情感

一首诗涉及两个方面的人：读者和作者;当我们讨论情感在诗学理论中的地位时，也同样可以按这二者进行划分。这种划分既可以是逻辑性的，也可以是按时间顺序的划分。直到18世纪末叶，人们一直把着重点放在读者的情感方面，而从浪漫主义时代以来，重点就转移到诗人的情感方面来了。

一首好诗可以使读者感动，这在文艺批评上是一个尽人皆知的常识，甚至是最重要的常识，据我们所知，自有文艺批评以来就是如此，直到今天还很少有人提出疑问。情感可以纯粹是由于审美的原因而引起，比如说为了“愉悦”，或者是作为一种鼓励人们向善的间接手段;后一种观点就是贺拉斯所谓诗歌既是美好的，又是有用的(dulce et utile)，能够“寓教于乐”的观点。到了文艺复兴时期，这种思想就更为普遍。我们几乎可以从任何一个讨论其文学技巧的16世纪的诗人那里找到例证：

劝谕不守法纪的青年人回心向上，

这是一件荣幸的事，体面堂皇……

一旦使你自己的名言镶上镜框，

乡间的道路都对你会开放，

就像你确能穿透它们的心脏

(斯宾塞：《牧人月历》)

这种情感效应是否规范呢?也就是说，我们可否认为一首好诗能引起强烈的感情，而一首坏诗则不能呢?亚里士多德大概并不这样认为。他在《诗学》中承认诗中的情景可能引起恐怖与怜悯的感情，当然，这样的诗并不一定就不好，但它的基本内容不好;当然我们也可以以此类推，举一反三。不过，这种诗还是可以改好的。他并没有说，采取不适当的方法写作就一定会引起较弱的、甚至不同的情感。不过，人们对这个问题的回答通常是肯定的。锡德尼承认：“当我听到《波尔西》和《杜格拉斯》那古老的歌曲时，我的心没有一次不深受感动。我觉得它比军号的声音还要响亮。”当他说这些话的时候，他清楚地表明，这是一首诗写得好的证明。到了18世纪，这种认为诗的情感效应有一定规范的看法得到了进一步发展。当时的学者(尤其是狄德罗)曾明确而详尽地指出，判断一个诗人的好坏就看他的作品能否唤起我们的情感。蒲柏也说：让我告诉当代人吧，

你们要善于区别诗人和只懂押韵的人。

诗人是能给我的心千百次痛苦的人，

能使我感觉到他要我感觉的各种感情的人，

用他那魔术般的艺术，使我一会儿激怒，一会又镇静，

用怜悯和恐惧，撕裂着我的心。

(《致奥古斯都》)

新古典主义的这个观点未加改变地传给了浪漫主义。

这种认为人们的情感反应是判断一首诗优劣的试金石的观点遇到的一个最常见的反对意见就是：这种看法完全是主观主义的，一首诗有很多读者，他们的个人情感是无法比较的。从理论上对这一问题的回答包括在主观关系论里面，例如查尔斯·莫里斯提出的理论，即用语言作为比较纯属私人经验的工具。不过，这种反对的论点如果作为对从事批评实践的学者的一种警告，要他们着重讨论诗里面的词汇，而不能只看重诗所引起的情感，那么这种论点还是有益的。因为情感可能导致含糊不清的结果，例如大部分印象主义的或狂想主义的批评中所说的那样;也可能导致一些生理方面的描述，例如豪斯曼曾说他“毛发倒竖”，埃米莉·狄更生曾说，“如果我能亲身体验一回把我的脑袋削掉的感觉，我认为，那就是诗。”

既然，一首诗在读者中所引起的情感反应取决于主观关系，那么这种情感究竟是什么样的呢?这里，首先要解决究竟有没有所谓纯美学方面的情感问题。假定我们是在读一首蒲柏的政治讽刺诗，阅读的经验告诉我们，读这样的诗会引起愤怒，但是这和愤怒这种情感并不完全相同。在这个问题上批评家有两种观点：一些批评家要求就具体的诗来作具体的讨论，另一些批评家则主张看其是否能引起纯美学方面的情感，而这种情感与愤怒和其他任何感情都无关。

按照贺拉斯的“美好加有用”的传统看法，对这一问题的回答就应当是肯定的。通常人们把读诗时的情感只是简单地归结为“愉快”二字。在18世纪曾有诗学家对情感的确切性质进行过一些讨论，例如休谟在其关于悲剧的论文中就做过这方面的探讨。现代的批评家中相信这种情感的，包括克利夫·贝尔和T·E·休姆。贝尔指出：“一切审美系统的出发点都是个人对某一具体感情的经验。……所有明智的人都会同意，艺术作品能够引起某种特别的情感。”休姆指出：“你可以把艺术说成是一种追求精确的炽热欲望，把基本属于美学的情感，说成是由直接交流而引发的一种兴奋。”我们也可以引用弗洛伊德的话，他认为诗歌能够引起“一种纯粹形式上的，即美学上的愉快”，而且认为这毫不奇怪，诗歌并不重要：它不过是一种“增值”，一种“贿赂”而已，是为了释放出更大的愉快。弗洛伊德的观点和休谟以及华兹华斯在这一点上的见解正好相反。对弗洛伊德来说，所谓美学上的愉快，或叫“前愉快”，是一种触发机制，它能够释放某种情感，而这种情感提供了一种真正的、文学上的享受。而在休谟看来，所谓美学上的愉快只能使那种激情“软化”;对华兹华斯来说，它只能使那种激情得到一种“调和”。

直到18世纪为止，关于读者的情感，就只有这两大观点：一个是贺拉斯的(认为它是一种愉快);一个是亚里士多德的(认为它是一种净化)。在这两者之间，存在着一种潜在的矛盾，因为我们说，净化的观点从含义上来说倾向于否认美学的情感：人们感到的是真正的怜悯和真正的恐怖。到了现代，一些急于反对文学上的象牙塔和小圈子主义的人也否认有所谓美学上的情感。马克思主义者和I·A·理查兹就这样认为;理查兹曾直截了当地说，“心理学在这一领域内就没有地位。”约翰·杜威事实上也持这种观点，虽然他使用的是“美学情感”这个词，但是他却坚持认为，它“同人的其他天然情感的经验之间并无不可逾越的鸿沟”。他还批评那些相信“原始的美学情感”的人，“把艺术降到一个同日常生活经验割裂开来的地位”。

在谈到读者的情感时，还有必要提到这样一些批评家，他们认为情感在人的反应当中是没有任何位置的。这种看法可能主要来自于理论上的考虑。例如埃利塞奥·维瓦斯，他主张用“注意”来代替“情感”，作为主要的概念;而T·S·艾略特主张把情感作为特定的文学纲领的一部分。不过，艾略特的看法前后并不总是一致的。他曾建议，不要把由一件艺术作品所激发出来的感情看作是一种情感，“当它还在发生作用的时候，它根本就不应叫做情感”。这可以同他的非人格性理论联系起来。他往往把情感看作是个人的东西，甚至是一种自私的东西。由于他强调“大脑皮质、神经系统和消化道”等生理方面的因素，他宁可把人的情感叫做“感觉”。托玛斯·曼也曾经说过：“艺术是一个冷酷的领域。”这部分作家在诗歌反应中所发现的“冷静”或者“冷酷”，在另一部分人看来就可能是一种情感。然而这两者之间存在着真正的距离。但是有一点大概谁也不会反对：即使一首诗要消除情感，它也要首先描述一种能够激发人的情感的场面。

一些试图描述读者情感的批评家们往往会用一些现代的概念来衡量一首诗，尤其是“特殊性”和“复杂性”等等。今天大家都同意任何一首好诗都有一种特别的和具有个性的成分。那么，我们能不能认为它因此就引起一种特殊的，甚至是独一无二的情感?当然，人的情感也只有有限的几种，大家公认的情感充其量也不过十几种。虽然如此，科林伍德还是主张，除了把“和自己此时此地所感到的愤怒”归入于愤怒这一感情范畴之外，还应该补充上这样一点，即“这是一种独特的愤怒，和我以前经历过的任何一次愤怒都不完全一样”。在科林伍德看来，这还只是迈向诗的表现方式的第一步;所谓充分意识到这种情感就意味着把它“作为十分独特的愤怒来加以感受”。杜威对于艺术和情感的观点常常和科林伍德很相似，他也主张：“除了在名义上，根本就没有什么恐惧、仇恨、爱情之类的情感。各种经历过的事件与情景都有其独特的、无法复制的属性，正是这种属性孕育了它们所引起的情感。”他认为，一件艺术品的个性正是由于它能忠实于其情感的个性，才得以存在。艾略特有时候也把好诗的这种准确性与其情感的明确性联系起来。

至于所谓复杂性，I·A·理查兹多次主张，对诗的反应是一个十分复杂的问题。读一首诗也就是整顿和调节情感的问题。但他却宁愿把注意力从情感转移开，而去谈论态度，而读者的态度是受到诗歌的影响而形成的。诗之所以能影响读者的态度，是因其带有情感的语言作用。而按照理查兹的说法，这种带情感的语言和以陈述为目的的语言是迥然不同的。威廉·燕卜荪对于语言的观点和理查兹类似，而且深受后者影响。但是他走得更远，甚至不愿意讨论词汇所引起的情感问题。“在通常的情况下，情感是取决于某种相应的感觉”，而讨论一首诗的情感效果的方法就是分析这种感觉的结构及其在关键词汇中的涵义。

在考虑诗人的情感时，首先要注意的一点是，它必须是一种描述性的，而不是规范性的探讨。一首诗本身永远不能提供一种带结论性的证据说明诗人究竟有没有某种情感。这种外在的情况只能另行确定，而与文艺批评毫无关系。罗斯金曾经主张，识别不好的诗歌应当根据诗人是否不够诚实甚至居心叵测，故意编造一些复杂隐喻，用语冷僻，生造一些幻想来哗众取宠。在这里，罗斯金偏离了文艺批评而走向道德说教了。对这种观点，比尔兹里和奥斯波恩等现代美学批评家提出了反驳。

诗人的情感作为这种描述性探讨的一部分，是很值得研究的。首先，他是否需要先有所感受?认为他不需要感受的观点(例如把莎士比亚的十四行诗说成是文学习作)是大多数读者都不能接受的。但是有些对写作的艰苦有相当深刻体会的诗人却似乎在他们的声明中表示支持这种观点。从贺拉斯到文艺复兴形成的文艺批评传统中，有着连篇累牍的指示、教导以及关于礼节的忠告等等，但是关于诗人的感受却谈得很少，而对于写诗的技巧则说得很多。甚至在《诗艺》一书中的那句名言：“如果你想要使我哭，你自己必须首先感到悲伤。” (si vis meflere， dolendum est primum ipsitibi.”)也是说给戏剧中的人物听的，仅仅是为了写好诗文或演好戏剧而已。人们可能会认为，柏拉图的灵感学说和这个传统背道而驰，其实柏拉图对灵感的看法和一般人的看法是一致的。根据他的说法，这与诗人的情感毫无关系。灵感是外来的，依靠缪斯的帮助，就可以使诗人解决单凭自己的技巧和智力所无法解决的问题。但这仍然仅仅属于技巧问题。所谓艺术是情感的表现的理论，是浪漫主义运动的产物，在此之前是很难找到的。

毫无疑问，这种理论是真实的，但是就在这里，也仍然有很多问题需要讨论。首先是这样一个问题：是不是一首诗里面所表达的情感和诗人原来写诗时的情感完全一致?有人认为既然是原来的情感，那就一定在时间上是占先的。如果我们能够不受这样一种天真的想法的束缚，大部分的困难就可以迎刃而解了。很清楚，诗人在诗里面所表达的情感，肯定不是他在开始写诗之前的那种情感。反倒是写诗的过程在帮助他发现、甚至体会那种情感。杜威说，“表现就是对于混沌情感的一种澄清。”不过，塞缪尔·亚历山大却认为，这样的情感应该有两种：一种是实质性的激情，即：紧扣主题的激情;另一种是形式上的激情，即“艺术家本身所固有的激情”，这种激情“能比他的意念……更能有效地把他所选用的词汇……组成一个有表现力的整体。”这里说的形式上的激情，对于诗人来说，就相当于读者的那种美学上的情感。亚历山大还指出，那种实质性的激情并不需要出现。他引用了戏剧诗歌作为例子来说明他的观点，并且说“我们并不需要假定，梅瑞狄斯或莎士比亚本人真正地感受到他们的剧中人的情感，只要他能理解他们就行了”。不过，更确切些讲，实质性的激情并不是麦克白本人的情感，而是莎士比亚对于麦克白处境的情感，这种情感可能是含蓄地包括在剧本里的，而且也许是莎士比亚所理解和感受到的。如果不这样讲，亚历山大的理论就要变成一种关于写作技巧的理论了。

在把艺术作为情感表达这点上无论持任何观点，其中心困难就在于要找出一种方式来表明诗人尽管受到某种情感的支配，却仍能掌握这种情感：他既被他的情感所占有，同时又能占有这种情感。一个批评家解决这一矛盾的方式常常能表现出其理论的核心。到维多利亚时代，罗斯金曾对此作了典型的回答：他认为，二流诗人未免受他自己的情感支配，或者是故意要显得仿佛受到这种支配似的，而一流诗人却能控制他自己，并且可以安详地环顾四周。当罗斯金把他这种区别优劣的方法应用于诗歌的时候，他表现出一种近乎可笑的天真：他认为伟大的诗人“控制情感”之法主要包括避免使用隐喻和事实上不真切的陈述，甚至宁愿用明喻，而不愿用隐喻。对这样一种观点只要稍加了解就会明白，19世纪文艺批评已经在多么大的程度上扩展了其影响力。

因为这不仅是一个一流与二流诗人之间的差别问题，而是一个为了表现的需要而控制情感和根本没有能力来表现自己这二者之间的差别问题。克罗齐认为表现法有两种：一种是美学上的，一种是自然主义的。他说：“当一个人在为失掉一位亲人而感到悲痛的时候，他当时所表现出来的表情，他的痛哭与颜面的扭曲的神态与他以后用语言或歌声向人诉说他的这种悲痛之间，是有着一条鸿沟的。”杜威也认为在一个人受某种冲动的控制与表现这种冲动这两者之间，是有明显的区别的：发怒和表现发怒是两回事。他还把这一点同更广泛的理论联系起来，认为，从生理上捕捉一种感情冲动的正常流露是将其转化为更高一级经验的必要的先决条件。关于这一区别，最有价值的见解也许是科林伍德的见解，他把它称做表现情感与流露情感之间的区别，并且把这点同他把艺术看作是意识的扩大与澄清的观点联系起来。

以上这些都是哲学上的观点;对于诗人和从事文艺批评实践的人来说，最要紧的是把这种区别应用到诗的语言中去。约翰逊对于《利西达斯》的批评，就可以作为在古典文学上没有能够成功地进行这种区别的一个例子。他认为，“当一个人有闲暇虚构的时候，他就没有多少悲痛了。”确实，悲痛在自然地流露出来的时候，可能并没有这种闲暇，但在表现悲痛的时候，却是有闲暇的。在表现情感时的这种控制因素无疑是柯尔律治所想要说明的问题之一：他认为想象是“非常状况下一种非常情感的流露”。当艾略特说，诗是“情感的一种外逸”的时候，他所想的也是这一点。艾略特对《哈姆雷特》的反对意见也是从这样一种感受出发：这个剧中表露出一种松散的情感，表现得很不充分。不过他又表示他说不准这种情感究竟是莎士比亚的呢，还是同时也是哈姆雷特的?

华兹华斯在他关于诗的论述中认为诗歌来源于“强烈感情的自发流露”。这看起来很像是“流露派”的理论，但是接下来他却说，诗人不但要有“非同寻常的有机敏感性”，而且要“能作深远的思考”。虽然华兹华斯有时候未免自相矛盾，但他通常都很明白，当情感表达出来的时候，它已经不是原来感受时的样子了。在他处于心情平静的时候，他回忆起他的感情说，在诗中所发泄的那种感情，只不过与原来的感受“相接近”而已。

在现代理论家中，最接近于认为艺术只不过是感情的流露的人可能是弗洛伊德。荣格的解释虽然和弗洛伊德的不同，但他对诗歌的情感是什么持相同观点，并使用类似的比喻来描写它：“当神话中的场面出现的时候，……似乎我们连做梦也想不到的那种神怪的力量突然被释放出来了，……我们突然意识到了一种异乎寻常的神力在起作用。”

毫无问题，这种把情‘感区分为表现与流露的说法对于实际的文学批评是很有价值的。科林伍德曾经有效地用这种观点来分析《德伯家的苔丝》和贝多芬，评价雪莱、卡莱尔和劳伦斯等。亨利·詹姆斯曾批评乔治·艾略特的《但尼尔·德隆达》有些部分写得拙劣，因为它们太冷漠，太富于理智。然而正是对这些部分，F·R·李维斯却认为写得非常富于“情感”。

在创作过程中情感究竟起什么样的作用?一种观点认为：情感就是作者所要表现的主题。另一种观点认为：情感不是主题，而是表现主题所需的“燃料”。艾略特的观点属于第一种。在拿莎士比亚和但丁作对比时，他说：“每一个诗人写诗的时候，都是从他自己的情感出发的。”他还指出，但丁所表现的不是信念，而是对信念的情感。亚历山大则持第二种观点，他认为：“艺术家力求以他的方法来表现占据着他的头脑的主题。他的目的可能受到某种激情的支配，但仍然是一种带着激情的目的。”如果你相信诗人的情感就是他所写的诗歌的主题，那么，你就可能忽视诗的思想蕴意。另一方面，如果你把情感仅仅看做是表现主题的“燃料”，那么，文学就要被哲学所同化。

因此，应该说诗歌的情感与蕴意，正像肉体与灵魂，是构成诗的生命的密不可分的两个成分。