第十一节
译者对原作意境的生命体验
文学作品的深层意境蕴含了作家的生命体验和对人生的哲理反思，表现了作家的个体艺术生命。译者对原作深层意境的阐释超越了对语言文本的阐释层面，进入了一种关于生命的超验的、形而上的思考，达到了生命体验的高度。译者通过意境阐释把握作家的个体艺术生命，感性体验和理性认识逐渐深化，译者重新审视和认识了自我，实现了人格的重建。胡经之在《文艺美学》中认为文艺欣赏“绝非肤浅地寻绎出作品的主题思想”，而是要“深深地为作品通体光辉和总体的意境氛围感动与陶冶，甚至更进而为对于作者匠心的参化与了悟——在一片恬然澄明之中，作者与读者的灵魂在宇宙生生不息律动中对话，在一片灵境中达至心灵间的默契”，“真正饱蕴意境的佳作，能给欣赏者以双重感应：形骸俱释的陶醉和一念常惺的彻悟。一切伟大的诗都是直接诉诸我们的整体——灵与肉，心灵与官能的。它不独要使我们得到美感的悦乐，而且要指引我们去参悟宇宙和人生的奥义。而所谓参悟，又不独简洁解释给我们的理智而已，而且要直接诉诸我们的感觉和想象，使我们全人格都受它感化与陶冶。”
龙协涛在《文学阅读学》中认为：“艺术的审美意义，与其说是被‘说’出来，不如说是象征出来的。作家、诗人凭着天才克服语言的缺憾，构思具体可感的知觉符号，通过象征将审美的无形确定为艺术的有形；而读者利用象征的暧昧性、不确定性，在头脑中重新创造它们，寻求与心灵的广泛对应和更深层的人生思考，这就又使艺术的有形再次演化为审美的无形”，这是一个“生命体验——形式象征——生命再体验”的过程。文学创作是“以心接物，即作家用心灵观照社会人生”，文学读解是“以心接心，即读者用心灵观照作家观照过的社会人生”。文学作品是召唤性的语符结构，读者“要通过文本感受艺术形象，就必须用自己炙热的情感和有血有肉的经验去融化语符，填充图式，重构形象，使作者的经验、情感，由凝固的物化形态，重新变为流动的观念形态”。文学作品中的“无”可以转化为“有”：“花容惟其无声、无息、不语、不歌，人们才越发感觉其婀娜动人的情态。”与“有”相比，“无”的“蕴含更加深广，虚幻的‘无’比凿实的‘有’显得更有内容和分量”。
译者对原作深层意境的阐释是对自我情操和人格的陶冶。文学作品的意境在深层次上是作家思想道德和艺术人格的境界，作家的思想越深刻、人格越高尚，其作品的艺术境界就越高。意境阐释要求译者要具有宽阔的胸怀、高尚的人格和崇高的思想境界，才能与作家进行心灵的交流。中国美学认为，深层意境的生命体验是“气”的体验，意境阐释的最高层次是“听之以气”，《庄子·人间世》引述了孔子的话：“若一志，无听之以耳，而听之以心；无听之以心，而听之以气。听止于耳，心止于符。气也者，虚而待物者也，唯道集虚。虚也者，心斋也。”气是中国美学的一个核心范畴，它是指宇宙万物的存在状态，世界万物因气（天地之气）而流动变化，气的流动来源于道，老子《道德经》认为道是宇宙生命的终极本体，它使气冲盈于宇宙万物，“道可道，非常道；名可名，非常名。无名，天地之始；有名，万物之母……道生一，一生二，二生三，三生万物，万物负阴而抱阳，冲气以为和。”东汉王充在《论衡》中谈道：“天地，含气之自然也……天地合气，万物自生，犹夫妇合气，子自生矣。”气决定了自然万物的生灭存亡。张载《正蒙》说：“虚空即气……太虚无形，气之本体，其聚其散，变化之客形尔。”
天地之气充盈于客体，形成客体之气，充盈于主体（人），就形成主体之气（人格之气），主体用内在人格之气去感受客体之气。胡经之在《文艺美学》中认为中国诗人“以整个自然界作为自己的对象，以取之不尽的宇宙元气作为自己的养料，就能胸罗宇宙，思接千古，感物起兴，使宇宙浑然之气与自己全部精神品格，全身心之气进行化合，才能产生审美体验的元气（激情），呈现出兴会的生命”。作家“用整个生命和灵魂进行表现，一字、一音、一线、一笔，都是艺术家生命燃烧的元气运动的轨迹”。意境阐释中气的体验也就是道的体验，它是一种模糊朦胧的审美体验，道只可意会不可言传，老子《道德经》说：“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精；其精甚真，其中有信……视之不见名曰夷，听之不闻名曰希，搏之不得名曰微。此三者不可致诘，故混而为一。其上不皎，其下不昧，绳绳不可名。复归于无物，是谓无状之状，无物之象，是谓恍惚。迎之不见其首，随之不见其后。”
人可以认识宇宙万物，但却无法清晰地阐明道，只能对其进行参悟，通过道的体验达到主客相融、物我不分的“化境”。庄子《齐物论》说：“昔者庄周梦为蝴蝶，栩栩然蝴蝶也，自喻适志与！不知周也。俄然觉，则遽遽然周也。不知周之梦为蝴蝶与，蝴蝶之梦为周与？周与蝴蝶则必有分矣。此之谓‘物化’。”在“化境”中主体的生命体验赋予客体以灵性，使其生命化、人格化，王可平在《心师造化与模仿自然》中认为，中国美学所倡导的不是“充分发挥视觉、听觉的认识作用及手之技巧，去掌握、揭示自然物象的具体特点”，而是发挥“心灵与视觉、听觉交融的感受能力，去领悟物象与心灵的相通融之处。中国的艺术家在创作时，以一种尽可能亲近的情怀与对象交会，让自己的生命意识无滞无碍地流入对象之中，体察着对象的亲和及同自身一样的生命气息——进入身与物化的境界”。中国美学强调主体养气，即修身养性。《孟子》说：“我善养吾浩然之气……其为气也，至大至刚，以直养而无害，则塞于天地之间。”蒲震元在《中国艺术意境论》中指出，养浩然之气是中国传统文化的一种理性精神，“推崇人类自强不息的奋斗精神”，“追求高尚的人生道德境界”。译者阐释原作意境，也需要养浩然之气，努力提高思想道德和艺术人格的境界。宋朝诗人李清照才华出众，但一生命运坎坷。她与丈夫、南宋学者赵明诚志同道合，感情深厚，但后来赵明诚不幸病逝，剩下诗人孑然一身，孤苦无助，她在《声声慢》中表达了对亡夫的深深怀念：
寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。乍暖还寒时候，最难将息。三杯两盏淡酒，怎敌它晚来风急！雁过也，正伤心，却是旧时相识。
满地黄花堆积，憔悴损，而今有谁堪摘？守着窗儿，独自怎生得黑！梧桐更兼细雨，到黄昏点点滴滴。这次第，怎一个愁字了得！
一个深秋的黄昏，诗人借酒浇愁。晚风吹来，让她感到阵阵寒意。看着大雁双双飞过，诗人想起了亡夫，曾几何时夫妻俩朝夕相伴，形影不离。而如今丈夫亡故，抛下自己孤零零一人，形影相吊。黄花凋落，洒满一地，让诗人想到了自己消瘦憔悴的面容。她坐在窗边，盼望着夜幕降临，窗外细雨打在梧桐树叶上，淅淅沥沥下个不停，诗人的愁绪就像这秋雨一样绵延无尽。作品首句“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”，诗人匠心独运，连用五组叠字表达了内心的无比凄苦和悲凉，音美与意美相融，极富于艺术感染力，被誉为词家绝唱。诗人与丈夫情投意合，恩爱甜蜜，丈夫的去世使其遭受了沉重的精神打击。后来金兵入侵中原，诗人流离失所，四处漂泊，生活困顿，终日郁郁寡欢，内心无比孤苦和惆怅。她经历了国破家亡的打击和磨难，如今孑然一身，形影相吊。时值深秋，花木凋零，菊花飘落满地。诗人当年意气风发，光彩照人，而今却已是形容憔悴，两鬓染霜，如同这枯萎凋落的黄叶。她“寻寻觅觅”，追忆与亡夫曾一起度过的美好时光，内心无比失落空虚，更觉“冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”。诗人采用暗喻手法，自比为枯萎凋零的黄花（菊花），人与花相融，达到了物我化一的境界。让读者联想起《醉花阴》中的“莫道不消魂，帘卷西风，人比黄花瘦”。