各位同学：
大家好。非常感谢方维规先生，感谢方先生给我这个机会，来到这里和大家交流。当年高考的时候，本来我是很想考入中文系学习中国古典文学的，很遗憾，没有实现这个愿望。所以，现在能够有这个机会来到我们北京师范大学文学院，不禁让我回想起自己的青春岁月，这让我有些激动，也有一些兴奋，但同时也颇为紧张，颇为惶恐。
当年没有考入中文系学习文学，着实懊恼过一阵子。不过后来在从事历史学研究以后，逐渐明白自己天生是没有什么文学资质的，根本不适合学习文学，更不适宜从事文学性的写作乃至从事文学研究。当年没如愿，实际上对我是一件幸事。只是现在来到这里，不知道讲些什么好，不知道讲些什么，才能让大家对付听我讲完，不至于把大家烦得都跑光了。
若是勉强替自己解嘲，可以借用古人那句套话：“诗有别才，非关学也。”把这句老话，做一个更广义的替换，就是“文有别才，非关学也”，这个“文”，就是“文学”的“文”。这是想说，自己虽然质鲁无文，但还是一心向学努力读书的。
由于我主要做中国古代历史方面的研究工作，有时在读古书的过程中，也会注意到一些与中国古代文学相关的内容。下面，就从中强找一个题目，来谈谈自己的一点想法。这些想法，可能根本没有什么道理，纯属胡说八道;也可能是早就有人谈论过的舊说，没有什么新意，不过是我自己读书太少，没有看到而已。若是这样，我只能在这里诚恳地请求大家原谅我的无知。
我要谈的这个问题，实际上很简单，这在讲座题目中已经很清楚地体现了出来，就是所谓“古诗”为什么是“十九首”？
这问题，好像真的没有什么诗意，真的没有什么情趣。诗人写诗，兴来就写，兴尽就停，哪有什么定数？
你看刘邦写《大风歌》：“大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡，安得猛士兮守四方！”就这么短短的三句话，把乱世枭雄不可一世的凶蛮骄横，地痞无赖富贵还乡的小人自得，写得淋漓尽致，绝不再需要写什么第二篇、第三篇，真所谓“天纵之英作也”（《文心雕龙》卷九《时序》）。再看看龚自珍写他的《己亥杂诗》，一口气竟然连着写了315首。为什么不接着再写了？他说是“吟罢江山气不灵，万千种话一灯青。忽然搁笔无言说，重礼天台七卷经”，把江山灵气都给写尽了，只好转入“无有文字语言”的“不二法门”，逃佛逃禅。世间事，心中话，欲说还休，不说也罢，说也白说。有些事儿，有些理儿，我们在座的很多同学、很多年轻的朋友，一下子肯定还想不明白，但我懂，知道他为什么不再写了。活久见。
可是，出自心性，发为心声，这好像只是文学艺术的一个侧面，当然你也可以说这是其最本质的那一个方面。诗虽在远方，可诗人却是活在我们中间。不管是在时间维度上，还是在空间格局中，他都和他那个时代的万千众生厮混在一起。像龚自珍这样的家伙，只是想逃之夭夭，实际上却根本无路可逃，因为在真实的客观世界里根本就没有那个“不二法门”。
现实生活中我们看到的文学艺术作品，我们读到的诗文，特别是“诗”这种体裁的文学作品，它之所以能够打动人心，警醒世人，首先还真是缘于其外在的形式。
特定的节奏、韵律、句式，有赋、有比、有兴，这才是诗。四言、七言、五言、长短句;像风像雨的乐府，横叠竖垒的排律;五绝七绝、五律七律这些“近体”，或五言或七言中间说不定还夹杂着一些非五非七给力句子的“古风”;从宋词，到元曲，再到明清的山歌时调，这都有一个特定的形式在那里，至少成熟的、规范的诗作一直是这样，而且其独特的感染力首先就是来自其特定的形式。
这就是诗，这才是诗。我就绝不相信那些不押韵也没有节奏的玩意儿可以算作诗。
诗作的形式，除了每篇作品本身的讲究之外，在把多篇作品复合成为“组诗”的时候，有时对其篇章数目，也有一些讲究。
像《诗经》雅、颂之“什”，便是在以“什”作单位来编录诗作，此即唐初人陆德明在《经典释文》中所说：“歌诗之作，非止一人，篇数既多，故以十篇，编为一卷，名之为什。”（《经典释文》卷六）其中也有个别似乎与此稍有违异的情况，像大雅《荡之什》和周颂《闵予小子之什》，实际上都含诗十一篇，但这是因为它们都只是在大雅和周颂这一类诗里的最后“止存一篇”，故不再另行别起，对付着将这最后一篇统编在这一类诗的最后一“什”之内（清胡文英《诗经逢原》卷一〇）。“什”作为一个基本的编排数目，还是比较明确的。
这里面没有什么特别的道理，“十”是个整数，也可以说是一个成数，而且是一个比“一”大但又大不了太多的整数或成数，适合在生活中用作一个基本的单位来编排很多方面的事项，譬如军事方面的“什伍”，就是典型的例证。其他还有什么“十全武功”和“十大罪状”，乃至“十恶不赦”，这就更显明昭彰了，大家谁都明白。
事实上，像“十”这样的成数，由于它被大众所熟知，为大众所习用，在一些特定的情况下，便很自然地会有人遵循这一成数来创作成组的“组诗”。像很多朋友可能都很熟悉的《石鼓文》，按照我的理解，它很可能就是没有被孔夫子编录到《诗经》中的一组秦国“颂”诗。十个石碣上分别镌刻着一首诗，正好一“什”，这不会是偶然的巧合，应是故意写成这么个数，是刻意为之。
除了“十”以外，古人常用的成数，还有一些。像“九”，清朝学者汪中写过一篇很有名的文章，叫做《释三九》，专门阐释过这一点：
一奇二偶，一二不可以为数，二乘一则为三，故三者，数之成也，积而至十则复归于一。十不可以为数，故九者数之终也。于是先王之制礼，凡一二所不能尽者，则以三为之节，三加三推之属是也。三之所不能尽者，则以九为之节，“九章”“九命”之属是也，此制度之实数也。（《述学》内篇卷一《释三九》上）
所谓“十不可以为数，故九者数之终也”，这句话的实质涵义，应当是说“十”即相当于十进位制上一级别中的“零”，所以会以“九”作为十进位制中每一级别最大的数目（附案：汪中所说的“制度之实数”中的“九章”和“九命”，都应是《周礼》里面讲的上古制度），于是，在诗歌方面，我们看到屈原《离骚》有《九歌》《九章》，宋玉又有《九辩》，王褒有《九怀》，刘向有《九叹》，王逸有《九思》，等等，都是由九篇构成的一组组“组诗”。
不仅是这个仅次于“十”的“九”，古人为文，尚有一种体裁，竟是以“七”这个数字作为文体类型的名称。这种体裁，始创于西汉景帝时人枚乘，他写下的第一篇这类形式的文字，叫《七发》，被全文收录在《昭明文选》里，大家不一定都通篇读过，但至少在座的学习中国古典文学的同学，一定都知道它。
枚乘的《七发》，从总体上来看，大致可以说是一种介于诗、文之间的韵文，与汉赋楚辞都有些相近的地方，又不同于汉赋楚辞。其主体部分，由七篇这样的文字重叠而成，在《文选》里，是将其每一单篇像诗一样称之为“首”的，这就体现出这种“七体”与诗相近的一面。枚乘的《七发》共有八篇文稿组成，《文选》的著录形式是“《七发》八首”，而主文只有七首，另有开头的一首，是序（六臣注《文选》卷三四枚乘《七发》唐张铣注）。较枚乘时代稍晚一些时候的东方朔，曾经写过一种《七谏》，是由七篇楚辞体的韵文组成，这与《七发》的构成形式，颇有相通之处。唐人李善即将二者联系到一起，称枚乘《七发》“犹楚词《七谏》之流”（李善注《文选》卷三四枚乘《七发》注）。
“七”这一体裁，其后仿效的人有很多。《文选》里继枚乘《七发》之后，即收有一篇曹植的《七启》，曹植在篇首另有短序云：“昔枚乘作《七发》、傅毅作《七激》、张衡作《七辩》、崔骃作《七依》，辞各美丽，余有慕之焉，遂作《七启》。”后来宋人洪迈《容斋随笔》卷七“七发”条和清人朱彭寿《安樂康平室随笔》卷一等，相继举述过更多学步效颦的作品，显示出这种体裁在后世也是一种比较流行的文体。
关于“七体”之“七”这个数目的由来，唐人张铣释之曰：“七者，少阳之数，欲发阳明于君也。”（六臣注《文选》卷三四枚乘《七发》唐张铣注）所谓“少阳”是《易经》上的黑话，其数为七，在由老阴（其数为六）、老阳（其数为九）、少阴（其数为八）、少阳构成的两仪四象阴阳循环转化体系当中，处于阳之生发阶段，故张铣做此解读。
不过枚乘写《七发》时是不是出于这样的考虑，我是颇感怀疑的。这是因为用《周易》的少阳之数来解“七体”之“七”，显得有些太过迂曲。俗话说“每下愈况”，让我们对比一下清人庄有可对大雅《荡之什》诗篇数目的解释，可以把这一点看得更为清楚。庄氏述云：“此什独十一篇，何也？铢铢而积之，至三而加重，寸寸而度之，至三而加长。故什至三而加一，犹径一者围三，而其实不止围三，自然之数也。”（庄有可《毛诗说》卷五）《诗经》中的大雅，总共有三组，也就是有三个“什”，前面已经谈到，《荡之什》是这三“什”中的最后一“什”（同样，收诗十一篇的《闵予小子之什》，也是周颂三“什”中的最后一“什”），于是，这位庄先生就大发奇想，说这较其他诸“什”多出来的那篇，是什么“铢铢而积之，至三而加重，寸寸而度之，至三而加长”的结果，实在太玄妙了。脑洞一开，天地就宽广无垠。就是这样的解释不仅迂曲得离奇，怪异得也更加离奇，我们实在不能这么随随便便地想着说。
我觉得人们以一个确定的数目来写作一组作品，首先是作者需要以这种多篇组合的形式来表述其旨意，而具体选择写多少篇数，首先考虑的仍然是要服从于内容表述的需要，但这种需要是可以为迁就某种数目的象征意义或者惯行用法而适当做出调整的。譬如。在六、七、八之间，有时可以都调整为七;而八、九、十这几个数目，往往也都可以调整为九，等等。基于这样的认识，那么，“七体”的出现，首先便是一组作品若是由九篇、十篇构成，数量太多，不需要;较“九”“十”这两个成数稍小，或六或七或八，就都有可能是符合人们需要的数目。
在六、七、八这几个数目中，“七”是一个具有很强象征意义的数字，但这种象征性意义最鲜明、最强烈的体现，并不是唐人张铣所说的少阳之数，而是“七政”之“七”。所谓“七政”，见于《尚书·尧典》，乃谓舜帝“在璿玑玉衡以齐七政”，这个“七政”，或亦书作“七正”，指的就是红日白月和金木水火土五大行星，也有人解释为北斗七星，不管怎么讲，都是高悬上天，是明晃晃的标志。这些天体，在古人的社会生活中具有非常重要的象征意义，它体现的又非常直接，非常贴近于每一个人的日常生活。所以，我以为“七体”之“七”取义于此的可能性是要远远高于所谓少阳之数的。
生活中这么基本的一个数字，竟然源自高高在上的天体。不管大家信不信，反正现在我更愿意这样看，也愿意基于这样的原理，来看待今天所要和大家讲的《古诗十九首》怎么恰好是“十九首”这个问题。
也许这根本不是一个问题，至少学术界似乎从来没有人觉得这是个问题。人家想写几首，就写几首，“十九”又不是什么禁忌的数目，也没有人不让用“十九”这个数目。就像我在前面说过的，作家写诗，不过是乘着诗兴奋笔书之而已。龚自珍的《己亥杂诗》，连着写了三百一十五首都行，我们在这里谈论的这种“古诗”，为什么就不能毫无缘由地径行写上个“一十九首”？凭啥？
写多少首，当然随作者的兴致，但就像我在前面谈到的“十”“九”和“七”这几个数目所体现的那样，有时作者对写作的篇数是有特别考虑的，况且这《古诗十九首》并不是一个人写的，是南朝梁昭明太子萧统把一批失名的作品编入《文选》以后，才流传下来的一个固定的称呼，所以情况也许会更复杂一些。
关于《古诗十九首》的作者和这些诗作的撰著年代，昭明太子都没有说明，只是把它编在了题名为李陵和苏武的几首“杂诗”之前。《古诗十九首》中有部分诗篇，被比《文选》编纂年稍晚的《玉台新咏》收入，但却是标记为西汉人枚乘的作品（见《玉台新咏》卷一）。更早，则《文心雕龙》也有同样的说法（刘勰《文心雕龙》卷二《明诗》）。这一情况，似乎可以佐证，《文选》这样的编排次序，遵循的是这些古诗的写作年代。然而刘勰在《文心雕龙》中已经指出，《古诗十九首》中《冉冉孤生竹》一篇出自东汉时期与班固同时人傅毅之手（刘勰《文心雕龙》卷二《明诗》），唐人李善亦谓所谓枚乘之作，乃“疑不能明也。诗云‘驱马上东门’，又云‘游戏宛与洛’，此则辞兼东都，非尽是（枚）乘明矣。昭明以失其姓氏，故编在李陵之上”（李善注《文选》卷二九失名《古诗》注）。不过南朝萧梁的钟嵘在《诗品》里又说这些古诗“旧疑是建安中曹、王所制”（《诗品》卷上），即谓曹植和王粲才是这些古诗的作者。到底是什么时候的哪些人写出的这些诗，准确地讲，早已是一件说不清、道不明的事儿了。
清朝乾嘉时期以后迄至当代，随着研究的深入，人们对《古诗十九首》写作年代的认识，大致可以分为两派。
其中的一派，比较注重从五言诗的产生年代和这些诗作的总体艺术风格来做分析。按照他们的看法，在传世文献所见五言诗的源流脉络中，《古诗十九首》处于一个很靠前的位置，现代学者隋树森是用“五言新体诗的星宿海”（隋树森《古诗十九首集释》卷首隋氏自序）来形象地表述这一地位。因此，从总体发展形势来看，《古诗十九首》这组诗的产生年代，也就可以说是五言诗的兴起时期。乾嘉时期的史学考据第一高手钱大昕即明确阐释说：“此体之兴，必不在景武之世。”（钱大昕《十驾斋养新录》卷一六“七言在五言之前”条）也就是说，《古诗十九首》的产生年代，绝不会在枚乘所生活的汉景帝至汉武帝时期，实际上是认为必定在这一时期以后才会产生像《古诗十九首》这样的五言诗。钱大昕这一说法，可以视为这一派学者的早期代表。
这一派学者，衍生至当代，便是马茂元先生的“东汉后期说”，即谓这《古诗十九首》应是“建安以前东汉末期的作品”。马茂元先生是《古诗十九首》的研究专家，出版有研究专著《古诗十九首探索》，在座的同学和朋友，肯定有人读过，其具体论证过程，我在这里也就不必多说了。
然而，对历史问题的认识，是相当复杂的。这种看法，虽然流行得比较广泛一些，假如一定要选择一种说法来相信的话，我本人也倾向于认同此说，可是除此之外，也还有人持有其他的看法。在清代，与钱大昕并世齐名、同时也很会写诗的学人赵翼，就反过来看这一问题，力主《古诗十九首》中应存有汉武帝时期的作品，述之曰：“盖汉武好尚文词，故当时才士各争新斗奇，创为此体，实亦天地自然有此一种，至时而开，不能秘也。”（赵翼《陔馀丛考》卷二三“五言”）这说法看起来好像有些奇幻，但实际上赵翼也是言之有据，论之入理，不是顺口说胡话。
当代学者中持相近思路的学者，可以举述隋树森先生为代表。隋氏乃谓“《古诗十九首》中固然有许多是东汉的篇什，但却也不能说其中绝对没有西汉的产物”，他推崇刘勰在《文心雕龙·明诗》中所做的判断，即谓之曰：“比采而推，两汉之作乎？”（隋树森《古诗十九首集释》卷一《考证》）尽管隋树森先生在论证过程中所举述的西汉历法与季节（即所谓“时序”）的关系等问题明显存在失误，但所做论述确实有他合理的成分，不宜轻忽视之。
绕了很大一个弯子讲这么多常识性的话，当然不是像现在某种奇葩思维那样想要“弯道超车”（其结果大多是碰壁翻车），只是想有根有据地向大家说明一个基本的状况：即这十九首“古诗”的来源相当复杂。不过若是简单地讲，则应如钱大昕所云：“《古诗十九首》作者非一人，亦非一时。”（钱大昕《古诗十九首说序》，见隋树森《古诗十九首集释》卷三）即使是强烈主张这十九首诗同出于东汉末年这一个“时代”的马茂元先生，也老老实实地承认这十九首诗“不是成于一人之手”（《古诗十九首探索》卷首《前言》）——这就意味着昭明太子萧统在把这些散存于世间的无名氏诗作编录到《文选》当中的时候，是有一个很大的主观取舍空间的。
当时萧统面前到底摆放着多少首同类的“古诗”，今已不得而知，但肯定要比现在看到的这“十九首”多出很多。钟嵘《诗品》开篇第一条，讲的就是这种所谓“古诗”，其文如下：
其体源出于国风。陆机所拟十四首，文温以丽，意悲而远，惊心动魄，可谓几乎一字千金。其外“去者日以疏”四十五首，虽多哀怨，颇为总杂，旧疑是建安中曹、王所制。“客从远方来”“橘柚垂华实”，亦为惊绝矣！人代冥灭，而清音独远，悲夫！（《诗品》卷上）
这里所说“陆机所拟十四首”，是指西晋文人陆机模拟其式写作的十四首“古詩”，现在我们在陆机的文集当中，可以看到其中的十二首，有十一首是在《文选》的《古诗十九首》之内，另有《拟兰若生朝阳》一首，其所拟之诗，在《古诗十九首》之外而见于《玉台新咏》，被视作枚乘的诗作。斟酌其文义，钟嵘讲的“陆机所拟十四首”，指的应该不是陆机的拟作而应该是指被他模拟的“古诗”原诗，所以下文才会有“其外‘去者日以疏’四十五首”云云的说法，意即在被陆机所模拟的那十四首之外，还另有“去者日以疏”等四十五首“古诗”。这样看来，当时钟嵘所见所论的同类“古诗”总共应有五十九首。
钟嵘和萧统是同时代人。这就意味着萧统在编录《文选》时可供择取的古诗，其规模，至少也要在六十首上下。
在这样的基础上来甄选编录，选多选少，选哪篇不选哪篇，就完全要由萧统和他手下帮闲的文士们来决定了。
清代安徽旌德有个叫饶学斌的村学究，困居家中以《古诗十九首》教自己的孩子。我们看今天全世界学者对中国古代文史所做的研究，大致有一个共同的规律，就是读书越少的学者越爱瞎琢磨，乱发挥，这是因为胸中空空洞洞没什么挂碍，想得顺畅。这位饶学斌先生也是这样。他一边儿把这十九首“古诗”并读，一边儿天马行空，驰骋想象，想着想着，就有了一个重大的发现：原来这《古诗十九首》是“汉末党锢诸君子之逃窜于边北者”某人所著，故“通什绮交脉注，脉络分明”，浑然一体，绝不是萧统率人编选的结果（饶学斌《月午楼古诗十九首详解》，见隋树森《古诗十九首集释》卷三）。好在像这样的奇思妙想在学术界并没有什么人理会，所以我还是把《文选》收录的十九首“古诗”看作是萧统等人精心选择的结果。
如果你只看历代文人对《古诗十九首》艺术造诣的高度赞叹，当然会把“十九”这个篇数看作是别无二致的选择，一定认为决定这个篇数的是一条举世公认的艺术标准，多一篇不可，少一篇也不行。可是，如上列引文所见，在同时人钟嵘看来，在艺术上“文温以丽，意悲而远”，以至达到“惊心动魄，可谓几乎一字千金”程度的好诗，只有陆机所模拟的那一十四首。不仅如此，透过现在能够看到的陆机所模拟的那十二首“古诗”的篇目，可知在这当中至少有“兰若生朝阳”一首，未被萧统编入《文选》。这清楚地告诉我们，若是由不同的人来选择，结果是会有所出入的。
在高度赞赏陆机所模拟的那十四首“古诗”之后，钟嵘接下来又评议说，除此之外，他还见有“去者日以疏”等四十五首“古诗”，这些诗总的来说，“颇为总杂”，亦即水平参差不齐，是相当杂乱的。这当然不是一种好的评价，而这首“去者日以疏”就是被萧统等人当作名篇而纳入《古诗十九首》之内。钟嵘这一说法，同样体现出钟嵘、萧统两人眼光的差异。
人的目光所投射的轨迹，是一条直线。因而两个人站在不同的角度放眼看过去，看得越远，眼中景象的差异会越明显。接着看下去，我们看到，钟嵘又在“颇为总杂”的这四十五首“古诗”中矬子里拔大个儿，指出“客从远方来”和“橘柚垂华实”这两首虽然达不到惊心动魄、一字千金的程度，但也堪称“惊绝”。这“客从远方来”虽被采纳，收入《文选》，列在《古诗十九首》当中，但“橘柚垂华实”却不在其列。大家看看，这不，越看差别越大。
其实当时以《古诗十九首》为代表的所谓“古诗”，固然以其直抒真情而自协天籁，以致人称“五言之冠冕”（《文心雕龙》卷二《明诗》），但在另一方面，也颇有草略粗糙之弊。这既是一种新体裁草创时期的正常现象，我认为也是这种新体裁由自生自行的民间歌谣转经文人加工而进入上层文化领域这一过程中应有的状况（参据郑振铎《中国俗文学史》）。在从历史发展角度审视《古诗十九首》的文学艺术价值和它的文学艺术史地位的时候，一定要首先充分了解和认识《文选》的崇高地位和它对中国历代社会文化生活广泛而又持久的影响，考虑到这一重要因素，就会很容易剥离如潮好评背后“趋炎附势”的成分，还以历史的本来面目。
打破迷信，虽然有些煞风景，但只要实事求是地看待被萧统等人选入“十九首”之内的这些“古诗”的内容，我们就不难发现，这些诗作并非尽善尽美，而是不同程度地存在着那么一些不尽如人意的地方。例如，入选《古诗十九首》第十二首的“东城高且长”，陆机也有拟作，题作《拟东城一何高》，因而这也是钟嵘所说的惊心动魄、一字千金的名篇，可是这首诗却明显可以区分为前后两段：其前半段，是到“荡涤放情志，何为自结束”这两句截断;后半段则是从“燕赵多佳人，美者颜如玉”这两句开始。
明朝万历年间，有个叫张凤翼的人，做了个《文选》的注本，叫《文选纂注》（书被重分作十二卷。案万历以至明亡，重刻古人旧籍，往往如此任性。我手头有一部万历年间刊刻的六臣注《文选》残本，号曰《新刊文选考注》，也对原书做了大幅度改动）。这书原刻本现在不大容易看到，不过《四库存目丛书》有影印本，真想找来看看也不困难。我懒，没找这书读过，但根据明清时期一些人的转述，这位张凤翼先生是把“东城高且长”这首诗的“燕赵多佳人，美者颜如玉”以下部分拆分成另一首诗单列的，成了“古诗二十首”（《四库全书总目》卷一九一《总集类存目》一）。
关于这位张凤翼先生和他编著这部《文选纂注》，明末大才子张岱曾记下一个很好玩儿的故事，我一想起来就想笑。忍不住，现在讲给各位，看大家想不想笑：
昔张公凤翼刻《文选纂注》，一士夫诘之曰：“既云‘文选’，何故有诗？”張曰：“昭明太子所集，与仆何与？”曰：“昭明太子安在？”张曰：“已死。”曰：“既死，不必究也。”张曰：“便不死，亦难究。”曰：“何故？”张曰：“他读得书多。”（张岱《琅嬛文集》卷一《一卷冰雪文后序》）
笑不笑都没有关系，笑了的，也并不一定就一下子都能理解这则闲话告诉我们的知识是什么。在这里，我只是想透过这个故事来告诉大家，这家伙很有意思，是个有情趣的人。动情读“古诗”，就更容易读通诗，读顺诗，就更容易看破现行文本窒碍难通的地方。
尽管有很多知名的文人学士（如纪昀）为萧统回护（清梁章钜《文选旁证》卷二五），但张凤翼本人对自己这一看法，是颇为自负的（这一点检读《明文海》卷二二〇所录张凤翼《文选纂注序》即可清楚看出），而且张氏书成之后，一直有人认可张凤翼的看法。例如清朝很擅长文史考据的学者姚范，即以为“玩其辞意，本二诗，分之为得”（清姚范《援鹑堂笔记》卷四〇）。当代学者如余冠英先生，基本上也是这样看待这一问题。余冠英先生还进一步深入分析这一问题，指出《文选》中这首诗的前后两部分“不但意思不连接，情调也不同，显然是两首的拼合”（余冠英《乐府诗选》之《前言》）。
这种拼合两诗为一诗的情况，正可突出地说明《文选》选录的这十九首“古诗”，并不都像后世很多文人学士所赞赏的那样完美无缺，更绝不像王渔洋描绘的那样“妙如无缝天衣”（王士祯《五言诗选》卷首《凡例》）。因而，单纯就诸诗内容的完善程度而言，“十九”这个数目，也就并不是非如此这般不可，绝不是不可更易的。这也就意味着不管是像萧统这样从六十首上下的“古诗”中选出十九篇诗，还是像陆机那样只看中其中的十四篇诗，或者说像钟嵘那样在陆机的十四篇之外再考虑几篇与之差相仿佛的篇章，都只是一种主观的取舍，没有什么绝对的客观性可言。
在这种情况下，在萧统想比陆机多选一些“古诗”的时候，是选十七首、十八首、十九首，还是二十首，就也是可多可少的事儿了，而且或许会参照其他一些因素来确定这个数目了。
好，现在就提出我的猜想：《古诗十九首》的这个“十九”，应是参照了一个中国古代历法上的“成数”——这就是所谓“一章”之数。
（作者单位：北京大学中国古代史研究中心）