古代诗歌札记·我国第一部诗歌总集——《诗经》
《诗经》是我国最早的一部诗歌总集。它原来只叫作《诗》，包括从公元前十一世纪到公元前七世纪，也就是从西周初年到春秋中叶，共约五百年间的作品。公元前五四四年，吴国的公子季札出使到鲁国，鲁国的乐工曾把保存在鲁国的各国乐章依次演奏给他听。根据《左传》的记载，当时所奏乐章的先后次序同现在流传的《诗经》篇次几乎是一致的，可见这部诗歌总集在公元前六世纪已经编纂成书了。先秦时代，它是以孔、孟为代表的儒家学派的一部必读书;而到了汉代，封建统治者为了尊孔，便把儒家学派所规定的几部必读书列为经典，于是这部《诗》就一变而为《诗经》，而且同《尚书》、《礼记》、《周易》、《春秋》这四部书并列为“五经”。
《诗经》共有三百零五篇，统称“三百篇”，所以《诗经》又称为《诗三百篇》。后世选唐诗、宋词，往往也选三百首，就是从《诗经》的篇数沿袭下来的。这三百篇诗歌又分成风、雅、颂三大类。风、雅、颂都是音乐上的名词，因此“三百篇”本来都是能入乐歌唱的歌辞。“风”是地方乐调，共分十五个地区，所以称为“十五国风”，一共有一百六十篇，基本上是当时各诸侯国的民歌，但从现存的诗篇来看，国风中也不是没有当时统治者的作品。雅又分小雅、大雅，共有一百零五篇。“雅”是乌鸦的“鸦”的古体字，和“乌”本是一个字，是用来形容声音的。古人说秦声呜呜，把乌鸦的“乌”字加上个“口”字旁，其实它跟“雅”还是一个字。西周原在陕西建都，后来被犬戎侵占，周平王便迁都到河南洛阳，成为东周。春秋时代，秦国据有西周故都一带的领土，所谓“秦声”，实际就是周乐，也就是雅乐。“雅”又有“正”的意思，用今天的话说，“正”就是标准。周天子是当时的最高统治者，因此便把王都所在地的语言定为标准语，即所谓“雅言”;把当时的地方乐曲定为标准乐曲，即所谓“雅乐”。《诗经》中的“雅”，也就是指周代朝廷和贵族在宴享交际时歌唱演奏的诗歌和乐调。“雅”有大、小，大约也是根据乐调划分的，现在已很难具体说明它们的区别。不过从内容看，《大雅》的创作时代更早些，风格上更加贵族化，歌功颂德的作品更多，只有很少几首是统治阶级内部的人写来讽刺、揭露其本阶级的统治者的。《小雅》则除了那些描写宴享和歌功颂德的诗以外，还有一部分是摹仿民歌的，讽刺诗的数量比《大雅》多，语言也更浅显通俗一些。《雅》里的讽刺诗，前人称为“变雅”，“变”是“正”的对立面，意思是不够标准，大都是当时统治阶级内部某些阶层较低、身分较贱、比较不得意的人为了揭露内部矛盾而作的。“颂”是“容”的古体字，“容”是“样子”或“姿态”的意思，现代汉语里还有“仪容”、“姿容”这样的说法。在《诗经》里，就指的是舞姿、舞容。因此颂就是舞乐。颂诗是祭祀宗庙时所歌的乐章，演奏时载歌载舞，内容纯属庙堂文学。《颂》分周颂、鲁颂、商颂三部分。《周颂》是西周时代的作品，在《诗经》里最为古老，它们大部分连韵脚都不易考察。《鲁颂》是鲁国的作品，《商颂》是殷商的后代宋国的作品，它们比《周颂》和《大雅》、《小雅》的写作时代都要晚一些。后世有人认为《商颂》是商代的作品，显然是错了。
从十五国风的地区范围看，最南的是周南、召南，达到今天湖北的江汉流域;最北的是邶、鄘、卫，达到今天的河北省南部;最东的是齐，达到今天的山东省;最西的是豳，达到今天的甘肃省东部。其它的王(即东周)、郑、魏、唐、秦、陈、桧(即郐)、曹诸国，则分布于今河南、山西、陕西等属于黄河流域的地区。我们不禁要问：一、古代交通阻塞，是靠什么条件和力量把这么广大的区域里的民歌搜集起的?二、搜集民歌的主持者是谁? 收集起来干什么?
这就涉及周代采诗的问题。据两汉古书记载，周代是有采诗的制度的。最高统治者为了“观民风”、“知得失”，想要考察当时各个阶层的人对统治者的政治措施有什么反应，便派人到各地去搜集民间歌谣，以便了解社会上的思想动向。比较聪明的统治者自然懂得，人心的向背同他们统治地位牢固与否是密切相关的。鲁迅在《门外文谈》里有一段论及《诗经》的话是十分精辟的：“就是《诗经》的《国风》里的东西，有许多也是不识字的无名氏作品，因为比较的优秀，大家口口相传的。王官们检出它可作行政上参考的记录了下来，此外消灭的正不知有多少。”所谓“王官们检出它可作行政上参考的记录了下来”，正是指当时的统治阶级对民歌的搜采和整理。我们认为，只有靠最高统治者(天子和诸侯)的权力机构进行大力搜采，才有可能把广大地区的民间风谣收集到一起，而采诗的目的则是为了巩固统治政权，保护剥削者的利益，绝对不是为了广大人民。当时的统治者为了维护其统治的纲纪，显示自己的尊严，并进一步来束缚被统治者的思想，于是才从事于制礼作乐的工作。而《诗经》一书，正是为了适应统治者制礼作乐的需要才被保存下来的。
附带谈一下删诗的问题。据《史记·孔子世家》说，古诗原有三千多篇，现在有的三百篇是经过孔子删订的。这话不可信。上面说到的吴季札观乐的事就是一个有力的反证，因为公元前五四四年孔子才八岁。何况孔子自己屡次说“诗三百”，后来墨子、庄子、荀子也都说“诗三百”，可见“三百篇”在当时早已定型，不是孔子一个人或儒家一个学派所能垄断或改变得了的。如果承认孔子删诗确有其事，实际上反而夸大了孔子对当时学术文化所起的作用。根据前面所引的鲁迅的话，足以说明远在《诗经》结集以前，原来流传在民间的诗篇，经过统治阶级权力机构的有意删汰和由于他们的漠视，消灭和亡佚的数量“正不知有多少”。这样看来，被删弃的又何止数以千计呢?
在我国文学史上，对于《诗经》的评价，是有很大的差异的。封建士大夫在儒家正统思想的影响下，或者把“三百篇”看成“修身、齐家、治国、平天下”的教条，用“后妃之德”之类的曲解来解释那些“里巷歌谣之作”，或者片面宣扬“温柔敦厚”、“哀而不伤”、“怨而不怒”的封建文艺观，抹杀了诗歌揭露社会黑暗面的作用。全国解放以后，一些研究者又过于强调《诗经》是古典文学中现实主义传统的源头，而忽视了其中还有相当数量的糟粕，甚至有人把糟粕也当成精华。因此，重温一下列宁有关“两种文化”的理论还是非常必要的。列宁认为，“每个民族的文化里面”，既有民主主义和社会主义的文化成分，又有地主、神父、资产阶级的文化，而后者是占统治地位的。在我国古代奴隶社会和封建社会中，占统治地位的是奴隶主阶级文化和封建地主阶级文化。但在每个历史阶段中，每个民族里面既然有被剥削、被统治的劳动群众(包括奴隶和农民)，那么在他们的生活条件下必然会产生具有民主性的文化成分，有劳动人民自己的思想体系。尽管这种文化成分比重较小，也不发达，但肯定是有的。同时，这种属于人民的文化又必然受时代的制约和阶级觉悟的制约，因此即使是民主性的精华，也会有时代和阶级的局限性。在《诗经》里自然也毫无例外地包含着这两个方面，它代表着当时社会上互相矛盾着的“两种文化”。也就是说，《诗经》中有为统治者歌功颂德的作品，也有为劳动群众鸣不平的作品。这种情况下，就连南宋时代儒家的忠实信徒朱熹也意识到了，而且在他的《诗集传》里也并不讳言这种现象的存在。
先说反面的作品，这主要是雅、颂中的大量诗篇和国风中的一小部分。它们是为剥削阶级唱赞歌的。这些作品，大都是贵族统治者在祭祀和宴享时用来敬神和娱宾的。其中如《大雅》中的《生民》、《公刘》、《绵》、《皇矣》和《大明》这五首诗，有的研究者往往套用欧洲资产阶级学者衡量希腊、罗马作品的模式，强调它们是周民族的英雄史诗，认为可以鼓舞后世读者的爱国热情。其实这些诗都是周代奴隶主为他们的祖先树碑立传的作品，尽管其中保存了一些神话传说和历史事实，但主要的却是充满了美化、神化贵族统治者的描写，通过夸大死者的业绩来制造舆论，以达到树立现存的统治者的威望的目的。这同西方的史诗并不一样。还有一些祭神时诵奏的乐歌，更是枯燥乏味，没有诗意。这种作品即使在国风里也是有的，如《周南》中的《樛木》、《螽斯》等，都属于这一类。
但是，在所谓“变风”(即《国风》中的大部分)和“变雅”(即大、小雅中的一部分)里，却有着不同的内容。这些属于“饥者歌其食，劳者歌其事”的诗篇，包括一部分统治阶级内部等级较低下的人们揭露统治者罪恶的作品(如《大雅》的《桑柔》和《小雅》的《正月》、《十月之交》等)，是闪烁着民主性的思想光辉的。其中有的劳动者反对沉重的剥削(如《魏风·硕鼠》);有的抗议剥削者的不劳而获(如《魏风·伐檀》);有的控诉剥削阶级对被剥削者的尽情搜括，造成两者之间的贫富悬殊(如《小雅·大东》);有的写下层小官吏受着王事的逼迫，苦于劳碌的行役(如《小雅·北山》)，而这些小官吏的家庭却过着贫困的生活(如《邶风·北门》)。有的写女子想念远征的丈夫(如《卫风·伯兮》)，有的写战士怀念久别的乡土和妻室(如《豳风·东山》)，反映出在战乱频仍的社会中，下层人民所受的苦难。 同样是征伐猃狁的题材，《小雅·采薇》写的是战士在征途中和戍守时的辛劳艰苦，而《六月》则歌颂了统治者的勋业。前者悲凉感人，后者却枯燥乏味。《诗经》中有不少反映下层妇女的诗篇，体现了作者们带有民主性倾向的妇女观。《周南·芣苡》和《魏风·十亩之间》描写了民间妇女健康优美的劳动生活，而《卫风》的《氓》和《邶风》的《谷风》，则控诉了男子的负心并倾吐了弃妇的辛酸不平。在《国风》里对爱情问题的爱憎倾向也是鲜明的;《召南·野有死麕》、《邶风·静女》和《王风·大车》都是民间传唱的大胆泼辣、热情洋溢的恋歌，写得清新饱满，栩栩有生气;而对贵族者的荒淫无耻，则进行了辛辣的讽刺(如《齐风·南山》和《邶风·新台》)。总之，《诗经》中这许多优秀作品奠定了我国古典诗歌的优良传统，成为文学史上一批可贵的遗产。
但是无庸讳言，就在这些优秀的作品中有时也还存在着一定的局限性。《豳风·七月》细致地描绘了农奴们一年到头的辛勤劳动，是一首难得的佳作;可是在诗的结尾处却写到这些被剥削者高高兴兴地去为他们的“主人”(剥削者)举杯祝寿，这就掩盖并抹杀了“无衣无褐”的劳动者和披裘饮酒的剥削者之间尖锐的矛盾。此外，在大量反映劳动者的悲惨生活和小官吏们艰难处境的诗中，也是以泣诉怨慕的哀吟为主要基调，那种激昂慷慨、敢怒敢言的反抗呼声毕竟是不多的。这大约就是《诗经》所以能被当时的统治阶级以及以孔孟为代表的儒家学派接受的原因吧。
从《诗经》的艺术性来看，也完全可以说明上述两类作品有着明显的优劣高下的不同。最古老的《周颂》，歌词空洞，内容贫乏，结构不分章节，艺术上还很幼稚。其它如《鲁颂》、《商颂》和《大雅》中大部分诗篇，则无论结构和修辞都显得呆板生硬，缺乏变化和新鲜感。而《国风》中的大部分和大、小雅中一部分作品，虽然基本上是四言句式，但变化很大，结构上章节有重叠反复的特色，语言也显得清新活泼，明快爽朗。像《郑风》、《魏风》中有不少篇章，这种特色尤其明显，可见内容决定形式，这话是颠扑不破的。
这里顺便谈谈从《诗经》开始的诗歌艺术的表现手法。这就是赋、比、兴。“赋”是直陈其事，我们一般称为平铺直叙。朱熹说：“赋者，敷陈其事而直言之者也。”“比”是比喻，朱熹说：“比者，以彼物比此物也。”“兴”是由此及彼，借可以引起联想的事物来暗示或引导读者去联想或领会诗中所要表现的是什么。朱熹说：“兴者，先言他物以引起所咏之辞也。”如《硕鼠》的开头：“硕鼠硕鼠，无食我黍。”用硕鼠比喻贪婪的剥削者，这就是“比”。而像《芣苡》一诗，只是素朴地描述一群妇女在田野间采摘芣苡的具体动作：
采采芣苡，薄言采之;采采芣苡，薄言有之。
采采芣苡，薄言掇之;采采芣苡，薄言捋之。
采采芣苡，薄言袺之;采采芣苡，薄言襭之。
这就是直陈其事的“赋”的手法。而《关雎》的第一章：关关雎鸠，在河之洲;窈窕淑女，君子好逑。
用河洲的一对雎鸠引起下文的“窈窕淑女，君子好逑”，这就是“兴”。“兴”介于“比”和“赋”之间，既属写实，又有“比”的成分，所以后世往往以“比兴”连称，成了传统诗歌艺术手法的一个专门词语。在《诗经》中，《国风》中的“比兴”手法用得比较多。这种因物起兴、触景生情的形象化表现手法，利用人民日常生活中所习见的事物和景象来引起感情的抒发，可以使读者产生亲切而具体的感受，正是我国诗歌艺术的传统特色，特别在民歌里用得更加广泛。这种手法直到今天还很流行。至于《雅》、《颂》中的大部分作品，则多用赋的手法，直陈其事，而这种手法原是比较呆板单调，枯燥乏味的。过去的人把这种凝滞板重的风格说成“雍容典雅”，其实这种官气十足的堆砌辞藻的庙堂文学正是我们应当加以批判的东西。十五国风发展到后世，成为新鲜活泼、丰富多采的乐府民歌;而《大雅》和三《颂》基本上成为后世贵族统治阶级歌功颂德、粉饰太平的宫廷文学的始祖，它的嫡系就是汉代的封建正统文学——汉赋。