第二节

译者对原作意象的审美体验

文学作品的审美意象蕴含了作家（作品人物）的审美体验，审美体验是指主体对客体内在审美价值和属性的感受和认识。胡经之在《文艺美学》中认为审美体验是一种特殊的审美经验，是“今人依据过去的审美经验，对当下的审美对象有感而生的新的审美感受，是审美经验强烈而深刻、丰富而高妙、充分而激烈的动态形式”。审美经验则是主体的审美经验在其头脑中的积淀，它“包括一切过去和当下的审美感受的全部经验的总和”，是“审美主体从无数次的审美活动中获得各种审美感受和内心印象的总汇”，具有“积淀性、被动性和接受性特点，更重历史积淀性，更多普遍认同性，是相对静态的、一般的”。与审美经验的普遍性相比，审美体验则带有个性色彩，它是“相对稳定的审美经验的激发流动、重新组合的过程”，是“主动的、富有创造性的、导向活动的，更显出审美主体的能动性和鲜明个性特征”。中国美学高度重视作家的审美体验，强调作品的情感内涵，《乐记》、《诗大序》认为音乐起于志，发于情，情与歌、舞、言、声、音之间存在一种密切的生发关系。白居易认为诗根于情，王夫之认为“诗以道情”，陆机提出“诗缘情”之说。李东阳、李梦阳提出“格调”说，认为诗有七难，最难者是“情以发之”。徐桢卿认为诗包含情、气、声、词、韵五个要素，其中情是核心要素。李贽提出了“童心”说，强调文学要表现真情、真意、真心，对后世文学产生深远影响。戏曲大师汤显祖反理倡情，认为“理在而情亡”，强调“情生诗歌，而行于神”。

一、作家的审美情感体验

作家的情感体验贯穿文学创作活动的三个环节：首先，作家体验生活时把种种印象储存在头脑中，对自己的所见所闻深入反思，力求把握生活的真谛，这是一个思想积累的过程。作家不是超脱于外的旁观者，而是投入深沉真挚的感情去感受生活中那些打动他心灵的东西。“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷；悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春”（陆机《文赋》），“登山则情满于山，观海则意溢于海”（刘勰《文心雕龙》）。吴建民在《中国古代诗学原理》中认为诗人“玄览自然万物，感叹四时往复变化，产生或悲或喜的纷纷思绪”。胡经之在《文艺美学》中认为作家“对审美对象产生积极的审美注意”，通过“虚静”、“凝神”达到“虚心澄怀”，对审美对象作“精细入微、独到殊相的审美观照”，最后在“凝神之瞬间，主体对客体的外在形式（色、线、形、音等）产生了直觉的审美愉悦，勃然而起一种兴发感动之情。这种感物起兴的兴发激荡，使主体迅速进入一种激情之中”。作家审美情感积累到一定程度，就会形成一股强大的力量，在作家内心深处激发起一种强烈的、难以遏制的创作欲望和冲动，推动作家去构思审美意象，来表达自己对生活的深切感受。“诗缘情而绮靡”（陆机《文赋》），“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏”（钟嵘在《诗品》）。杜书瀛在《文艺创作原理论》中谈道：“当创作情感燃烧起来的时候，作家就表现出不可遏止的创作欲望，情动于中，不吐不快。”作家被生活感动才可能塑造出感动读者的审美意象，创作出富于艺术感染力的作品来。

在艺术构思阶段，作家从头脑中挑选出那些特别让他感动的生活印象，对其进行情感再体验。生活印象只是审美意象的胚胎，作家在真挚炽热的情感体验中激发起想象和联想，对生活印象进行艺术变形，使其升华为审美意象，来表现一幅生动优美、情景交融的艺术场景，它是作家心中之景，是思想和情感的结晶，融合了画境美和情趣美。吴建民在《中国古代诗学原理》中认为艺术构思“以铸造生动活泼、充满生命情韵的审美意象为根本目的，诗人通过构思，将勃勃跃动的情感意绪、生命精神注入对应的艺术表象之中，从而使主体生命精神对象化，由此而创构出体现着诗人生命精神的审美意象”。

在语言表达阶段，作家把构思成熟的审美意象外化为饱含深情的语言文字，以打动读者的心灵。托尔斯泰在《艺术论》中认为“艺术的感染的深浅”决定于三个条件：一是作品“所传达的感情具有多大的独特性”；二是“这种感情的传达有多么清晰”；三是“艺术家真挚程度如何，换言之，艺术家自己所体验他所传达的那种感情的力量如何”。文学作品的艺术感染力最终取决于作家的语言表达能力。刘勰在《文心雕龙》的《情采》篇里分析了情性与辞采的关系。

二、文学作品的情感真实

文学作品所表现的艺术场景蕴含了作家（作品人物）的情感体验，是情之境，它往往包含了作家深刻的生命体验，构成作品的深层意境。情境和意境要表现真情、真意、真心。胡经之在《文艺美学》中认为：“作家审美体验的真实和真切程度直接影响整个艺术过程”；“艺术家为了获得艺术生命的真实，对自己本质力量作了多么严格的要求：情感体验必须发自肺腑，真率诚挚犹如水晶，而绝不稍加掩饰扭曲、掺假作伪。要达到如此之真，则作家非得体验得深，爱得真，恨得切，体味人生真切入微，表现自己的真情挚意，才能‘一情独往，万象俱开’达到对对象内在真实和世界真假的真切把握。只有主体审美体验的真，才能最后创作出真情景意的艺术作品。”陈圣生在《现代诗学》中认为文学作品表现了“诗的真实”，它包含“情真、景真、事真、意真”，具有“融情入理、情景交融和情事互映”的特点，具有“感人的美感效果”，带给读者“富有哲理之情的审美快感”，它是“真和善的统一”，是“可以感觉的思想和具有深邃思想的情感”。

情感真实是作品艺术感染力的根本所在，唐朝诗人李商隐在《樊南甲集序》中说自己的作品“声势物景，哀上浮壮，能感动人”，王明居在《唐代美学》中评价李诗“精于声韵，善于营造气势、氛围，善于描绘事物风景”，“情感哀切激越，浮动起伏，强健有力”。中国传统美学强调“真”，作家以真心感受自然，其作品才会真情动人，表露出作家的真实灵魂。潘知常在《中西比较美学论稿》中认为中国传统美学的“真”意味着“解弊”，“使真实存在置身于恬然澄明的过程之中”，它强调“以造化为师”以“揭示出那‘人人心中所有，笔下所无’的存在之‘真’、生命之‘真’”。晋朝诗人陶渊明为人作诗体现了“任真”，这是其率真性格和纯洁品格的真实写照。陶诗《饮酒》中说：“此中有真意，欲辩已忘言。”诗人以真心亲近大自然，想领悟其“真意”，然而“真意”只可意会不可言传。着名诗人徐志摩的《再别康桥》感情真挚，意境优美，是脍炙人口的抒情名篇：

轻轻的我走了，

正如我轻轻的来；

我轻轻地招手，

作别西天的云彩。

那河畔的金柳，

是夕阳中的新娘；

波光里的艳影，

在我的心头荡漾。

软泥上的青荇，

油油的在水底招摇；

在康河的柔波里，

我甘心做一条水草！

那榆荫下的一潭，

不是清泉，是天上虹

揉碎在浮藻间，

沉淀着彩虹似的梦。

寻梦？撑一支长篙，

向青草更青处漫溯，

满载一船星辉，

在星辉斑斓里放歌。

但我不能放歌，

悄悄是别离的笙箫；

夏虫也为我沉默，

沉默是今晚的康桥！

悄悄的我走了，

正如我悄悄的来；

我挥一挥衣袖，

不带走一片云彩。

徐志摩早年留学欧美，深受西方资产阶级民主思想的影响。1920—1922年间诗人就读于英国剑桥大学，对其产生了深厚的感情，视其为自己的“精神故乡”。1922年诗人回到国内，试图实现自己的资产阶级民主理想，但在半殖民地半封建的旧中国，他的梦想被黑暗的现实无情击碎。诗人感到十分痛苦和迷茫，于1928年回到剑桥，寻找精神寄托，有感而发写下了《再别康桥》这篇传世之作。全诗共分七节。首节，诗人用三个“轻轻的”为全诗的情感氛围做了铺垫，“我”（诗人）怀着失落的心情重返康桥，寻求心灵的寄托，最后又依依不舍地告别康桥。第二节，“我”来到康桥河畔，河边的杨柳在夕阳的映照下闪闪发光，在微风中起舞，像婀娜多姿的新娘在欢迎“我”的到来，杨柳倒映在水中的倩影让“我”感到陶醉。第三节，“我”凝视着清澈的河水，水底的青荇仿佛在向“我”招手，“我”的心随着碧波而荡漾，渴望自己能变成一条水草，无忧无虑，自由自在。第四节，“我”把眼光移向远处，只见一湾清泉被落日映照得如同彩虹。此时，天色已晚，“我”的视线已变得模糊，恍惚之间，“我”把水中彩虹的倩影幻想成了自己的梦。第五、六节，“我”怀着一颗追梦的心荡舟于碧波之上。繁星满天，银辉洒满大地，面对灿烂星光，“我”激情澎湃，正欲引吭高歌，一抒情怀，蓦地从沉醉中清醒过来，意识到从这梦幻世界中重寻理想是徒劳的。无奈“我”只得默默无语，内心无限惆怅。最后一节，“轻轻的”、“悄悄的”与首节相呼应，进一步渲染了全诗的情感氛围。《再别康桥》是诗人内心深处真实情感的自然流露，诗人借景抒情，以情动人，赋予作品强烈的艺术感染力。

作品在艺术构思上巧妙精致，诗人按照时间的变化和主人公视线的移动所引起的空间位置的变化安排全诗的整体结构。时间上，从傍晚的夕阳西下到夜晚的星光满天；空间上，从近处的杨柳、水草到远处的清泉，从俯视碧波涟漪到仰望璀璨星空，时间的过渡和空间位置的转换自然顺畅。值得注意的是，时空的变化只是贯穿作品的一条“明线”，而“我”的思想情感的变化过程才是作品的“暗线”，从充满期盼的喜悦，到激情下的冲动，再到梦想幻灭后的失落，这是隐藏在作品时空变化背后的一条“情感流”，它把原诗的各个组成部分连接成了一个有机整体。朱光潜在《诗论》中指出：“凝神观照之际，心中只有一个完整的孤立的意象，无比较，无分析，无旁涉，结果常致物我由两忘而同一，我的情趣与物的意态遂往复交流，不知不觉之中人情与物理互相渗透”；“从移情作用我们可以看出内在的情趣和外来的意象相融合而互相影响。比如，欣赏自然风景，就一方面说，心情随风景千变万化，就另一方面说，风景也随心情而变化生长，心情千变万化，风景也随之千变万化，惜别时蜡烛似乎垂泪，兴到时青山亦觉点头……情景相生而且相契合无间，情恰能称景，景也恰能传情，这便是诗的境界。”徐志摩认为诗是一个有生机的整体，“部分与部分相关联、部分对全体有比例的一种东西，正如一个人身的秘密是它的血脉的流通，一首诗的秘密也就是它的内含的音节的匀整与流动……明白了诗的生命是它的内在的音节（Internal Rhythm）的道理，我们才能领会到诗的真的趣味。”所谓Internal Rhythm，就是指贯穿于全诗、体现诗人（诗中人物）思想感情的发展变化的一种旋律节奏。郭沫若在《论诗三札》中也认为诗的精神在其“内在的韵律（Intrinsic Rhythm）”或“无形律”，它“并不是什么平上去入，高下抑扬，强弱长短，宫商徵羽；也并不是什么双声叠韵，什么押在句中的韵文！这些都是外在的韵律或有形律（Extraneous Rhythm）”。内在的韵律便是“情绪的自然消涨”，它“诉诸心而不诉诸耳”。诗的活力就来自于其内在音节的流动，译者欣赏诗歌应把握住其内在的音节和韵律。

三、译者的审美移情体验

译者的情感体验是基于作者审美体验的一种审美再体验。译者全神贯注，对原作语言产生审美注意，积极调动审美意识，充分运用敏锐细腻的语言感受力去深入挖掘原作语言的情感内涵。“夫缀文者情动而辞发，观文者披文以入情。沿波讨源，虽幽必显。世远莫见其面，睹文辄见其心。”（刘勰《文心雕龙》）“缀文者情动而辞发”是说作家内心被某种情感所打动，用语言将这种情感体验表达出来；“观文者披文以入情”是说读者被作品语言所打动，投入深沉真挚的感情去体会其中所蕴含的思想情感；“世远莫见其面，睹文辄见其心”是说读者与作家之间存在一定的时空差，读者可通过深刻的移情体验贴近作家的心灵，跨越这种时空距离。龙协涛在《文学阅读学》中认为文学创作是“以心接物，即作家用心灵观照社会人生”，文学读解是“以心接心，即读者用心灵观照作家观照过的社会人生”。文学作品是“召唤性的语符结构”，读者“要通过文本感受艺术形象，就必须用自己炙热的情感和有血有肉的经验去融化语符，填充图式，重构形象，使作者的经验、情感，由凝固的物化形态，重新变为流动的观念形态”。张成柱在“文学翻译中的‘情感移植’”中认为文学作品是“情书”，是“含情的文字，没有情，就没有文学”，情感是文学“最重要的标志”。文学翻译最根本的任务就是“译‘情’，或者叫做‘情感移植’”，译者要“化为我有”，对原作“反复阅读与体验，化他人作品之实为我体验之虚——思想、情感、气氛、情调等等，也就是克服译者与作者、译者与作品之间的时空差、智能差、风格差以及情感差。进行移情感受是个复杂、反复的过程，绝不可能读一遍原文就能完成”。

译者投入真挚深沉的情感，深刻感受作家（原作人物）的情怀，触摸其灵魂，分享其快乐，分担其愁苦，达到精神的契合。龚光明在《思维翻译学》中认为译者的情绪能“促成意象由心理向符号的转化，在其中起组织和协调的作用，并赋予语言意象以勃勃的生气和感染力”。译者“艺术情感的激越是其翻译艺术灵感迸发的前阶”，它包括“灌情”、“移情”、“宣泄”等方式。译者阐释原作时“在意象触发、形成与转换的过程中”需要融入自己的“主体情感，使其生气灌注赋予翻译艺术思维以独特的感召力，甚至在思维创造中进入迷狂状态”，在译语表达阶段，“译作意象的生成与转换有赖于译者情操作它的质地，也有赖于情境的协调和情绪的推动”。郭沫若对翻译雪莱的诗歌深有感受：“译雪莱的诗，是要使我成为雪莱，是要使雪莱成为我自己。译诗不是鹦鹉学舌，不是沐猴而冠。男女结婚是要先有恋爱，先有共鸣，先有心声。先有心声的交感。我爱雪莱，我能感听到他的心声，我能和他共鸣，我和他结婚了——我和他合而为一了。他的诗便如像我自己的诗。我译他的诗，便如像我自己在创作一样。”翁显良在“译诗管见”中谈道：“诗言志，赋诗言己之志；译诗则言人之志，这就要求以作者之心为心。而要以作者之心为心，不能不知人论世。”通过移情体验译者对作家（作品人物）作出审美评价，形成特定的情感态度，“译诗固然要做他人的梦，咏他人的怀，但在一定程度上也要做自己的梦，咏自己的怀。不做他人的梦，不咏他人的怀，随心所欲，无中生有，实际作者未必然，译者未必不然，就不能称为译。不做自己的梦，不咏自己的怀，无所感悟，言不由衷，就不能成为诗；译诗而不能成为诗，恐怕也难以称为译”。

译者对原作的阐释是一种深刻的阅读活动，译者对原作进行由表及里、由浅入深的剖析，深入思考，与作家（作品人物）进行移情体验，把握其思想情感的脉搏，“沿波讨源”，会有“虽幽必显”的收获。情感体验需要译者丰富和充沛的审美情感和深厚的艺术修养，张成柱在《文学作品是“情书”》中认为译者必须“切切实实地进行体验，体验出原作字里行间所包容的情感。应该指出的是：并不是任何译者都能出色地完成这种移情体验的。那些视文学为儿戏的抢译者既不想，也不会完成这种移情体验；那些思想冷漠、感情干枯、心灵迟钝、缺乏文学修养的人也不会完成这种移情体验。只有那种珍视文学、有较高文学修养、有灵感悟性、有热忱感情和美学追求、有丰富社会经验和鉴别能力的人才有可能完成这种移情体验，才能化他作为我所有，从而迈出文学翻译中关键的第一步”。译者欣赏原作的情感美时不应是一个感情冷漠、超脱于外的旁观者，而应积极地投入自己的审美情感，全身心地沉入原作的画境之中，体会其所蕴含的思想情感。译者不仅从原作的画境中获得审美感官（视觉）的享受，而且通过移情体验使自己的内心对原作画境所包含的情感产生强烈的共鸣。《葬花辞》是《红楼梦》诗词中抒情咏怀的代表作，感情真挚，催人泪下：

花谢花飞飞满天，红消香断有谁怜？

游丝软系飘春榭，落絮轻沾扑绣帘。

闺中女儿惜春暮，愁绪满怀无着处；

手把花锄出绣帘，忍踏落花来复去？

柳丝榆荚自芳菲，不管桃飘与李飞；

桃李明年能再发，明年闺中知有谁？

三月香巢初垒成，梁间燕子太无情！

明年花发虽可啄，却不道人去梁空巢已倾。

一年三百六十日，风刀霜剑严相逼；

明媚鲜妍能几时，一朝漂泊难寻觅。

花开易见落难寻，阶前愁杀葬花人；

独把花锄偷洒泪，洒上空枝见血痕。

杜鹃无语正黄昏，荷锄归去掩重门；

青灯照壁人初睡，寒雨敲窗被未温。

怪侬底事倍伤神？半为怜春半恼春；

怜春忽至恼忽去，至又不言去不闻。

昨宵庭外悲歌发，知是花魂与鸟魂？

花魂鸟魂总难留，鸟自无言花自羞。

愿侬此日生双翼，随花飞到天尽头。

天尽头，何处有香丘？

未若锦囊收艳骨，一抔净土掩风流；

质本洁来还洁去，不教污淖陷渠沟。

尔今死去侬收葬，未卜侬身何日丧？

侬今葬花人笑痴，他年葬侬知是谁？

试看春残花渐落，便是红颜老死时；

一朝春尽红颜老，花落人亡两不知！

诗的开头描绘了一幅暮春景象，林黛玉看着窗外满天的“飞花”、“游丝”、“落絮”，触景生情，想起了自己寄人篱下的境遇，不禁黯然神伤。为了排遣心中的苦闷和惆怅：她手持花锄来到户外。残春时节柳树榆荚依然芬芳，燕子叼着残落的花瓣忙着筑巢，而桃花、李花却四处飘落。林黛玉触景伤怀，桃花、李花虽然飘零，但来年春暖时节又会重新绽放，而自己将香消玉殒，不在人世。她用“柳树榆荚”、“燕子”喻指那些靠牺牲他人生命来换取自己幸福的自私自利者，对迫害和摧残自己的邪恶势力进行了无情的控诉。在黑暗势力的淫威面前林黛玉毫不屈服，她满腔悲愤，却找不到人倾诉，只能独自哭泣。黄昏时分她怅然若失地回到房中，难以入眠。在这黑暗的人世中，孤苦无助的林黛玉看不到人生的希望和前途。绝望之际她幻想羽化升天，到天国里去寻找幸福，绝不与世俗同流合污，然而，天堂何其遥远。人间如此污浊，天国又遥不可及，何处是自己的归宿？一种幻灭之感笼罩在林黛玉的心头，她看不到人生的出路，内心无限凄凉痛苦。在该诗里作者以花拟人，人与物、情与景融为一体，赋予作品强烈的艺术感染力和情感震撼力，可谓一切“景语”皆“情语”。周中明认为《葬花辞》“那字字句句，都饱含着林黛玉的血和泪，交织着林黛玉的爱和恨，抒发着林黛玉的满腔郁愤和忧伤，寄托着林黛玉崇高的人生理想……作者通过以花拟人，把林黛玉那凄楚哀怨的感情，加以形象化，使看不见摸不着的感情，通过人物惜花、怜花、拾花、葬花的具体行动，汇成了如惊涛骇浪般的感情激流。同时，作者又通过以人拟花，使林黛玉的形象显得更加优美动人，仿佛有一股芬芳扑鼻，令人陶醉”。译者欣赏《葬花辞》时必须投入自己深沉真挚的情感，与原诗审美意象（林黛玉、残花、游丝、落絮等）进行深刻的移情体验。

译者的情感再体验以作者的原始体验为基础。中国传统美学认为作家感物起兴，虚静凝神，“神游”于艺术想象的世界中。胡经之在《文艺美学》中谈道：“当兴发感行勃然而起时，主体迅速突破对审美对象外形式掌握，而去以其心灵的味觉去‘体味’内形式的意蕴。”主体通过“神思”、“听之以心”与客体“交融、重叠”，“将自己所统摄的宇宙之气和内在呈现的生命之气吹入艺术对象之中，建立一个生气灌注的完整的艺术世界，达到‘包括宇宙、总揽万物’、激情溢满、意象纷至沓来、不可遏止的境界。”在最高境界，主体进入“人与物化”的生命体验，与客体“灵犀相通，‘情往似赠，兴来如答’，体精察微，洞奥知玄”，在客体上“注入了自己的人格和生命”，“与对象之间消除了疏远和对峙，产生出一种忘怀一切的自由感”。这种“精诚专一，体味杳冥之境界，是过去、现在、未来瞬间统一”，主体“获得高度的精神自由解放，超越现实时空，达到一种悠远无限的‘游’的境界”。刘华文在《汉诗英译的主体审美论》中认为诗人的审美感应模式包含三种：一是“物本感应”，它以客体为中心；二是“心本感应”，它以主体为中心；三是“心物融合感应”，它是“亦主亦客，主客不分”。这三种感应模式分别相当于中国美学中的“赋”、“比”、“兴”。吴建民在《中国古代诗学原理》中认为审美体验是主体“对审美对象的体会、感受、领悟的过程，也是审美主体的情感生命与审美对象的精神意蕴逐步浑融合一的过程”。它包含三个过程：

（1）格物——作家的审美观照，以把握客体的“外部形貌特征”。

（2）味象——主体“以清澄纯净、无物无欲的情怀，在非功利、超理智的审美心态中，品味、体验、感悟审美对象内部深层的情趣意蕴、生命精神”。

（3）物化——诗人“忘去自身，使自我通过审美体验而进入审美对象的生命世界，从而对审美对象的本质精神、生命情感等作最透彻把握，诗人由此达到‘极物之真’的妙境，在这物我浑然的审美妙境中，诗人与物同化”，“使审美对象的生命情韵以纯美的形式展现出来”。

作家感物起兴，译者则是感言起兴。李咏吟在《诗学阐释学》中认为文学创作是“从心灵发动”的体验，文学鉴赏则是“从文本发动”的体验，接受者“对文本进行加工，进入到创作者的话语流之中去，即接受者带着自己的经验、认识、智慧，带着自己的审美观念和价值取向进入他者的世界”，“他已被作品的话语世界完全控制，失去了自我，成了作品中的一分子，最深沉、最炙热地体验那话语中隐含的生命世界。”译者感受原作，通过体验流进入原作的话语流中，最后在译语表达中产生自己的话语流。译者要进入原作的话语流，需要深刻的生命情感体验，发挥再造想象把原作语言文字还原成生动形象的艺术世界，“神游”于其中，这一过程可表示为：感言起兴→神游。胡经之在《文艺美学》里认为文学作品“以情节、意境、气韵等与主体心灵（审美情感、审美想象、审美理想）交融，达到‘会心’的中级审美体验”，读者“对作品思想的深刻的领悟和启迪，情感产生强烈共鸣，染上作品的情绪色调”。龙协涛在《文学阅读学》中认为文学阅读分为初级和高级两种，其中高级阅读是读者与作品进行“深层信息交换”，读者“惟有靠灵犀相通的心去细审把玩，方能悟出诗人深藏的潜台词。当读者调动自己的审美经验跨越空白地带，豁然贯通时，就会得到强烈的审美快感”，读者“俗虑全消，荣辱皆忘，灵肉俱释，真正达到了与欣赏对象情性相通、生命交感、灵气往来的境界”。

刘华文在《汉诗英译的主体审美论》中认为作者“感‘物象’而起兴”，其作品是作者“通过外物的感发而主体与之产生应和之后反映在作品中的结果”，即“天地之间、心物之间相互感应的结果”。译者“感‘意象’而起兴”，其译文就是“主体和濡染了主体性特征的审美意象相互感应的结果”，译者与原文的互动本质上是“主体间性的审美感应”，“原文的审美结构与译者的心理结构之间就形成了一个相互感应的张力场。各自的结构场发出来的‘力’彼此影响、作用、施动，形成了各种不同的审美感应关系。”曹操是三国时期着名政治家、文学家，胸怀韬略，运筹帷幄，他在《步出夏门行》中表达了他统一天下的雄心壮志：

神龟虽寿，犹有竟时。腾蛇乘雾，终为土灰。

老骥伏枥，志在千里。烈士暮年，壮心不已。

盈缩之期，不但在天。养怡之福，可得永年。

诗中写道，乌龟虽然长寿，龙蛇虽然威武，但其生命终有结束之时。与龟、蛇相比，英雄豪杰胸怀凌云之志，即使年老体弱，仍雄心不减。一个人只要保持积极乐观的生活态度，就会永葆青春。整首诗传达了诗人作为历史英雄人物的一种浩然之气，富于艺术感染力。王可平在《心师造化与模仿自然》中认为中国传统美学并不“充分发挥视觉、听觉的认识作用及手之技巧，去掌握、揭示自然物象的具体特点，而是发挥一种心灵与视觉、听觉交融的感受能力，去领悟物象与心灵的相通融之处。中国的艺术家在创作时，以一种尽可能亲近的情怀与对象交会，让自己的生命意识无滞无碍地流入对象之中，体察着对象的亲和及同自身一样的生命气息——进入身与物化的境界”。

中国传统美学认为，主体的审美体验达到高峰状态会与客体产生共鸣，胡经之在《文艺美学》中认为审美体验是主体对客体“进行聚精会神的体验时所感受到的无穷意味的心灵战栗”，它是“主体审美的张力场，随着情感、想象、理解、灵感等多种心理要素交融、重叠、震荡、回流而出现各个不同形态”，其特征表现为“设身处地、情感激烈、想象丰富、灵感突现、物我两忘、浑化同一”。主体与客体之间存在“由我及物的情感流向和由物及我的情感旨归”，这种“物我情感的相互回流和有机的对应”是“异质同构”，即主体“以自己的情绪色彩为基础，在对象世界中找到与自己情感结构一致的客体，从而使得主体内心情感流向所形成的力场与对象的力场达到同形同构”。作家与自然和生活产生情感共鸣，译者则与作家（原作人物）达到共鸣，即“文本接受过程中的话语流引发的共鸣”，它是接受者对“文本世界的一种主动呼应，也是文本世界借助话语流隐含者的心灵召唤”。

译者与作者（原作人物）达到情感和心灵的共鸣，在此基础上挖掘原作的深层哲理内涵，达到理性共鸣。译者欣赏原作时全身心地沉入其情境、意境之中，从中获得审美享受和情感共鸣。朱光潜在《诗论》中指出：“凝神观照之际，心中只有一个完整的孤立的意象，无比较，无分析，无旁涉，结果常致物我由两忘而同一，我的情趣与物的意态遂往复交流，不知不觉之中人情与物理互相渗透”；“从移情作用我们可以看出内在的情趣和外来的意象相融合而互相影响，比如，欣赏自然风景，就一方面说，心情随风景千变万化，就另一方面说，风景也随心情而变化生长，心情千变万化，风景也随之千变万化，惜别时蜡烛似乎垂泪，兴到时青山亦觉点头”；“情景相生而且相契合无间，情恰能称景，景也恰能传情，这便是诗的境界。”唐朝诗人白居易在《燕子楼》中写道：

满床明月满帘霜，被冷灯残拂卧床。

燕子楼中霜月夜，秋来只为一人长。

作品描写一个寒冷的秋夜，霜华满天，明月当空，孤灯残照，妇人思念故去的情人，孤枕难眠。唐朝诗人杨炯在《李舍人山亭诗序》中说：“唯谈笑可以遣平生，唯文词可以陈心赏。”白居易的诗善于以情动人，“情”是其艺术思想的核心，译者体验白诗应投入深沉的感情，以情味之，以心赏之。汉魏诗人曹植在《七哀》中写道：

明月照高楼，流光正徘徊。上有愁思妇，悲叹有余哀。

借问叹者谁，言是宕子妻。君行逾十年，孤妾常独栖。

君若清路尘，妾若浊水泥。浮沉各异势，会合何时偕？

原为西南风，长逝入君怀。君怀良不开，贱妾当何依？

作品描写丈夫离家十余载，留下妻子独守空房，孤苦寂寞。月明星稀的夜晚，她独倚高楼，凝望着空中的一轮圆月，月华如水，洒落在她身上，思夫之情油然而生。圆月象征着亲人的团聚，而丈夫一去十余年，杳无音信，自己望眼欲穿，期盼他早日归来。黄龙在“翻译的美学观”中谈道：“莎士比亚的‘和泪之作’，与曹雪芹的‘一把辛酸泪’，同是文情相生，挥笔挥泪！又如‘横眉冷对千夫指’（鲁迅）中的‘冷’，‘漫卷诗书喜欲狂’中的‘喜’，皆是情溢于词。词形于笔。创作如此，翻译是再创作，亦须入人、入景、入情，方能译出精神境界，攀登意境美的高峰。”他引述翻译家玛丽安（Maryann）的观点：“译者必须置身于剧中，有如亲临其境（present at the very spot）；亲历其事（involved in the very occurrence）；亲睹其人（witnessing the very parties concerned）；亲道其语（iterating the very utterance）；亲尝其甘，亲领其苦（experiencing the very joy and annoy）；亲受其祸，亲享其福（sharing the very weal and woe）；亲得其乐，亲感其悲（partaking of the very glee and grief）。”

张成柱在“文学翻译中的感情移植”中认为译者首先要将原作“化为我有”，对其进行“加工和表达”，这个“加工、梳理、组织的过程”是“形象思维和抽象思维并用的过程。对表象的捕捉与粘接，靠形象思维和生活经验的积累；对模糊美的发现与挖掘，靠抽象思维和才情；对情调、感情的体察与感受，靠敏锐而正直的艺术心灵。表象、模糊美和情感的糅合、发酵和酿制，得出准确而生动的移情体验，为移情的翻译打好坚实的基础。”姜秋霞在“心理同构与美的共识”中认为文学是一种艺术，文学翻译“不仅是艺术地再现原作，更重要的是再现原作的艺术”。译者不能“为了迎合译文读者的审美心理创作出有悖作者审美心理的作品”，“主体审美心理受原主体审美心理的牵引与制约，译者对原作的认识建立在审美心理同构的基础之上”。