隋唐五代文学与社会文化·隋唐五代文学与文学传统·文学传统之接受及其功能
现有的作家研究成果充分表明，隋唐五代文学作家、流派，继承、发展了前代的丰富文学经验，在此我们不拟重复那些具体的论证和结论，只能大致概括、描述上述几大传统在隋唐五代文学创作中所扮演的不同角色与实际表现。总体来说，上述先唐文学传统对于隋唐五代文学的影响具有明显的层次性，功能并不一致：先秦文学传统主要以其社会理想、人生观念和艺术精神影响着隋唐五代文学，而魏晋南北朝文学创作经验则直接为隋唐五代文学所批判继承并发扬光大。
由于先秦文学思想是与其政治思想、人生价值观念密切相连，对于儒家诗学在唐代文学实践中的实际功能不能作太过表面化的理解，必须进行历史主义的分析。第一，从思想的角度来看，儒家诗学作为儒家思想的重要部分，和儒家思想其他内容一起以历史的惯性影响着隋唐五代文学家，儒家诗学这一重要思想传统不仅在初盛唐诗歌革新过程中发挥了不可替代的拨乱反正之纠偏功能，而且规定了唐代绝大多数诗人基本的政治信仰和人生目标，他们具有鲜明的济世之志、强烈的事功思想和丰富的人间情怀，他们的政治激情无疑来源于儒家思想的强烈社会关怀与政治责任感，唐代最好的诗歌往往是关注政治以及社会现实的政治抒情诗①。第二，儒家诗学在强调实用的基础上通过阐释 《诗经》 而提出了“赋比兴”等一系列艺术规则，例如，尽管汉儒企图用功利性的“美刺”来理解“赋比兴”这个方法，但不能不承认，“赋比兴”确实是从《诗经》开始的古老抒情技巧传统，这一传统潜在地决定了盛唐诗歌发展到极致的含蓄蕴藉之审美理想、审美意境的生成②。第三，儒家诗学也经历了长期的发展，内容丰富，因此，在唐代影响还存在着明显的阶段性。第一阶段，从隋代到盛唐，客观上儒家诗学承担了历史批判功能。从隋代的李谔到初唐陈子昂、盛唐李白等，他们之弘扬儒家诗学，其目的与实际功能重在批判、清除六朝以来的形式主义诗风以及宫体诗。儒家诗学关心政治、强调颂美的传统也引导着抒发政治豪情、昂扬奋发的盛唐诗的诞生。汉儒通过《诗经》阐释而建立的诗教说固然存在否认文学独立性的片面性和历史落后性，但其自觉地构建了从《诗经》到汉乐府民歌这一关心民生疾苦的叙事文学传统，因此，在第二阶段里，随着唐代开元盛世的结束、社会乱局的出现，这一传统为诗歌转型以适应时代需要提供了思想资源，杜甫、元结等人乃至后来的白居易借此更新艺术风尚，其目的也不是真正恢复汉儒诗教，而是恢复一种关心现实政治、关心民生疾苦的文学精神和叙事传统。当然，如白居易“采诗”以“补察时政”、美刺说，其具体诗歌目标落后于时代，但所倡导的“救济人病，裨补时阙”的思想动机与文学精神无疑具有积极的现实意义。第三阶段即晚唐五代时期，也出现了一些复兴“诗教”的呼唤，如皮日休、牛希济等提出恢复教化论(《文章论》)，但并未行诸实践，空言明道，难免“流为虚伪与庸俗化”①。这表明，随着文学的发展，传统儒家之美刺诗教理论虽未彻底丧失其主导地位，不过，关于诗歌艺术内部规律讨论新的“话语”却渐渐兴盛起来。
道家思想在魏晋南北朝的文学独立之后逐渐现实化为追求自然山水审美以及追求言外之意、追求自然的文学风尚。道家思想及其文艺观念培养了唐人对于个体生命价值的重视; 自然艺术风格的普遍追求、山水题材的广泛流行以及盛唐诗歌“清水出芙蓉，天然去雕饰”(李白《经乱离后天恩流夜郎忆旧游赠江夏韦太守良宰》)的自然理想和兴象玲珑、空灵含蓄的艺术境界，甚至唐诗天上人间的奇情异想与阔大壮美之意象，都深得道家思想之沾溉，而李白追求自然清真的审美理想、柳宗元“独钓寒江雪”(《江雪》)的孤寂清高等，更是深得道家诗学思想传统之滋养。
屈原以诗人与政治家的双重身份和自觉的生命意识才创造了楚辞丰富的想像力、强烈的激情。尽管由于受到狭隘儒家思想的影响，如前所述，从汉代直到隋唐五代对于屈原以及楚骚诗学在理论上认识虽仍很模糊，屈原的人格精神以及楚骚浪漫诗学精神却一直是一个现实的思想与文学传统，构成了士大夫政治框架下之特定文化传统。隋唐五代时期否定了魏晋南北朝时期的门阀政治，士人通过科举考试得以全面参与政治，实现自己的人生抱负，因此，屈原作为精神偶像自然就自觉或不自觉地影响着隋唐五代文学家。盛唐诗人的自信性格与爱国情怀，从杜甫的慷慨悲歌到李贺的奇情异想，中唐贬谪诗人身逢乱世所引发的强烈的历史忧患意识和悲哀的生命咏叹①，从柳宗元孤清脱俗到李商隐的缠绵伤感，以及唐代诗人普遍的奇情异想、奇情壮采，显然都与屈原及楚骚一脉相承②。
总体来说，先秦文学传统还主要是以一种思想价值和观念形态而存在，到了汉末建安时期，文学创造才进入自觉化的阶段。曹丕说过：文章乃“经国之大业，不朽之盛事”(《典论·论文》)。文学创作摆脱了政治功利之束缚而获得了独立的社会价值，成为人生价值实现的重要手段，成为个人生命形式，在此观念作用之下开始全面探索文学的独立特征，并且积累了丰富的艺术技巧和艺术经验。可是，在门阀士族把持文坛的背景之下，诗歌发展到齐梁后期确实出现了形式主义的倾向甚至宫体艳诗，由于历史的惯性，这股绮靡之风在隋以及初唐还在延续。因此，如何解读、接受这些经验在隋朝和初盛唐似乎不仅是一个尖锐的理论问题，也是一个文学创作实践问题，一方面必须摆脱六朝形式主义以及后期宫体艳诗的历史惯性之影响，另一方面要扬弃儒家诗学否定文学进步的极端思想之负面影响，并进而在此基础上开拓自身前进方向，理论层面的艰巨历史任务最后由陈子昂完成了。陈子昂在《与东方左史虬修竹篇序》中云：“文章道弊五百年矣，汉魏风骨，晋宋莫传，然而文献有可征者。仆尝暇时观齐梁间诗，彩丽竞繁，而兴寄都绝，每以咏叹。”“兴寄”与“风骨”概念表明了其思想渊源所在。前者源自汉儒诗教，郑众云：“比者，比方于物也;兴者，托事于物。”(《周礼·太师注》，《周礼注疏》卷四)但是，兴与比绝非简单的艺术手法。郑玄释云：“比，见今之失，不敢斥言，取比类以言之;兴，见今之美，嫌于媚谀，取善事以喻劝之。”(《周礼·太师注》，《周礼注疏》卷四)刘勰云：“兴则环譬以托讽。”(《文心雕龙·比兴》)文学创作不论或“美”或“刺”，总之必须有社会关怀特别是政治寄托。显然，对症下药，“兴寄”说正是根治六朝形式主义文风以及宫体诗之弊病的灵丹妙药。而“风骨”源自南朝诗论家对于建安诗歌之褒评，刘勰进一步将其上升为诗歌理想：“结言端直，则文骨成焉;意气骏爽，则文风清焉。若丰藻克赡，风骨不飞;则振采失鲜，负声无力。”(《文心雕龙·风骨》)目前学术界对于“风骨”之确切内涵还没有形成统一的意见①，不过用以指称建安诗歌那种感情充沛、义理严密且具有强烈艺术感染力的昂扬奋发、刚健有力之艺术风格则毫无疑义②。虽然“兴寄”来源于汉儒诗学，但是，陈子昂并没有复古到要将诗歌重新拉回到“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化”(《诗大序》)的政治实用主义诗学上去。事实上，他使用“兴寄”只是借用儒家诗学之积极思想，批判否定六朝诗歌片面追求形式主义的倾向，要求诗歌反映丰富复杂的社会现实生活和人生感慨，而建安以及正始诗歌正是代表着他这种理想的文学范式。因此，他虽然将“风骨”归于“汉魏”，其诗歌理想其实并不从汉，而是从六朝就被盛赞的激情慷慨的建安以至正始诗歌①。显然，陈子昂找到了盛唐诗歌之理想范式与渊源，盛唐诗歌正是这个理论的落实与发展。盛唐诗论家殷璠概括云：“自萧氏以还，尤增矫饰;武德初，微波尚在;贞观末，标格渐高;景云中，颇通远调;开元十五年后，声律、风骨始备矣。”(《河岳英灵集·叙》)“言气骨则建安为传，论宫商则太康不逮。”(《河岳英灵集·集论》)明确了使用“风”或“骨”以描述盛唐诗歌内容上强烈的社会关怀及其壮怀激烈、慷慨激昂之风格特点。在盛唐时期诗人中，借用“风骨”或建安诗人、建安诗歌赞美同时代诗人之言论亦比比皆是②。晚唐皮日休亦云：“明皇世，章句之风大得建安体。”(《郢州孟亭记》)杜确赞美云：“彬彬然，灿灿然，近建安之遗范矣! ”(《岑嘉州诗集序》)
盛唐诗歌之“风骨”来源于建安文学或“汉魏”、魏晋文学传统，“声律”则主要得自六朝文学传统。关于六朝诗歌与盛唐诗歌的关联，历来唐诗研究者多着眼于诗歌体裁、题材、艺术技巧等具体艺术经验层面。确实，六朝时期永明体的“声律”探索对于盛唐近体诗形成、成熟具有重要意义③，但这只是浅表的一个方面。六朝时期突破了儒家思想之局限，重视个人价值，展示出生命的丰富性，这是随着“人的解放”而获得人性解放之成果;出现了自觉的诗歌意识，重视审美创造，诗歌全面地介入了个人日常生活，富有人情美。可见，“声律”的进步也只是当时诗歌独立形式美探索成就的一个部分而已，声律、体裁以及景物描写等进步表现为对于诗歌创造及其整体艺术创作规律甚至生活美的发现与自觉。盛唐诗歌批判继承的不仅是这些局部的具体经验，而是一个综合的、立体的六朝审美与文化传统。概言之：首先，盛唐诗歌不仅有强烈的社会关怀与理想悲歌，同时也具有强烈的现实感、生活美、人情美，后者即源自六朝文化传统①。其次，六朝诗歌固然存在着雕藻太过的弊病和形式主义倾向，但它建立了诗歌创作的基本体式，启动了近体诗的产生进程，而且通过山水景物的引入开创了自然美以及自然风格美的追求②，开始了情景交融的诗歌形象的自觉，盛唐诗歌无疑是循此以进才攀上峰巅。
与南朝文学创作相比，北朝文学不能算繁盛，但其特色鲜明，苍劲慷慨，在初盛唐诗歌革新中也是一个不可忽视的重要文学渊源。严格说来，当南朝随着思想的不断翻新而逐渐远离了以儒学为基础的汉魏文化，北方却保存了这一文化血脉，不同于南方门阀士族之北方少数民族更以其质朴的民风直接承传着文学与丰富现实生活关联这一传统。因此，可以说北朝文学实际上是乐府叙事和“汉魏风骨”(陈子昂《与东方左史虬修竹篇序》)传统的延续。虽然在隋唐五代诗人具体的文字中对于这个文学传统并没有出现充分体认，但是随着南北统一、文化融合，这个传统却通过历史的惯性直接给隋、初盛唐作家以实际的创作启示。初唐著名政治家魏征在《隋书·文学传序》中明确提出：“江左宫商发越，贵于清绮;河朔词义贞刚，重乎气质。气质则理胜其词，清绮则文过其意。理深者便于时用，文华者宜于咏歌。此其南北词人得失之大较也。若能掇彼清音，简兹累句，各去所短，合其两长，则文质彬彬，尽美尽善矣。”
比较而言，在构建隋唐五代诗歌的过程中，魏晋南北朝时期先后两大文学传统所承担的功能并不一样。隋唐五代文学是以“汉魏风骨”、“建安风骨”以及北方文化为基本骨骼，在此基础上再借鉴六朝以来的基本文学体式(比如近体诗形式)和文学经验①，剔除其雕琢与淫艳，吸收其柔媚丰神，合“汉魏”、“六朝”以及南、北朝文学之两长，“各去所短，合其两长”(《隋书·文学传序》)，才形成了盛唐诗歌。如果借用前人的说法，就是“宪章汉魏，取材六朝”(严羽《沧浪诗话·诗评》评杜甫语)，并且“盛得江左风，弥工建安体”(王维《别綦毋潜》)，“永怀江左逸，多谢邺中奇”(杜甫《偶题》)。随着盛唐文学抛弃六朝形式主义遗风，完成了自身的历史创造，盛唐诗论家殷璠对其进行了理论总结，将盛唐诗歌艺术成熟之标志概括为“兴象”(《河岳英灵集》)的诞生。“兴”、“象”二字本身就凝聚了前此文学传统之观念与经验。孔子论诗有“诗可以兴”(《论语·阳货》)，他强调诗歌的兴发感动作用。汉儒则强调“比兴”与“美刺”的关联，故刘勰云：“兴则环譬以托讽”(《文心雕龙·比兴》)。魏晋南北朝以来，随着儒家诗教影响之减弱，文学之独立与创作之兴盛，人们对于文学之“兴发感动”的认识更加自觉，故沈约云：“谢灵运兴会标举。”(《宋书·谢灵运传论》)钟嵘云：“文已尽而意有余，兴也。”(《诗品·序》)而“象”则偏指具体事物(包括自然山水景物)之外在形象，亦产生于六朝。齐谢赫云：“应物象形，随类赋采。”(《古画品录》)六朝时期山水景物进入人们的审美视野，普遍使用“形”、“貌”等来称呼这些诗歌描写物象。在初盛唐诗歌革新中，诗人们不仅抛弃了宫体诗之淫靡内容，恢复了慷慨之“风骨”，同时，放弃齐梁诗歌单纯追求形象描摹这种倾向，也不再重回汉魏诗歌质朴的“情动于中而形于言”的原始状态，而是在昂扬奋发的时代精神作用之下将“性情”(“兴”)之抒发与“声色”(“象”)之刻画结合起来，从而创造出盛唐时代特有的完美艺术形象和审美理想①。
当然，从细部看，隋唐五代文学对于前代文学传统和文学经验存在着各取所需的多样化特点，隋唐五代不同时段、不同流派、不同作家对于前代文学传统和不同时段、不同作家创作经验、文学技巧、艺术风格的学习和继承之重点自然亦各不相同，而对于伟大的作家来说，则是“转益多师”、兼收并蓄，如李白、杜甫等。在这种历史的多样性之背后，总体上还存在着某些规律性，其最大特点就是对于齐梁艳丽诗风从学习、批判再到回归的历史曲线：初唐虽然延续了“江左绮丽”，态度却是批判否定;盛唐则洗尽“六朝”之铅华，恢复了“汉魏风骨”。然而，到了中晚唐，齐梁艳丽诗风大有复兴之势①。如果考虑到骈文在晚唐著名文学家杜牧、李商隐手中的中兴和“要眇宜修”曲子词的兴起，这种复兴更为明显。林庚就说：“词的产生，儿女风流乃成为一切时尚并以表现女性美的生活基调作为其主要内容。”②由此可见，隋唐五代文学对于具体文学范式的选择和继承经历了一个学习六朝、否定六朝到重新学习六朝的历史循环。当然，历史进程不可能简单重现。词不同于诗，前者结合了新兴的音乐，而且中晚唐爱情诗的勃兴以及曲子词的出现与齐梁艳丽诗风特别是宫体诗出现的社会基础完全不同：前者是以市民文学为基础，具有一定的近代民主平等思想，而齐梁后期之宫体诗“对女性的审美观照，同对器物的审美观照的心理是一样的”③，是宫廷贵族追求奢侈淫靡腐朽生活之反映。
概言之，作为当时诗歌创作主体的士人通过科举考试以跻身政坛、参与社会，个人的政治激情与生命激情得到了空前焕发，他们既接受儒家以及屈骚关心政治的文学传统，也接受道家重视个人精神超越的审美传统;既有宏伟的政治抱负，又有着丰富的人间情怀，并且接受建安以来自觉之诗歌与文学创造传统，将诸要素结合起来，从而创造出隋唐时期特有的文化与文学。隋唐五代文学实际上吸收、浓缩了先唐文学一切成功的经验、成就和精华，“尽得古人之体势，而兼人人所独专”(元稹《唐故工部员外郎杜君墓系铭并序》)。如果将其比做一棵树，先秦文学为其扎根而根深蒂固，魏晋南北朝文学为其生枝结叶而枝繁叶茂，隋唐五代文学才开放出满树繁花，一片锦簇。博览精鉴，取精用宏，这是隋唐五代文学家在文学实践上学习传统之特点，也是与后代学习者对待传统最为不同的地方。
注释
① 近年来一些学者突破汉儒诗学之狭窄视野,注意到从综合文化视角研究儒家诗学以及隋唐五代时期其他思潮如佛教、道教对于唐代文学的文化规定。见邓小军《唐代文学的文化精神》,文津出版社1993年版;陈选公《唐代文学的文化规定》,载《郑州大学学报》1996年第1期。② 参见宛敏灏《漫谈唐诗的比兴》,载《安徽师大学报》1978年第1期;鲁洪生《隋唐时期的赋比兴理论》,载《沈阳师范学院学报》1988年第3期;孙敏强《从“比兴”到“兴象”——汉唐诗学形象理论发展轨迹试绎》,载《温州师院学报》1991年第4期等。① 罗宗强《隋唐五代文学思想史》第433页,上海古籍出版社1986年版。① 参见尚永亮《元和五大诗人与贬谪文学考论》,文津出版社1993年版。② 参见程千帆等《忧患感和责任感——从屈原、贾谊到杜甫》,载《被开拓的诗世界》,上海古籍出版社1990年版;刘学锴《李商隐与宋玉——兼论中国文学史上的感伤主义传统》,载《文学遗产》1987年第2期。① 王运熙在《从〈文心雕龙·风骨〉谈到建安风骨》中说:“我认为建安风骨是建安文学(特别是五言诗)所具有的鲜明爽朗、刚健有力的文风,它是以作家慷慨饱满的思想感情为基础所表现出来的艺术风貌,不是指什么充实健康的思想内容。”见其著《文心雕龙探索》第108页,上海古籍出版社1986年版。② 历史地看,建安诗歌正处于两汉与六朝之间,扬弃了前后二者之短,而兼具二者文化价值观念与文学思想之长,既强调个人价值,同时也不放弃社会责任;既重视社会情感之抒发,也开始重视形式美,从而构成了中古诗歌创作之典范,详论参见吴怀东《曹植与中古诗歌创作范式的成立》,载《吉首大学学报》2001年第4期。① 陈子昂试图复兴的并非汉儒倡导的风雅美刺之功利诗歌理念,参见葛晓音《论初盛唐诗歌革新的基本特征》,载《中国社会科学》1985年第2期;自然也不是从《诗经》到汉乐府民歌这一现实主义的诗歌传统,参见莫砺锋《论杜甫的文学史观》,载《唐代文学研究》第5辑,广西师范大学出版社1994年版。② 参见罗宗强《隋唐五代文学思想史》第94页,上海古籍出版社1986年版;汪涌豪《论唐代风骨范畴的盛行》,载《文学遗产》1990年第1期。③ 参见何伟棠《永明体到近体》,广东高等教育出版社1994年版;邝健行《初唐五言律体律调完成过程之考察及相关问题》,载《唐代文学研究》第5辑,广西师范大学出版社1992年版;杜晓勤《从永明体到沈宋体——五言律诗形成过程之考察》,载《唐研究》第二卷,北京大学出版社1996年版。其实,研究、追索唐诗传统与经验渊源及其历程,这个纯技术性、技巧性的视角固然重要,但并不全面,因为诗史演变并非纯技术性,而涉及复杂的历史文化背景条件。林庚曾以诗人的敏感综合了内容与形式两方面因素,将从楚辞经过建安文学、六朝诗歌到唐诗高潮出现在诗歌形式方面的发展描述为“语言诗化的历程”更为深刻,详论参见其《唐诗综论》所载相关论文,人民文学出版社1987年版。① 如陈子昂的《春夜别友人》与六朝永明诗人谢朓《离夜》、齐梁诗人何逊的《临行与故游夜别》亦形神俱肖,初盛唐之交出现的张若虚《春江花月夜》历来被视为盛唐诗歌的先声,其对于生命的珍惜、对于人间风物的热恋等思想情感主题甚至其题材等在六朝诗歌中无不能指认其渊源,而盛唐山水田园对于六朝山水、田园的继承更是不言而喻。李白绝句的清新明丽与六朝“吴歌”、“西曲”的关系有目共睹,大历诗人更是将谢朓视作精神偶像等。见蒋寅《大历诗风》,上海古籍出版社1990年版;陶新民《李白与魏晋风度》,中国广播电视出版社1996年版;吴怀东《杜甫与六朝诗歌关系研究》,安徽教育出版社2002年版;王启兴、乔典运《盛唐诗歌的美学风貌》,载《唐代文学研究》第2辑,广西师范大学出版社1990年版;余恕诚《唐诗风貌》第一章《唐诗对时代的反映及其所表现的生活美与精神美》,安徽大学出版社1997年版。② 参见宗白华《〈世说新语〉和晋人的美》,载《美学散步》,上海人民出版社1981年版。① 正因为如此,纪庸认为盛唐诗直接继承六朝传统(《唐诗之“因”“革”》,载《国文月刊》第73期,1948年11月),其实并不准确。葛晓音将六朝诗歌传统在唐诗形成过程中的功能界定为“载体”,更为准确、深刻,见其《江左文学传统在初盛唐的沿革》,载《诗国高潮与盛唐文化》,北京大学出版社1998年版。① 林庚云:“南朝的诗歌重在艺术性上的发展,其主要的成功方面就是山水风情;北朝的诗歌是原始的质朴的歌唱,所歌唱的乃是思想感情的直接活动。前者是艺术上的多样性,也即前人所称的‘声色’;后者是艺术的源泉与素材,也即前人所谓的‘性情’,这二者渐渐结合起来,就成为此后诗歌全面的发展。”见《中国文学简史》第189—190页,北京大学出版社1995年版。另参见袁行霈《陶谢诗歌艺术的比较》,载《中国诗歌艺术研究》,北京大学出版社1987年版;葛晓音《论齐梁文人革新晋宋诗风的功绩》《论初盛唐诗歌革新的基本特征》和《江左文学传统在初盛唐的沿革》,分别载其著《汉唐文学的嬗变》(北京大学出版社1990)、《诗国高潮与盛唐文化》(北京大学出版社1998)。① 参见孟二冬《齐梁诗风在中唐时期的复兴》,载《烟台大学学报》1990年第1期;张明非《论中唐艳情诗的复兴》,载《辽宁大学学报》1990年第1期。② 林庚《中国文学简史》第390页,北京大学出版社1995年版。③ 袁行霈主编《中国文学史》第二卷第137—138页,高等教育出版社1999年版。