清代文学与社会文化·清代文学与审美文化·文学与工艺
工艺在清代审美文化中占有相当重要的地位。李泽厚在《美的历程》中指出：“除上述文学、戏曲、绘画外，建筑在明清除园林、内景外发展不大。雕塑则高潮早过，已走下坡。音乐、舞蹈则已溶化在戏曲中。于是只有工艺可言了。”清代的工艺，最突出的品类是瓷器，正如李泽厚所言：“它与唐瓷的华贵的异国风、宋瓷的一色纯净，迥然不同。”④清代的瓷器确有自己的特色，这个特色就是复古，而且是全面的复古。这一点与同时期的文学极其相似。众所周知，历朝的瓷器均有自己的优势，不同地区的瓷窑都拥有自己独创的品种，而清代的景德镇却能遍仿历代名品，荟萃群英，以包罗万象作为自己的风貌，“袭历朝之形式，无所不仿，且亦一一皆得近似”⑤。清以康熙、雍正、乾隆三朝瓷器生产为最盛，同时仿古也达到了高潮。彩瓷本是明朝的优长，分为单彩和多彩两种，至康、雍、乾三朝，二者均出现了复兴。单彩方面，明代的天蓝、洒蓝、冬青、豆青、龙泉青、月白、甜白、娇黄、酱黄、瓜皮绿、松石绿、祭红、珊瑚红、茄皮紫等彩釉均奇迹般地复现于清代;康熙流行一时的郎窑红即仿自明宣德的宝石红，豇豆红也仿自宣德朝，俗称“美人醉”。多彩瓷本也属明代的特色，有“大明五彩”的美称，清代对之亦仿制得惟妙惟肖，诸如斗彩、素三彩等，由于发明了釉上蓝彩与黑彩，使原本的斗彩显得更加绚丽。另外，又借鉴了唐三彩里的矾红、古黄、古翠、古紫、古水绿等色，其品质显得更加古味盎然，历史上有“康熙五彩”之称，因其仿古之肖，又称之为“古彩”。青花瓷原创自元代，至明代得到大发展，而清朝“康熙集其大成，制品特多，有纯为白地者，有兼油底红者，有略施油面绿者，有用铁沙圈者，有为金漆缘或棕色缘者”①，“康熙青花是继明永乐、宣德青花、成化青花和嘉靖青花之后又一青花制作高潮”②，确可谓集青花之大成。
清代瓷器不仅在釉色方面仿古，而且器形和图案也尽力仿效古制，诸如宋代汝窑的三足洗、悬胆瓶、石榴尊，官窑的葫芦瓶、扁壶、文房用具，钧窑的圆式洗、小花尊;哥窑的贯耳瓶、抱月瓶等，制作得跟古器皿毫无二致，连细枝末节处也酷似而逼真，让人难以分辨。图案方面，传统的缠枝莲、牡丹、松竹梅、云鹤、龙凤纹，以及“寿”字等大量地为清瓷所采用，审美趣味上也是雅俗兼收，“其内容有反映文人雅士心情、风尚的‘岁寒三友’，《秋声赋》图、羲之换鹅、米芾拜石等等，也有为民间喜闻乐见的小说、戏曲的故事内容，如《西厢记》、《三国演义》、岳飞、‘风尘三侠’等等”③。用古人诗词作装饰入清后也明显增多，这是雅文学与工艺结合的例证。书法上，康熙以前多以楷书，乾隆后则篆隶为主，诗书结合成为雅瓷的一种特色。戏曲、小说入瓷在元代时即有，入清后又有明显增加，所谓“刀、马、人”图案，实际上都是戏曲、小说题材，而尤以三国故事为最。山水、花鸟画的入瓷则将传统的绘画艺术融入了制瓷技术当中，珐琅彩和粉彩多以花卉禽鸟为主，青花则因多制有大型器皿，故常见山水图案，境界近似“四王”绘制的水墨山水画。
清代的瓷器制作不但集古代制瓷之大成，同时也兼融多种艺术，使之成为审美文化一大代表。最典型的当推“古月轩”。“古月轩” 为专供宫廷内使用的瓷种，“乾隆瓷以古月轩声价为最巨”，“当时由景德镇制胎入京，命如意馆供奉画师绘画，于宫中开炉烘花。或谓曾见有‘臣董邦达恭绘’六字者，然寻其画之派别，殆出之蒋廷锡、袁江、焦秉贞之流也”①。古月轩瓷器不但由宫廷画师绘制图案，由书法家题诗，且盖有胭脂红的印章，诗、书、画、印合为一体，典雅华贵，无以复加。李泽厚认为：“明清工艺由于较大规模的商品生产和手工技艺直接相联”，“它们是以另一种方式同样指向了近代资本主义。”②实际上，清代的工艺，从审美内蕴来说，并非是指向近代的，而是归向于古典，是古典美的集大成。
从大的范围来说，园林也属于工艺的范畴。中国的建筑就主体风格而言可分为两大类型，一为宫殿式建筑，另一就是园林建筑。北京的故宫可以说是明清时期宫殿建筑的集大成，它是理性、秩序和权势的象征，集壮观、雄伟、华丽为一体，代表了儒家的价值观和审美观。园林建筑则与之相对，尚自然，尚朴素，尚自由，表现了与山水自然相亲相近的审美倾向，一定程度上代表道家的价值观和审美观。中国的园林建筑具有悠久的历史，两晋南北朝时期大量兴造的私人别墅实际上就是园林式建筑，它们与当时的隐逸风气相关。随着都市规模的扩大，市人居住环境与大自然距离的拉开，建造园林的热情不断上涨，从审美心理上说，这是一种补偿性行为。江南地区有着优越的自然条件，加上日益发达的社会经济，所以园林建筑在那里蔚成风气。明清时期为园林建筑的高潮阶段，尤以清代为最，康熙、乾隆两朝达至顶点，南京、扬州、常州、无锡、苏州、杭州等地几乎成为了园林式的都市，仅苏州一地便建有园林一百五十余座。李斗的《扬州画舫录》还描述了当时扬州的园林构造规模：“自荷浦薰风至水云胜概为桥东，自长堤春柳至莲性寺为桥西，而汇于莲花桥。又自白塔晴云至锦泉花屿为岗东，自春台祝寿至尺五楼为岗西，而会于蜀岗三峰。”(《自序》)“增假山而作陇，家家住青翠城;开止水以为渠，处处是烟波楼阁。”①淋漓尽致地描绘了当年淮左名都的园林景观，中国人理想的居住观念在此得到了凸显。
园林建筑的设计首先是以自然为原则，这一点跟西方规整的几何形园林大相异趣。《红楼梦》第十七回贾宝玉评说大观园时曾指出，园林当“有自然之理，得自然之趣”，“非其地而强为其地，非其山而强为其山，即百般精巧，终不相宜”。其次，园林建筑追求朴素，跟宫殿式建筑正相反。一般的园林都是白墙、青瓦、绿树环绕，追求一种返璞归真之美。《红楼梦》的大观园中就建了一个稻香村，泥墙茅屋，竹篱土井，表达了向往田园的审美情趣。实际上园林建筑在仿真的同时，也在追求深厚的诗化氛围。最早是自然山水给诗人以感动，然后是山水诗和山水画的兴盛，再往后便是诗中景、画中景的复现于园林。园林建筑其实正是诗歌与绘画的物质再现，是人工与自然的和谐统一。道光时金安清描写金陵随园云：“谷有流水，为湖，为桥，为亭，为舫。”“园门之外，无垣墙，惟修竹万竿，一碧如海。”②园林的确成了人们居住的诗意家园。
清代的园林建造还有一个突出的特点，就是题名楹联的存在。楹联肇始于五代时期的桃符，宋代开始用之于楹柱，到了清朝，已无处不见，“海内承学之士，翕然向风，楹联之制，遂日臻美富”①。楹联的作用在于对园林景物的诗情画意加以点醒，同时也作为古雅情趣的一种点缀。《红楼梦》第十七回贾政指出：“偌大景致，若干亭榭，无字标题，任是花柳山水，也断不能生色。”这是典型的清人的审美观。清朝杰出的题名，有南京随园的“蔚蓝天”、“小香雪海”，苏州狮子林的“含辉峰”、“玉鉴池”、“小飞虹”，杭州皋园的“梧月楼”、“小沧浪”、“墨琴堂”，扬州江园的“杏花春雨”、“银塘春晓”，仪征朴园的“寻诗径”、“识秋亭”等。楹联中佳对尤多，如“柳占三春色，荷香四座风”、“雨过净猗竹，夏前香想莲”、“明月夜舟渔父唱，隔廉微雨杏花香”、“数片石从青嶂得，一条泉自白云来”②、“灯影幢幢，凄断暗风吹雨夜;荻花瑟瑟，魂销明月绕船时”、“小子听之，濯足濯缨皆自取;先生醉矣，一丘一壑自陶然”③等等。这些题辞实际上就是诗，它们与园林景物一起构成了既清悠闲雅，又自然可亲的文化氛围。
注释
④ 李泽厚《美的历程》第206页,文物出版社1989年版。⑤ 徐珂《清稗类钞·工艺类》第2384页,中华书局1984年版。① 徐珂《清稗类钞·鉴赏类》第4486页,中华书局1984年版。②③ 分别见冯志铭《中国陶瓷》第552页、第553页,上海古籍出版社2001年版。① 徐珂《清稗类钞·鉴赏类》第4488页,中华书局1984年版。② 李泽厚《美的历程》第207页,文物出版社1989年版。① 李斗《扬州画舫录》谢溶生序,道光十九年刊本。② 金安清《水窗春呓》卷下,中华书局1984年版。① 徐珂《清稗类钞·文学类》第146页,书目文献出版社,1983年版。② 皆见李斗《扬州画舫录》,道光十九年刊本。③ 金安清《水窗春呓》卷下,中华书局1984年版。