《元代诗歌与散曲》鉴赏

(一)

在元代文坛上，“俗文学”冲破世俗藩篱，占踞了主导地位，这就是后世所称的“元曲”。按传统说法，元曲就是杂剧与散曲的统称。其实，它们是两种文体。杂剧是戏剧的一种，而散曲却是一个新的诗体。当然，它们之间有一定的联系。比如杂剧的主要部分，是按曲调撰写唱词的，同散曲一样，都是合乐歌唱的。近世为了明确两者之间的区别，把那种只用于合乐清唱、性质近于词的曲，称之为“散曲”;而将那种有故事情节，并带有科白的曲，冠以“剧曲”之名。

北方杂剧和散曲，所用曲调都是北曲。这里的“北曲”，是指宋、元时北方戏曲、散曲所用各种曲调的总称，同“南曲”相对而言。它大都渊源于唐宋大曲、宋词和北方民间曲调，并吸收了金、元音乐，盛行于元代。它的用韵，以《中原音韵》为准，无入声字;其声调遒劲质仆，用弦乐器伴奏。从音乐上说，后人又把元杂剧，也称之为“北曲”。

与北曲相对的是“南曲”。它是宋、元时南方戏曲、散曲所用各种曲调的总称。大都来源于唐宋大曲、宋词和南方民间曲调，盛行于元、明。它用韵以南方(今浙江一带)语音为标准，声调柔缓婉转，以箫、笛伴奏。从这个角度说，人们把南戏，也叫做“南曲”。

元散曲的基本形式，是小令和套数。“小令”，也叫“叶儿”，因它是一支支独立的只曲。它短小精悍，句子短长不齐，有一定腔格，相当于一首单调的词，是散曲的基本单位。小令中还包括“带过曲”。所说“带过曲”，(也称“合调”)是由同宫调中经常联唱的两支曲调联结而成，(最多只能用三调)，因为一曲写毕而意犹未尽，再以它曲续之。实际上，它是小令的变体。小令还有两种体制：一是集曲，即摘取各调零碎句子缀合而成;一是摘调，是将整曲中比较精彩的一、二个调，摘而出之为小令作品。

套数，又叫散套、套曲或大令。它的结构比较复杂，是由两支以上的同宫调的只曲联缀而成的组曲。各套曲子的联缀有一定的顺序。一般用一、二支小曲开端，用“煞调”、“尾声”结束。中间选用的调数可多可少，短者只有三、四调，长者却有二、三十调之多。散曲，也有另体，叫“同调重头”，或者“异体间列”。

套曲的组成有三个特点：①由同一宫调的曲牌多支，连合而成为一个整体;②全套各调，务必同韵;③每套有尾声，以表示首尾完整和全套音乐的完结。

散曲同词比较，有那些不同特点?

王力曾给词下过定义：“词是一种律化的长短句的、固定字数的诗。”在这方面，散曲(包括剧曲)与词是相仿的。它是在中国诗史发展上一个重要阶段中出现的一种新体诗歌，也是把自由体同格律体两种诗歌形式结合起来，达到“雅俗共赏”境界的新韵文，标志着诗歌形式上的一次解放。

但散曲具有自己不同的特色，主要是：

一、格律上特点

①句型——曲与词都属长短句型，但曲更为参差，其中短句只有一字或二字，长句可达二三十字。不过，散曲的本性仍是乐句，并非自由诗。

②韵调——曲的用韵比词的韵脚加密，几乎句句押韵，且又平仄通押，而词却不可;曲还可以重韵，允许出现拗句，而诗词却是大忌重韵的。

③定格——诗词均有定字、定句的要求，不允许有增损，而曲则可增加衬字，在正字本身，也可有字句的增减。

④对仗——在曲中出现了比词更多的对偶句式。如：合璧对、鼎足对、隔句对、连璧对、联珠对和叠对等等。

二、语言风格之不同

①语言民俗化，这在古典诗词中原是犯忌的，但散曲却继承了诸宫调、赚词、话本等说唱文学的通俗化传统，大量使用口语(经过提炼)，甚至把“多用口语、善用口语”，作为评价标准之一。

②在风格上，诗词贵含蓄、曲折，而散曲贵直言、显语，言浅而意深。这里有个重要因素是由于赋、比、兴这个表达艺术运用的不同所致。诗是赋、比、兴兼用的，词则比兴多于赋，而曲的赋与比多于兴。这正是“比显而兴隐，赋直而兴曲”之故。

(二)

一、散曲的兴起，也同其他文学样式一样，有自己的产生和成长过程。它同词相仿，最早也是起于民间。北宋后期(熙宁、元祐年间)，诸宫调的产生，是散曲的萌芽时代;以后“胡乐番曲”与词谱融合，则是散曲的成长时期;到了金代，曲的格律日趋严整，小令、套曲都已相当成熟，并正式登上了文坛。元初，关、王、白、马诸大曲家相继出现，散曲即进入繁盛时期，并逐步取代了传统诗词的统治地位，成为元代韵文史上的主流。据隋树森《全元散曲》辑录，元代散曲作品，有姓名可考的作家220余人，作品有小令3850多首，套曲450余套，实际数量大大超过此数。

元散曲的演变，有类于宋词：开始，专用于演唱;尔后，文人作品大量出现，于是，内容上渐失民间本色;最后，终于走上了与乐曲相背离的道路，成为一种脱离乐曲而独立的特殊的诗歌体裁。

二、散曲之所以在元代兴盛起来的原因，主要有以下几条：

第一，由于宋词的僵化和衰微。词从原来流传于歌女伶工之口的通俗文学，逐步变成雅言丽文的文人雅士的专利品。至南宋后期，填词竟成了一种专门学问，非精于词学的文人也难于染指了。于是，词逐渐僵化、老化、乃至衰落。然而，民间歌曲仍在演进着，随着乐师的正谱，文人的修辞，新的曲调又日益繁富，新兴的散曲于是应运而生。

第二、外族音乐的影响与催化。北宋末，金人入主中原，继之蒙古南下，他们都带来“胡乐番曲”，广为传播，外来新曲与旧词不能合演，外来乐器节拍各异，声调也不同，旧调当然难于合奏。这就催化了新声、新词的产生，一种与之相适应的新声、新体——散曲，就自然而然地出现了。

第三、语言发展的促进。这也是元散曲兴起的一个重要因素。它表现在两个方面：一是，文学通俗化方向的追求;一是，新语言体系形成的需要。唐宋以来，社会生活日益繁复，新词汇不断涌现，双音词和多音词大大增加，文学通俗化趋向日见明显(如唐变文、俗赋、宋话本和说唱等)，而宋词却背道而驰，一味朝着典雅化方向发展，两者矛盾越来越大。那种通俗要求的新体制散曲，就在这种条件下诞生了。

另外，汉语语言发展的必然产物。曾经为辽、金、元三代国都的大都(今北京)，在三百多年间已成为国家政治文化中心，京都地区的语言，逐渐与两河、山东地区语言融洽，形成了一种新的语言体系——汉语语音发展进入了近代语音阶段。这种新语系，特别“人派三声”的变化，同古音的“四声”有了很大差异。这也不能不使作为语言艺术的歌词和与之相应的乐曲发生变化。

(三)

一、散曲的思想内容

元代散曲以明快语言、爽朗风格、丰富内涵，显示了作品的浓烈人民性和作者的真情实感。它包括了各种题材的作品，表现了社会生活的方方面面。其中有揭露元蒙统治下的社会黑暗的;有抵制旧社会、旧制度下种种争名夺利的丑恶现实的;也有反映劳动人民的苦难生涯和各种不幸遭遇的;又有蔑视权贵，赞美隐逸和自甘淡泊的;还有怀古伤今，对故朝抱有黍离之悲的，以及表现种种情爱的作品。

二、散曲在艺术上，也有若干鲜明的特色。主要是：

①首先是题材上的空前广泛，反映了社会各阶层的“世相”;②在语言风格上具有浓厚民间色彩和口语化、通俗化，往往带有“俗谣俚曲”的本色;但在后期它的语言风格有了变异，朝着典雅化趋向发展;③在声调音韵上，由单一性向综合性演进，这是由于元代社会各个民族共居杂处，各种曲调声腔互渗交融所产生的必然结果;④散曲作家成分庞杂，有文人学士，有伶工艺人，还有达官显贵和少数民族作者。因此，风格各异，流派纷呈，蔚为大观。

(四)

元代散曲，自金代产生至元末，经过一百三五十年的发展，涌现了大批作家，创作了大量作品。

元散曲的发展经历，大体有前后两个发展时期：前期从金末至元武宗即位前，约历74年;后期从至大元年至元末共61年。这是自蒙古国灭金至统一全国后的元朝末年所经历的时间，共计135年。如按照通常说法，元代历史自忽必烈统一全国后至明代前，只有98年的“国祚”。这里，为了更好反映散曲发展的实际状况，就权用上述的分期法。

一、前期主要作家、作品

这个时期以大都为中心，是散曲的兴盛时期。这时期作家众多，既有达官显贵，雅士墨客，也有教坊艺人等等。他们的作品，一个共同特色是，大量使用民间语言，朴实刚健，雅俗共赏，标志着元散曲的成熟。他们是散曲家，往往又是杂剧作家。其中影响大的有——

关汉卿：其名不详，以字行世，号已斋叟，大都人。

他是前期的重要作家，是元曲的真正代表者，成就最高，具有域外影响。他与马致远、王实甫、白朴并称为“元散曲四大家”。他的生活类似宋代著名词人柳永。他的主要代表作套曲[南吕·一枝花]《不伏老》，正是作者生活经历的写照。现存作品有小令57首、套曲14套，主要保存在《阳春白雪》、《太平乐府》中。散曲成就虽逊于杂剧，但仍有独到之处。

马致远：字千里，号东篱，大都人。

他的作品对元代散曲的发展贡献最大。散曲在他手里扩大了题材领域，提高了艺术境界，“堂庑始大，体制始尊。”有人认为他，有如李杜之于唐诗，苏辛之于宋词，是当时领袖群英的大曲家，被称为元散曲“四大家”之一。这四大家是：关汉卿、马致远、郑光祖和白朴。后人辑本《东篱乐府》为他保存了小令104首，套曲17套，是前期作家传世作品最多的一位。他的主要代表有：小令[越调·天净沙]《秋思》、套曲[双调·夜行船]《秋思》等。

白朴：初名恒，字仁甫，后改名朴，字太素，号兰谷，原为隩州人，后移居河北真定。

他七岁时，正值金国灭亡，“仓皇失母”，饱经丧乱，幸得通家父执、诗人元好间带他逃亡山东。入元后，白朴不愿为官，放浪形骸;元灭宋后，则迁家金陵，放情山水，以诗酒为乐。他工于杂剧，也擅散曲，并善填词，词风近宋词豪放派，而曲风却偏于典雅，以清丽见长。他的作品收入《天籁集》，有小令36首、套曲4套。其代表作是套曲[仙宫·点绛唇]《金凤钗兮》和小令[越调·天净沙]《春》等。

张养浩：字希孟，号云庄，山东历城人。

他自幼聪敏好学，官至礼部尚书、监察御史等职，直言善谏，后因上疏谏元夕放灯得罪辞官，隐居乡里。不久召回，因救灾劳瘁，卒于任所。他的作品收入《云庄休居自适小乐府》，是元代有别集流传的少数散曲作家之一。他的主要代表作有小令[中吕·山坡羊]《潼关怀古》和套曲[一枝花]《咏春雨》等。

在前期作家中，值得注意的还有：最初染指散曲的名公贵人杨果、刘秉忠，及以后的卢挚、王和卿、姚燧、冯子振和教坊艺人珠廉秀等人。

二、后期主要作家、作品

这个时期以临安为活动中心。其创作的总趋势是由前期的疏放豪宕走向典雅工丽，讲究格律辞藻，逐渐失去前期那种接触社会、质朴自然的特色。专业散曲作家占据曲坛主位。其中张可久与乔吉两位最具代表性，向有“曲中双璧”之称。

张可久：字小山，浙江庆元(今宁波)人。

他仕途不顺，但生平足迹遍及湘、赣、苏、皖、闽、浙各省区，晚年居杭州。他专写散曲，不作杂剧，有《今乐府》等四个散曲集子。后世的《全元散曲》收罗最全，录其小令855首、套曲9套。元人散曲之富，无有过者。他在当时已负盛名，明清以来也一直受人推重。其代表作有小令[红绣鞋]《天台瀑布》和套曲[一枝花]《湖上晚归》等，它是清丽派代表作。

乔吉：字梦符，号笙鹤翁，又号惺惺道人，祖籍山西，流寓杭州。

他博学多才，除了著杂剧十一种之外，又大量写作散曲。元明间曾为其辑有《惺惺道人乐府》、《乔梦符小令》等三种。《全元散曲》收其小令209首，套曲11套。是一位仅次于张可久的多产作家。代表作有小令[双调·水仙子]《寻梅》和[双调·折桂令]《荆溪即事》等。

睢景臣：字景贤，或嘉贤，一作舜臣，扬州人。

他自幼勤勉好学，酷嗜音律，写过三个杂剧，均已不传。他的散曲作品今存者也不多，只有三个套曲和四个断句。后人辑有《睢景臣词》。最受人钟爱的作品就是套曲[般涉调·哨遍]《高祖还乡》。

在后期曲坛上活动较多的还有既写散曲，又善诗文和书法、出身将门之后的贯云石;又有与他齐名的散曲家徐再思和可能是位落魂文人的刘时中等。他们均有佳作传世。

元代散曲的曲调，一般以北曲为主，兼采南曲，且两曲泾渭分明，从不掺和。但到元代散曲后期，不少作家吸收南戏音乐入曲。于是，就出现了“南北合套”现象，从而使元曲向明曲过渡，导致出现了以南曲为主的明代散曲的新格局。