孙昱莹：我们的访谈就从您的生活经历开始吧。在此之前，人们最多会读到的是诸如“李浩，1971年生于河北海兴县辛集村。当过八年的小社员……”这样的简要叙述。您对自己如何走上文学道路、在创作期间经历过什么似乎说得很少。
李浩：是的，我承认我对自己的生活谈得很少，而且也相对乏善可陈，我过着平常的日子，也甘于这样的平常。记得在一本书中我曾读到，福楼拜说，“艺术家（作家）应该让后世以为他没有生活过”，而布洛赫在谈及他自己、穆齐尔和卡夫卡时说过，我们三个，不会给这个世界留什么个人的“信史”——我也极为认可这样的行为。作为作家，我没有留下信史的愿望，我也不希望自己的存在超过作品的存在，哪怕是“影响到”作品的存在。所以我很少谈我和我的经历，不过，这么多年来我也很少谈自己的作品，在课堂上我所讲授的多是他人的、具有启示性的经典。我更愿意对经典进行梳理，但愿有朝一日我在课堂上谈及自己的作品并将它与经典并置，毫无愧色。哈，但愿不是因为脸皮的变厚。
多说几句，我的经历真的是没什么，真的，我是书斋里的作家，主要是和书打交道，我的日常过于平静……想想我的生活，有几个点影响到了我的写作。一是，在1998年左右，我得了一个奇怪的病，低烧，浑身乏力，疼痛。一年里我反复在县里、保定和北京的医院看病，却时好时坏，难有缓解。后来我停了药，“不管不顾”了，它反而慢慢消失，没有再犯。那段时间让我不得不想自己，想自己的生也想自己的死。《那支长枪》就是那时候写下的，原来的名字叫“自杀，那支长枪”，在《人民文学》发表的时候李敬泽先生出于善意改了它。我还接着写了另一篇——《生存中的死亡》……说我谈自己的生活很少其实不恰当，我的多数作品都与我的生活和经历有关，只是在小说中它们改头换面。我将它们交给小说里的父亲、叔叔、兄弟、张三或者李四，让他们去承担“必然的后果”，而我则悄悄地试图溜走。另外一个点，是2004年，我去《北京文學》帮助工作，两年的时间里让我学到了许多。一是和北大师生们的接触，让我对学术理论的兴趣更强了，一是《北京文学》的一个栏目“文本典藏”，作家们的眉批让我极为受益。第三个点，是去解放军艺术学院教授写作，它让我不得不梳理和整理，让我不得不更深入、细致地对小说进行“解剖”，教学相长，我觉得其实我更从中有所得。现在，我到了河北师大，我愿意自己的所得更多一些，当然我也愿意能有好学生，我能在大学里培养出好作家——至少是，让他们受到影响和启发。哈，这些是我之前没有谈过的。
孙昱莹：您小说里似乎有一种浓浓的孤独感，挥之不去。它源自哪里？
李浩：它应当是出于天性，也多少出于我对世界的认知。我承认，某些后现代的理论对我产生了影响。许多时候，个人是不被重视和理解的，而个人理解包括他的社会理想总是在挫折和失败中磨成粉粒，即使“理解”中也充溢着巨大的误读和曲解。同时，我也确实感到，世俗的巨大足以淹没掉思考和个人的锋利，何况我不是一个锋利的人，在我天性里有示弱和妥协的成分。当然，骨子里也有相当凝固的东西，它时常和外在的表面发生碰撞。在一则随笔中，我将个人的存在看成是一粒沙子，我对我自己进行追问：一粒沙，在沙漠中的存在是怎样的一种存在？它存在吗？它存在过吗？它如何在那么多的众多中呈现自己的存在？我思，我就在？
孤独的另一个缘由是出于自身的封闭。我承认，在作家中，我对现实生活的感受力较弱，我感觉，时常感觉，我和这个世界隔着一层厚厚的玻璃，我们相互照见，但距离永恒，无法相互融入。往往是，夜晚来临的时候，我通过阅读和写作进入个人性极强的世界，这个世界和外在的世界缺少接驳与连通。在一篇小说中，我将自己看成是两个，一个在白天生活，平常而正常，无冒险也无波折；另一个，会在夜晚变成鼹鼠，它有另一个不被人知的世界，这只鼹鼠在和一些死去的人的骨骼进行秘密交流。写作，对于我来说一直是一面放置在侧面的镜子，它映照我的生活，只是左右时常相反。
孙昱莹：“侧面的镜子”，您在其他访谈中提过，而且您的作品中也经常出现“镜子”。对于“镜子”，也许是老生常谈，但我依然想问一下，镜子在您的小说里面有怎样的功能？为什么您愿意使用镜子？
李浩：镜子，首先是对写作的隐喻，我愿意通过写作这面镜子写下“我”和我的认知、理解、时而的情感。镜子，它是观看，我也愿意透过镜子看见世界和他人，看见这个时代、这个世界的发生。虽然透过镜子，“这个时代”与“这个世界”已经发生了某种变化，但，这既是没办法的事也是更为有意味的事，我其实对所谓的物理真实兴趣不大。镜子，也是创造之物，是人类创造出来帮助我们有更多发现的创造之物。我迷恋于创造，迷恋于创造的隐喻——我觉得我们对他人作品的阅读也应算是一面镜子，借以了解和认识“他人的生活”。还有一点，我的镜子不只是日常的玻璃镜，它还有古典的铜镜，有哈哈镜，有显微镜，有三棱镜……有人说作家应是人类的神经末梢，借助这些不太一样的镜子，我觉得更会发现和认知“这个世界”，并完成自己的创造。
孙昱莹：您的小说有很强的寓言化倾向，即使那些写下故事的、很生活化的小说。我想问的是，您是怎样书写这类小说的，是受到生活的某个点“激发”，让您觉得不得不写，还是心里先有一个想法，然后再为它找素材和表现方法？
李浩：很好的问题。我知道你也是作家，首先是作家。在写作中，这两种情况都有。被生活激发的小说我写过，像《爷爷的“债务”》，不过这类小说在我的写作中占的比例很少很少。我的写作大部分是“概念先行” 、“思想先行”，也就是说，每写一篇作品，我都要想，我的这篇小说（或是诗歌）有无独特的发现和提供？它是不是具有强烈的个人性？同时，我也要问，它在说什么和怎么说上是不是达到了我能力的极尽？还有没有更好的可能？我在这篇文章中有无媚俗或媚众的倾向？在此之后，我觉得我的这篇小说有一些个人的思考在，它在当下的写作中有一定的异质性，至少和中国其他的作家有所区别；同时它又是艺术的，有着结构和语调上的美感的，才开始写。当然，部分小说是出于怕自己长时间不写手生而勉力写出的。我承认我也写过一些相对“通俗”的小说，过去是一年一篇——不过是想表明，你们玩的这些我也会，但它不在我的视野内。哈，当时年少轻狂啊。
在我看来，小说应当是对人的追踪和塑造，是对人性隐秘的探寻与挖掘。在我这里，写人和写事是两个完全不同的概念。当下的小说，写事的多，写到人的很少，当然，事写好了也是非常伟大的，我只是标明我个人的趣味和倾向。我想，“我思，故我在”能很好地说明我的写作：如果取消小说中的思考和智慧成分，我的小说的存在也就可以取消了。再次重复一遍，我愿意，把我的小说变成一种“智慧之书”。
孙昱莹：您不止一次谈到“智慧之书”，究竟什么样的小说可谓“智慧”？写当下生活的小说在您看来就不“智慧”了吗？
李浩：挖得好大坑。但我不准备跳。写生活的当然可以智慧，它甚至会超出作家思考的困囿，“比作家本人更聪明”。我在讲座中曾反复以安布鲁斯·比尔斯的《鹰溪桥上》作为典范性例证，作家的本意中包含有种植园主贝顿·法夸“罪有应得”的意思，他甚至强化了这一点，但，我们还可读出的、更愿意强化的却是另一点，对生命的悲悯，对生命价值的吁叹，以及对战争残酷性的反思，是一种人人可能处在的境遇的可能……小说这方面的价值更值得珍重。《包法利夫人》，作家写作的主旨是讽刺，讽刺女主人公玛蒂尔德的骄奢虚荣，并借用小说虚构的力量对她进行了惩罚……说实话以现在的标准来看这篇小说的“立意”并不高，一般社会小说而已，但它所透露的另外的气息却是更有重量的，譬如毕飞宇谈到的“责任和契约”，而我也愿意把目光注意到那个被忽略着的男人，瓦尔赛，玛蒂尔德的丈夫，愿意借用小说的描述审视和体谅他的心理……在许多写生活的小说中，像巴别尔的《红色骑兵军》、奥布莱恩的《士兵的重负》、尤迪特·海尔曼的《夏屋，以后》……它们寄托了我的敬重。
我说的智慧之书，我还是先引用米兰·昆德拉在《耶路撒冷致辞：小说与欧洲》中所说的话吧，智慧之书的理念首先是源自于他。他先是说明，小说的智慧不同于哲学的智慧，小说的智慧不是从理论精神而是从幽默的精神中诞生的；在生活被“表现得如同一条简明易懂的因果成败的轨道”的时候，小说却建立了繁复的、歧义的、忐忑和兩难的另外向度，它审视流行思想，激发人贮含的诗性和幽默感，与媚俗倾向做斗争……我觉得小说在讲述故事的同时应引发思考，我们会和小说的主人公一起经历，然后出自于他的内心向生活和命运追问：我为什么如此，我们为什么如此？有没有更好的可能，我们该如何选择更好的可能？能让我们在感动、吁叹和同情之余发问的小说即是智慧之书。
这一智慧，不是写作者掌握所谓知识的多少，更不是知识的罗列。任何一台电脑都会比作家们“知道”得多很多。问题是，智慧的小说会引发思考，同时它也不具备现成的、唯一的答案。我还想强调一点，就是，智慧小说的发问是针对每一个人的，它有具体的所指但更有普遍性。它会超越时代、具体环境和个人性格的困囿。
孙昱莹：在您的小说写作中，有没有一以贯之的想表达的东西？我看到《文学报》的采访中曾提出过这样的问题，近十年时间过去了，您有没有产生新的想法？
李浩：你不问我，我倒是明白的，而你一旦问我，我忽然觉得，一时还真不好回答。有，这个一以贯之的想表达的东西一直有。其实它的变化不大，只有微调。在那个访谈中，我谈到，最早，我的想法是“为小人物立传”，写下卑微的生存者们的生存背影，写他们的卑微生存和在这份生存中的自私、善良、愿望、怯懦、虚伪和隐秘的恶、世故和不抱希望。后来有一段时间我转向对“理想”这个词的思考和打量，写下了《如归旅店》、《失败之书》等等。再后来，另一阶段，我对知识分子们的命运感兴趣，我想写出他们在知识理念和生活理念之间的挣扎与妥协，我想写出他们的盲从，我想写出他们的傲慢中的怯懦与虚荣……时下，我想对我们人类尤其是我们民族中的“随世俯仰”、“不思考地跟随”提出自己的警告，它，或许会成为下一个核心。博尔赫斯有篇小说，《创造者》，他说一个野心勃勃的创造者用一生的精力画下了一张世界地图，并力求让它真实。而等他完成这张地图的时候，“他惊讶地发现，他画下的是自己的那张脸”。我写作的题材和类型大约可以说是丰富的，有农村题材、历史题材、现实和非现实的、中国的和外国的、幻想的和梦想的，有魔幻的、荒诞的，也有儿童文学、诗歌、散文和评论。如果谈论一以贯之，它却是在着的，一直在着的：那就是对自我的书写，它表达我对这个世界的认知、体验和情感，它表达我在生存中的爱与哀愁、期望和幻想。我希望我的写作能勾勒出“自我的缪斯独特的面部表情”。
孙昱莹：您的小说中，有一些是虚化历史和现实背景的，请问这样的虚化是出于怎样的考虑？是您不愿意去，还是无法书写现实呢？
李浩：说我写不了现实多少会让我窘迫，我很想反驳你……其实我写了很长的一段话，不过它们被删除了。我不做太多的辩解，因为仔细想想，我的确对现实生活缺乏敏感，即使是现实感受，我也愿意用隐喻的、变形的、曲折的方式来完成它。像《使用钝刀子的日常生活》、《丁西和他的死亡》即是。
背景的虚化是出于我的故意。在一则访谈中我还曾狂妄地戏称：如果我愿意，我可以把我以后的小说都放置在任意的一个时间点或空间点上，唐朝、明朝或者维多利亚时代、魏玛时期……我承认，小说贴近现实的好处是，它会极大地、充分地调动和你同时代、同经历、同感受的人的参与感、认同感，他们也会将自己的经历、感受“补充”进去，为你的“未及、未尽”之处直译，拓展甚至是丰富性地、有着某种过度阐释地拓展你的“言外之意”。我当然清楚阅读的这一心理，因为，我在阅读同时代的现实作品的时候也是如此。但，我更愿意多想，更愿意思考在这个时代过后的可能。对此，哈罗德·布鲁姆有极为清醒的认识，他在《史诗·前言》中说：“随着我们的社会（迟缓地）改变偏见和不公，如今所谓的‘相关性’，不出一个时代，便会被弃掷在垃圾桶。文学与批评界的时尚人士总会有衰退过时。结实的老家具尚可作为古董流传，而糟糕的文学作品和意识形态的劝诫不会有这样的命运。”他说得比我好。
背景虚化，更重要的一点是我想写下的是人和人类的共通问题。它不是针对一个人的，不是一个时代的，我更看重永恒性，更看重伴随我们人类而无法随时间、时代和区域解决的那些“问题”，它，可能更是核心性的，也是我愿意付诸心力思考和追问的。我愿意我的小说在一个英国人看来，一个德国人看来，一个日本人看来都不“陌生”，也有对它的认知和阐释；我愿意我的小说能比我活得更长久，我们时代的一些依附性的、制度性的问题或许在下一个时代能够得以解决，无论解决之道是不是完美；但还有些东西是下一个时代也要面对的，我愿意我的写作，能和留到下个时代的它发生关系。
孙昱莹：您把许多的作家、哲学家的名字镶嵌于小说中，让他们成为主要的或次要的人物，是想说明什么呢？开个小玩笑，这里似有显摆阅读量丰富的成分。
李浩：我要是回答“有”呢？的确，有。我甚至可以进一步剖析我的心理：我的学历低，许多的学习都是“自我教育”，往往自我缺乏什么的人才更会反复标榜自己有，自己懂，我也是如此。你的问题让我羞愧。
不过，把作家、哲学家的名字镶嵌在小说中，一方面是出于游戏，部分地显摆，一方面是受博尔赫斯的“毒”太深，还有一方面是，我觉得借用它们可以对我的小说“言外之意”进行某种丰富。就像中国诗歌中的“用典”那样，如果你熟悉这个作家、哲学家，可能会把他的思想、他的写作旁骛地想一下。而我的这个小说中，如果他和那位作家、哲学家的思考有某种同构的关系，那么，那位作家、哲学家的思考就得以部分地注入我的小说和想说中了。我的镶嵌和博尔赫斯的方式不同，我有个个人的前提，就是，假设你不知道那位作家、哲学家和他们的著作，在阅读这篇小说的时候应不受大的影响，那些旁加的丰富是“意外”，就像写作现实小说阅读者愿意给予的注入一样。我不对它依赖。
孙昱莹：在吸取西方经验和写作中国故事的问题上，您是怎么考虑的？
李浩：我是个“拿来主义”者，我愿意把一切的好、一切可为我所利用的东西全部地拿来，无论它是来自西方还是东方，我不会因为地域而排斥任何一种有效知识，也不会因为地域性而对它高看。我写下的一切都是中国故事，更为逼仄一点，我所写下的都是“我”的故事，哪怕小说中的“我”是父亲、小丑、皇帝或银行职员。
当然现实生活的给予在小说中是很重的支点，这一点，我们无法回避。而且，有一句片面深刻的话，它说“所谓个性，本质上就是地域性”——我部分地认同这话的合理，中国是我的写作建立个性、建立陌生感的一个重要路径，我当然要好好地利用、使用。没有陌生感的小说是平庸的。而地域性、民族性差异是在人类共通情感和命运的基础上保留陌生感最多的地方，我可不能在这点上轻言放弃。《失败之书》，我写下的那种失败感的零余人全世界都有，这有它的普遍性，但把失败归罪他者，向家人施虐让家人承担更多却多少是“民族性”的，没有它，我的这篇小说可能不写。《被噩梦追赶的人》，我写下的是怯懦的愧疚，它也有某种共通性，而为了减弱自我愧疚的“救赎之路”却有民族不同。我说，“救赎”，大约是一个舶来的词汇，我试着让它在我的小说中落地生根，看它在我们的国民性中会有怎样的特质和异质：首先，它来自于内力、外力的被迫而非宗教感的自愿，假如不是自己的内心难以安抚，噩梦连连，肖德宇未必会让自己走向什么救赎之路；其二，避重就轻、自我麻痹始终伴随着整个救赎的过程，它甚至会在救赎中产生崇高感；其三，个人的救赎并不是完全由个人承担的，其中的“代价”时常会转嫁与分摊，他有意无意中减少自己应有的责任——在最后，肖德宇的救赎变成了对弟媳赵宁生活和自由的干涉，留住赵宁成为他救赎的一个部分，一个重要的部分……在我所见的人与事中，这种转嫁型救赎相当普遍，他们和我（我不认为我有特别的豁免权，我也是他们中的一分子）有时会道貌岸然、义正词严地将个人的救赎代价转嫁出去，做得相当心安……这段话，是我的创作谈里的，你也许读到过。我希望我的小说，使用着全世界最有效、最有趣味和美感的技巧，呼应或回答全世界最普遍最核心的生存问题，而它，又具备强烈的民族异质——中国故事。
孙昱莹：您写下了那么多的父亲形象，这些父亲各有不同，我想问的是，小说中的“父亲”和您生活中的父亲是一种什么样的关系？
李浩：我说过“父亲”是一件制服，它更多是象征性的，它象征着“父权”，是我们生活中最先出现的那个男人，象征历史、政治、权威、力量、责任，象征经验，象征面对生活的态度和可能的态度，象征我们生活中需要正视也必须正视的坚固存在。它也象征惩罚和惩罚的可能，象征权力和它的欲望，象征它能够达到的和无能……我几乎把我所想到的象征都塞给了这个“父亲”，偶尔他会化身为兄长，或者其他的什么人。
這个“父亲”，当然部分地来自于我的父亲，但不会全然是他，我觉得我塞入的“我”会更多一些。那些令人羞愧的、不愿启齿和面对的部分我都让“父亲”来承担了，这多少会让我下笔的时候“手不软”，更心安理得一些。小说中的“父亲”还有部分来自我的姥爷，《那支长枪》里姥爷的成分和“我”的成分更重。此外，还来自我的四叔、我的弟弟、我身边的朋友和亲戚……小说，从来是混杂的结合体，它的取自也从来不是单一向度。
孙昱莹：《那支长枪》是您较早的作品，里面的“父亲”为什么一次次地“闹”自杀？他的死，在小说的设置中是他继续的“闹”还是真的想要死了？
李浩：是的，是我早期的作品，它的存在对我来说非常重要。感谢你注意到“闹”这个词，父亲的自杀是“闹”，是他唤起别人注意、怜悯进而体谅的一种方式，是弱者的稻草，关涉他的尊严和隐秘的渴望。在小说中，我也借他的口说出他怕死。他不愿意死，虽然生所能给予他的实在是少，而且越来越少。但他还是怕。最后，他把自己吊在树上——这依然是“闹”，不过很不幸的是这次的“闹”导致了他真正的死。其实，这篇小说的写作，其原点在这儿：很早之前，我读到一家地摊上的旧报纸，上面用嘲弄的口气写下一则奇闻，说一个在村上很怪的人，总是捉弄人，总是闹自杀，结果最后他真的自杀了，他把自己吊死在树上，脚底下是一面铜锣——他其实是想，把自己吊起来然后敲锣，把村里的人召唤过来救他，可是等他踢倒了凳子却再没气力敲锣了。于是，有了那样的后果。读到这个故事的时候我也跟着发出嘲笑，只把它当成是一则奇闻，天下之大当然无奇不有……直到我在病中，直到我感觉自己“离死亡不远”了，作为一个庸碌无为的小职员，一个不被注意的小人物实在有所不甘。于是，一个去买早餐的早晨，我望着在路边树上挂着的黑色塑料袋忽然想起这个旧报纸上的故事，于是有了《那支长枪》。父亲的那些心态，是我的，我也猜度是我姥爷的，是我们这些人这类人的。
孙昱莹：是不是可以将此阐释为您对“文学的”和“生活的”不同理解？
李浩：当然。生活提供素材，提供可能，但小说是写出来的不是生活生出来的，从生活到小说需要经历一系列复杂而深刻的变动。纳博科夫说：“我们可以这样看待一个作家：他是讲故事的人，教育家和魔法师。一个大作家集三者于一身，但魔法师是其中最重要的因素。他之所以成为大作家，得力于此。”我极为认可这一点。他还有一句有些苛刻的话：“文学是创造。小说是虚构。说某一篇小说是真人真事，这简直侮辱了艺术，也侮辱了真实。”我也认可这句话。
孙昱莹：我注意到，2016年，您在不同的刊物发表了数篇《会飞的父亲》，有四篇，五篇？您已经写了几篇？打算一直写下去？它们的同和不同在哪兒，为什么这样去写？
李浩：2016年，我发表了四篇《会飞的父亲》，2017年3月可能还会发表一篇，之后，我还会写数篇，争取出一本小说集，全部收录我的这些《会飞的父亲》。它是游戏，也是自我考验，我看我就这个有限制的题目还有多少想说，能说，我还能不能找到新可能。他们当然有不同的负载，我让每一篇《会飞的父亲》承担不同的“问题追问”。第一篇，父亲的飞走属于想象，他缺位于生活，因此让儿子通过记忆和来自于生活的证词“幻想”了父亲的飞走，这份想象里有避与讳，有高大化、伟岸化，而部分地忽视真实与合理——我们的历史书写往往是如此的，我们愿意塑造一个“那样的父亲”，“那样的历史存在”，而不愿意“看到”确切和真相。第二篇，父亲的飞走同样是不存在的，而且这一次，我更将他按入沉实的生活中，让他沉入到泥浆里——他的走，无论是飞还是别的，都不过是想办法“透口气”，他还要落实于生活，但没有这个透口气的飞走和离开，生活的无望和无力会让他闷坏的。我愿意指认，我们的生活日常需要这样的“出口”，即使是那些卑微者。第三篇，我干脆把“飞走”的愿望压得更实，更不可能（父亲因车祸，坐在了轮椅上），那这一愿望也就变得更为强烈了。开始，我想让父亲走向阳台或一个高坡，但后来否决了：它会落入到俗套，不能如此。于是，我让愿望只是愿望，成为一种含在父亲心中的“泡沫”，它甚至不易显现。第四篇，是一篇元小说，是我对第三篇《会飞的父亲》构思的经过，包括先想到的什么，改变了什么，故事的走向在什么地点发生了改变，我想塞入的寓意又是如何一波三折地变动的。第五篇，我改写的是希腊古典神话中一个著名的故事。匠人代达罗斯和他的儿子被困在国王的迷宫里，父亲带着儿子穿越迷宫，他们飞向高处，大约是出于傲慢和好奇，儿子忘记了父亲的警告而朝太阳飞去，结果炽热的阳光烤化了粘着羽毛的蜡，儿子伊卡洛斯掉入了海洋……既然是改写，我就必须注入不同和新意，在这里，在旧有的神话故事里，我加重了父亲代达罗斯的妒忌和其他，在继续保留他工匠身份的同时又为他注入“怯懦”、“麻木”、“酒徒”、“缺乏道德感的人”、“施虐者的帮凶”和一些其他的“坏品质”。我也加重了对国王弥诺斯的笔墨，他的暴虐、无情、残酷、傲慢、孤独，甚至弱小……进一步，我取消了神话中那头著名的魔兽，它是不存在的，是国王弥诺斯一种虚张的恐吓，他所建的迷宫不是为了存放凶狠的魔兽，而是存放自己，包括自己的孤独和恐惧。依靠暴虐统治的国王们都可以说是恐惧症的受害者，弥诺斯当然也是。他只能在谁也进不来出不去的迷宫里才能获得短暂的安全感。接下来，我也置换掉儿子伊卡洛斯掉入海洋的原因，在这里，他不再是傲慢和好奇，而是对可能的也是必然的“新生活”的厌恶与恐惧。离开迷宫和国王弥诺斯，会有新的弥诺斯在等待他们，而这个父亲也依然是旧父亲……他朝向太阳的飞翔其实是一种自杀行为，是摆脱。我还准备继续写后面的《会飞的父亲》，前提是，它们必须和前面的言说有巨大不同，有新意和另外的敞开。我愿意将它变成“严肃的游戏”。
孙昱莹：2012年在成都，我们在《作家》杂志的文学活动上第一次见面，我还记得那时您跟我说过“复眼式写作”，当时这个概念超出了我的理解能力，直到阅读了您的作品，才明白您说的“蜻蜓式的复眼”。当然，我希望在此听您详细阐释一下这一理论，因为我确是希望将来的《文学理论教程》中，出现这一词条。
李浩：是的，我记得，当时我们在谈论萨尔曼·拉什迪。我冒昧地给出了“复眼式”写作这一命名。这一命名源自于我对君特·格拉斯的小说、对拉什迪小说的阅读。在我看来，他们是有复眼的作家，那种饶舌却趣味盎然、无限丰富的写作让我着迷。他们的写作有了前所未有的丰富、繁杂、多意，每一处都是有光的，甚至会让故事的前行变得缓慢。我认为，这种“复眼式”使得现代史诗成为可能。