先秦两汉文学与社会文化

探讨先秦两汉时期的文学与艺术及二者之间的关系，首先必须解决文学艺术的起源问题。《吕氏春秋》曾提出比较有趣的说法：在古“朱襄氏”时代，“多风而阳气蓄积，万物散解，果实不成，故士达作为五弦瑟以来阴气，以定群生”。古人认为自然万物生长的根源在于阴阳和谐，所以借助于音乐召唤“阴气”，以改善“多风而阳气蓄积”的气候状况，燮理阴阳成为古代乐官的本职工作。《国语·周语》记载乐官伶州鸠阐述音乐的功能之一，就是借助于金石丝竹之类的乐器“以遂八风”。另外《古乐》篇叙及舞蹈起源时说，在古“陶唐氏”时代，当时阴气滞伏，地表积水，水道不通，使得“民气郁淤而滞著，筋骨瑟缩不达”，于是创作舞蹈来活动身体，预防疾病。又如传说中颛顼降生于“空桑”，成为“帝”后，命令“飞龙”作《承云》之曲祭祀上帝。可以说古人对艺术起源的解说比较接近艺术的原始状态^①。另外据《礼记·檀弓》所说“人喜则斯陶，陶斯咏，咏斯犹，犹斯舞，舞斯愠，愠斯戚，戚斯叹，叹斯辟，辟斯蹈”，比较类似于今人所说的“心灵表现说”，认为歌舞来源于感情的宣泄，《毛诗序》的“情动于中而形于言”亦可作如是观。

西方对艺术起源问题有一些比较重要的理论阐释。普列汉诺夫提出文艺起源于劳动说，被鲁迅在《且介亭杂文·门外文谈》中发挥为“杭育杭育”，曾经作为一种权威性的解说而被人们所接受。但就其实质来分析，“劳动说”证明了发生期的文学艺术与劳动的关系之密切，并不能代表艺术活动的本质。影响较大的说法还有“模仿说”。古希腊思想家德莫克里特说：“在许多重要的事情上，我们是模仿禽兽、做禽兽的学生的。从蜘蛛那里我们学会了织布和缝补，从燕子那里学会了造房子，从天鹅和黄莺等歌唱的鸟学会了唱歌。”^①这种艺术仿生学在中国古籍中也有体现，如《尚书·尧典》所谓“予击石拊石，百兽率舞”，可以理解为原始人群模仿百兽的舞蹈。就乐器来说，音乐的产生与上古时代凤鸟崇拜有着某种天然的关系。《吕氏春秋·古乐》中追溯律吕起源时说：“昔黄帝令伶伦作为律，伶伦……听凤凰之鸣以别十二律，其雄鸣为六，雌鸣亦六。”在曾侯乙墓出土的“均钟”(五弦琴)上曾绘有十二凤凰的图案，与此神话传说关系密切^②。《荀子·解蔽》引逸诗“凤凰啾啾，其翼若竽，其声若箫，有凤有凰，乐帝之心”。又据应劭 《风俗通义·声音》记载，古代乐器亦多有与凤有关者，如“笙”，“《世本》：随作笙，长四寸，十二簧，像凤之身，正月之音也。物生故谓之笙”。记“箫”，“《尚书》：舜作箫韶九成，凤凰来仪，其形参差，像凤之翼，十管，长一尺”。从以上记载来分析，“模仿论”作为艺术起源的学说，应该得到尊重。

原始艺术最普遍的特征体现为诗歌、音乐、舞蹈综合体的形式，并与宗教祭仪密不可分，所以单纯依靠劳动说、模仿说以及《吕氏春秋》所谓“燮理阴阳”、“锻炼身体”说来解释艺术的起源，则显得很不圆满。正如前苏联学者叶·莫·梅列金斯基在《神话的诗学》中所分析的那样，“举凡献祭、图腾崇拜以及节期祭仪，都无不归源于巫术”。将仪式视为古代世界的神话、宗教、哲学、艺术赖以发展的重要渊源。法国社会学家涂尔干认为，仪式的社会功能在于“社会集团借助于这一方式周而复始地自我确立”(商务印书馆1990)。陈梦家认为歌舞起源于巫术的求雨行为^①。赵沛霖在探讨“兴”源起于原始崇拜的同时，指出“原始诗歌与原始宗教的关系极为密切，在很多情况下与巫术、咒语、物占以及对神的礼赞结合在一起，有时他本身就是祭祀祈祷和有关宗教仪式的唱辞”^②。张树国《乐舞与仪式——中国上古祭歌形态研究》(天津古籍出版社2003) 一书接受了“仪式论”的立场，认为“歌(诗)乐舞起源于仪式并发展于仪式”。仪式本身具有祀神、祭祖、求雨、娱乐等多项功能，是宗教、伦理、政治和艺术的集中统一。但值得注意的是，随着诗歌语言本身的发展和对诗歌内容本身的重视，当诗歌脱离乐舞和仪式而获得独立存在的价值、并在诗歌创作与欣赏中完善了自身的规律之后，这一起源于仪式的说法就暴露了自身的局限。本章在诗歌、音乐、舞蹈统一于祭仪的前提下展开对先秦两汉时代文学与艺术关系的探询。

注释

① 张树国《乐官考源》,载首都师范大学文学院《文学前沿》第六辑,首都师范大学出版社2002年版。① 陆梅林、李心峰《艺术类型学资料选编》第23页,华中师范大学出版社1998年版。② 据《中国音乐文物大系·湖北卷》(大象出版社1996)第三章《曾侯乙墓》介绍,“均钟”(古代正律之器,即《国语》中的“度律均钟”)上画有一组组的凤凰在振翅飞翔,面板上的凤凰为两行,均12只,底板上两行亦12只,可以说,这12只凤鸟正是12律的象征。① 参见陈梦家《商代的神话与巫术》,《燕京学报》民国二十五年(1936)第20期。② 赵沛霖《兴的源起——历史积淀与诗歌艺术》第123页,中国社会科学出版社1987年版。