灵感

指促使诗人进行创作的激励以及促使他创作不辍的热忱。向来有两种理论对这种激励与热忱的来源加以解释。第一种理论来自文学及人类学的研究，认为灵感产生于外在世界;在时间和空间上，都比第二种理论更为流行。第二种理论是心理学家的观点，认为灵感产生于诗人的内心。

西塞罗在《论演说家》中写道：“大家都知道德莫克里图斯和柏拉图的著作中说过、而且我们也时常听到过：没有火热的情感，没有某种近乎发狂的激情，任何诗人也不会写出优美的诗歌。”他在《论天启》《论神性》以及《图斯库卢姆谈话录》中，都对灵感问题进行过论述。柏拉图在《法律篇》中也提出类似的观点，并在《会饮篇》和《斐德罗斯篇》(244—245)中曾加以引申，而《伊安篇》则是专门讨论灵魂问题的。柏拉图引用了德莫克里图斯的论点。他认为：正如铁屑经过磁力作用可以磁化一样，诗人也会受到神力的启发，而且能够把神力传送给吟诵诗歌的人(指古希腊专职的诵诗者)，然后经诵诗者再把神力传送给听众。

而近代的一些研究表明，亚里士多德反对把灵感作为诗人创作动力的源泉。和他持相同观点的有卡斯特维罗(16世纪)、德莱顿(17世纪)以及威廉·莫里斯(19世纪)。

文学史上不乏从诗人的观点证明灵感存在的例子。早在《奥德赛》中，诗人费米乌斯就曾讲过：“……天神赐给我的心灵各种各样的歌，我是神的喉舌，代神为你们歌唱……。”荷马、赫西奥德、品达罗斯、忒奥克里托斯都曾向神祈求灵感;维吉尔、奥维德也都向缪斯祈求灵感。另一方面，朗吉努斯从读者的角度，对灵感作了论述：如果一首诗是对另一首诗的出色模仿，那就可以说原诗给予了作者启发;如果我们读了或听了一首诗而达到超乎自已经历的意境，我们也认为这首诗有启发作用。

当基督教成为罗马帝国的国教时，在希腊和罗马人认为诗歌的灵感来自诗人之外的传统观点上，又增加了犹太一基督教的神赋灵感说(参看《旧约》中的《约珥书》及《以西结书》等篇章)。早期教会神父们常把大卫称做受到神灵启示的诗人兼预言家。

从公元8世纪至19世纪头25年，有大量的文献支持诗人的灵感来源于诗人之外的观点。如比德的《英国教会史》、但丁的《炼狱》、薄伽丘的《神的谱系》、J·C·斯卡利杰尔的《诗法论》、锡德尼的《诗辩》、弗朗西斯·培根的《知识的进步》、本·琼森的《人与物的发现》等，都有类似的论述。17世纪时，英国诗人弥尔顿在《失乐园》有关章节中，对灵感的概念作了十分独特的表述。弥尔顿所祈求的灵感不是一般文坛上反复使用的、从古典诗学中继承来的概念;他所祈求的灵感是启蒙的源泉，类似于新教徒所谓感知神性的“内心省察力”，和授与摩西《十诫》的神灵相同。

18世纪，人们怀疑灵感是否像比诗人更加激进的新教传教士所作的讲道一样，能够激发起人的“热情”。古典主义者认为，艺术家首先要刻苦自觉地磨练表达技巧，而不应求助于灵感，例如，莎夫茨伯里在《论激情的一封信》中，就提出了这种见解。但是对于浪漫主义前期的作家来说，灵感在创作中仍然具有十分重要的意义，如爱德华·扬格的《试论独创性作品》、威廉·布莱克1802年4月25日致托马斯·巴茨的信件、华兹华斯《隐者》的结尾、柯尔律治对写作《忽必烈汗》缘起的解说、爱伦·坡的《诗歌原理》、爱默生的《论诗人》等诗文，都强调了灵感的作用。

总之，关于灵感的第一种理论(即传统理论)认为诗人的灵感来自外界，通常来自诸神或上帝。而关于灵感的第二种理论认为灵感来自诗人本身。这一理论也有两种不同形式;其一是天才论，它是关于灵感的两种主要理论之间的过渡。浪漫主义的作家们(约1760—1840)大都赞同这种观点，但是欧文·巴比特在他的《论天才》以及《论独创性》两篇论文中对天才论进行了严厉的批评。

“天才”(genius)一词来源于拉丁语，罗马人对其理解可能相当于希腊语“守护神”(daimon)。苏格拉底就认为自己是由守护神指引的。基督教成为罗马帝国国教后，“守护神”一词才转而具有“恶魔”的含义。但是在晚期的拉丁语中，“天才”一词相当于“本性聪明”(ingenium)。它的作用也从外部世界转到诗人的内心世界。“天才”一词16世纪出现于英语中，意思是“天生才能”。但是浪漫主义的作家们把“天才”与“才能”加以区分，认为前者比后者更为重要(见柯尔律治《文学传记》第2和第15章)。1751至1774年间，在英国有12篇著作讨论“天才”这一概念，其中最重要、影响最大的是爱德华·杨格的《试论独创性作品》一文(1759)。威廉·哈兹里特发表了两篇论文：《天才与常识》(见《席间闲谈》)及《天才是否能觉察自己的力量?》(见《老实话》)。查尔斯·兰姆也有一篇论及天才的文章：《头脑清醒的真正天才》(见《伊利亚随笔集》)。

认为灵感来自诗人内心的第二种现代观念，是心理学家研究的结果。他们自1840年以来一直努力使这个领域成为真正的科学。描写心理学、实验心理学、变态心理学、潜意识心理学等各个学派，都对此进行过研究，也写出过系统论著，其中有T·里博的《论创造性想象》(1906)以及R·M·奥格登的《艺术心理学》(1938)。他们提供了大量的资料。但是却未能解决“诗人的特殊气质”这个神秘问题。从这些研究中出现的最有影响的一种理论是“超现实主义”(见“超现实主义”)。这一概念既来自马克思对黑格尔哲学的解释，也来自弗洛伊德、荣格等人的心理学研究。超现实主义者认为，灵感来源于诗人对他自己受到压制的愿望的观察。但是他们也强调客观因素，如对社会上各种冲突矛盾的观察以及诗人对现实经济和政治情况的反抗等。这样，超现实主义者不仅又回归到布莱克的见解(见《天堂与地狱的结合》)，而且事实上与古希腊赫拉克托斯的看法一致。赫伯特·里德把超现实主义描述为“浪漫主义的复苏”，并且认为：在马克思和弗洛伊德的帮助下，超现实主义者终于能够在科学的基础上，从原动力的意义上，对创造活动做出了解释。

但即使在这派理论家中，克罗齐仍然认为灵感来自外部世界，他说：“诗人本人就像一架风神的竖琴，只有宇宙的风才能使它奏出乐曲。”

迄今为止，批评界对于诗人的心理气质，诸如“天才”“灵感”等问题仍在继续争论之中。