注意词语的“字面”意义并不是独立的、不变的，它是由所处的上下文所确定的。I·A·理查兹(1893—1979)试图回答的两个问题是：“隐喻是怎样起作用的?”以及“隐喻中发生了什么?”他在《文学批评原理》(1925)中指出：隐喻是“把全然不同的、至今仍被认为是毫无联系的事物在诗歌中结合在一起的最有力的手段：这种结合能够产生特殊的意义。通过细心的分析，可以发现隐喻的意义很少与它所包含的逻辑关系有关。”后来，他在《修辞哲学》(1936)中又强调指出：有些类型的隐喻具有“组合”功能;一个词可以同时具有“字面”意义和“隐喻”意义。J·C·兰塞姆从唯心主义哲学引入“具体共相”这个术语，用以说明：诗歌不是通过概或直接描写而是通过高度集中的具体描写来展示普遍性的，以间接展示直接。
M·布莱克把以往对隐喻性质的讨论归纳为三种观点——“替代”“比较”“相互作用”。他不赞成前两种观点而支持“相互作用”说。他认为，主要由理查兹提出的这个观点“为隐喻的用法与局限提供了重要的见解”。理查兹认为，隐喻的总体意义是隐喻的构成部分互相作用的结果，而不是各部分比较、融合或组合的产物。理查兹的观点虽然不能成为最后定论，但却代表了或影响了近年来出现的一些关于隐喻性质的观点。
关于隐喻，确实众说纷纭，甚至观点矛盾，莫衷一是。我们发现斯坦福的定义可以基本上概括学术界对于隐喻的见解：
1.隐喻不仅仅是一个语言问题。虽然隐喻是诗歌创作的一种高级技法，是诗歌生动有力地表现事物关系的独特方式，它同时也是一种表现我们的各种知识与经验互相关系的基本方式。
2.隐喻是一种非断言式的、富有活力的语言表达形式，而与语言的逻辑式表达形式相反。隐喻对于诗歌的关系，相当于命题对于逻辑的关系。
3.当诗歌语言的表达活力降低时，隐喻便为断言式明喻所取代，或仅用“散文式”隐喻。
4.按语法结构，隐喻可分为许多类型。但是“基本”隐喻和“散文式”隐喻并不是语法结构方面的分类。“基本”隐喻和“散文式”隐喻之间的界线，大体上如同“隐喻”之有别于“明喻”。但是，有些结构形式上是明喻，实际效果上则是真正的隐喻;有些结构形式上是隐喻，实际效果上则是明喻。
5.理查兹的“相互作用”说，实际上是认为构成隐喻的各成分保持了各自特征而并非融为一体，但是通过它们的相互作用终于产生了隐喻的总体意义。
6.“散文式”隐喻是一类语言表达活力较低的隐喻，即指喻体与本体之间存在着较明显的、合乎逻辑的比较性、描写性或替代性，因而，较容易为读者所解释;例如：“名利的妓院”=“名利是(或像)妓院”。由于“散文式”隐喻本身就可以比较容易地解释，所以它不需要依靠语境的支持。相比之下，“基本”隐喻的喻体与本体之间关系比较复杂、很不常见甚至是不合逻辑的，因此仅从基本隐喻本身往往难解其意，而需要借助更大范围的语境分析方能理解。
7.隐喻结构的规模大小不等。隐喻的活力具有向外扩展和吸引外部成分的倾向，这种倾向可称之为“共振”(在逻辑上即是传统所说的“一致”，“连贯”)。隐喻的“共振”是其本身成分以及语境因素作用的谐和。
8.对“基本”隐喻的解释很难做到确切无误，甚至可以作无穷尽的分析。惟一可靠的检验是隐喻中的实际关系以及它在语境中“共振”的实际程度与范围。