中国诗歌的体派
中国诗歌的体派是一个相当繁复的问题，它的区分牵扯到许多理论和其他因素，现主要介绍如下。
苏李体 所谓苏李，是指西汉武帝时的苏武、李陵二人。他们二人有“赠答诗”，被梁昭明太子萧统收入他编的《文选》中。他俩的赠、答诗都是五言诗。有人认为苏、李是五言的创始人;也有人认为他俩的作品是后人伪托的。近年来有《试论李陵及其几首五言诗的真伪》一文发表于《西北大学学报》(社科版)引起了争论。不过苏李诗风格朴实，感情深厚.内容充实，和《文选》收编的《古诗十九首》韵味相近，一直受到后人的重视和评论。现存李诗三首，苏武诗四首。
柏梁体 相传汉武帝筑“柏梁台”，大宴群臣时.宣布凡俸禄在二千石以上的高级官员每人作一句诗，大家合成一首诗。于是包括武帝本人在内共二十六人写成了一首《柏梁诗》。这首诗每句七言，句末都押平声韵，韵字有重复，是后世“联句诗”的首创。后世便把每句用韵的七言诗称为“柏梁体”。
建安体 汉献帝建安(196—220)年间，以“三曹”(曹操、曹丕、曹植)、“七子”(围绕在曹氏父子周围的孔融、陈琳、王粲、徐干、阮瑀、应玚、刘桢七人)和女作家蔡琰，以及应璩、杨修、吴质等人为代表的作家群，由于他们都饱经汉末战乱和忧患，对当时的社会生活有较深的感受，因而在他们的作品里真实地描绘了汉末战乱给民众带来的灾难，表达了建立统一局面的理想和愿望。他们作品既有人生短暂的感叹，也有对建功立业的追求，在仿佛是沉郁哀伤的音调中，蕴藏着一种奋发昂扬的精神状态;感情慷慨激昂，语言自然质朴，遒劲有力，形成了一种独特的“风格”，人称“建安风骨”。因为他们都继承了汉代古诗传统，也受乐府诗现实主义的熏陶，富有创造精神，人又称“建安体”。代表作有曹操的《短歌行》，曹丕的《燕歌行》，曹植的《白马篇》《赠白马王彪》，王粲的《七哀诗》，陈琳的《饮马长城窟行》，蔡琰的《胡笳十八拍》等。由于时代环境的促进，曹氏父子从政治上提倡鼓励，建安时期的文学创作活动成了我国诗歌诗上继诗经、楚辞、汉乐府之后又一个高潮。后人常把这一时期的诗歌创作形成的风格，当作改革诗文的旗帜，提出向“汉魏风骨”或“建安风骨”学习的种种口号。
正始体 魏正始(240—249)年间，以阮籍、嵇康、山涛、向秀等人为代表的作家群创作出了一批能反映魏王曹芳正始时期，魏晋易代，司马氏与曹氏争权夺利，政治黑暗恐怖的现实诗作。他们崇尚老庄哲学，从神仙世界中寻找精神寄托，用表面上的清谈、遨游、饮酒、佯狂等形式来排遣内心无限的苦闷。其中最有成就的是阮籍和嵇康。阮籍留有《咏怀诗》八十二首，嵇康传世的诗有五十三首，主要是四言诗。他俩的作品虽然掺杂着人生无常、某种消极颓废的成分，但面对残酷的政治，都大胆地表示自己的不满和抗议，表现了他们不同流合污、守正不阿的耿直品性。从根本上说，是“建安风骨”的继承和发展。由于统治集团的血腥镇压，作家不得不采取隐晦曲折地比兴、象征、神活等手法。人们称这一时期的诗为“正始体”。
太康体 西晋武帝司马炎太康(280—289)年间出现的一种形式主义诗风。晋武帝统一了中国，太康时期相对安定繁荣。一些贵族作家和上层文人一方面歌功颂德，粉饰太平，另一方面追求形式技巧，走上了形式主义的道路。具体表现有两个特点：(1)模仿古人机械古板，只是沿袭一些旧题，换一些词句，凑泊成篇，(2)追求词藻的华丽和对偶的工整，但却内容空洞，感情浮浅，因而显得臃肿而乏味。代表作家有“二陆”：陆机、陆云兄弟;“两潘”：潘岳、潘尼;“三张”：张载、张协、张亢。其中陆机最为知名，他既是个文学评论家著有《文赋》又是个诗人。这批作家中也有一些较好的作品。比如潘岳的《悼亡诗》、张华的《情诗》、傅玄的《杂言》等。这期间惟有左思有鹤立鸡群之气，没有沾染上轻靡浮华的毛病，保持了“建安风骨”中豪迈高亢，骨气奇高的风格，人称“左思风力”，代表着西晋文学的最高成就。但是，从太康作家群起，就注意诗歌作品的艺术形式美的追求，使排比、对偶等修辞手法发展到一个新的高度，这不能一概加以否定。
元嘉体 南朝宋文帝元嘉(424—453)年间，诗坛出现了一种与枯燥无味的“玄言诗”大相径庭的以表现大自然美的山水诗。这种山水诗的特点是以山水美为主要题材，讲究雕琢字句，细致描绘，注意对偶工稳，语言新奇。第一个全力创作山水诗的是谢灵运，同时代的诗人鲍照称赞他的山水诗如“初发芙蓉，自然可爱”。他的代表作有《石壁精舍还湖中作》《入彭蠡湖口》《石门岩上宿》等。但是他的诗往往留有一个如汉赋一样的“曲中奏雅”式的悟道明性的玄言诗的尾巴，使其艺术性受到损伤。除谢灵运之外，颜延之也是山水诗的代表作家，不过他好用典故，雕镂太多、字句枯涩，成就次之。前人也称鲍照为“元嘉三大家”之一。其实他的作品除了一部分写景诗很好外，主要是一些反映社会生活和士子不平的乐府诗对后世影响巨大。代表作是《拟行路难》一十八首。元嘉山水诗派的作品，人称“元嘉体”，它对后世山水画派起了先导作用，开创了诗坛上的“山水诗派”，丰富了诗歌的题材和表现手法，是东晋初年“玄言诗”的克星。这种诗体的出现，究其原因有三：(1)晋宋时期，江南社会经济相对稳定发展，从北方迁来大批士大夫阶层，对南国的江山美景产生了异样的爱好兴趣，他们享受山水林园之美的主观条件和物质条件都已具备。(2)统治阶级内部争权夺利也相对激烈，相当一部分士人失意官场，就寄情于山水。(3)这时佛教徒与文士广泛结缘，佛家与道家的意识使许多文士能不断从静观自然中得到许多创作契机。这样山水诗派就应运而生了。“元嘉体”也就成熟并对后世发生很大影响。
永明体 南朝齐武帝萧赜永明(483—493)年间，因为周顒发现了本来就存在于古代汉语的平、上、去、入四种声调，诗人沈约等又将“四声”理论运用到诗文创作中去，要求作诗必须“宫羽相变，低昂互节，若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊;两句之中，轻重悉异。”(《宋书·谢灵运传》)他又提出了所作之诗还必须避免所谓“八病”，即平头、上尾、蜂腰、鹤膝、大韵、小韵、旁纽、正纽。于是乎诗人们把音律放在诗歌创作的首位，纷纷按照这种“四声”“八病”的要求去努力作诗。其特点即要求诗歌四声平仄谐调、音韵铿锵、对仗工整、词采华丽——人称这种新诗体为“永明体”。主要代表作家有：萧衍、王融、谢朓、任昉、沈约、陆倕、范云、萧琛等，因为他们都围绕在竟陵王萧子良左右，人称“竟陵八友”。其中谢朓是成就最高的“八友之雄”，他的诗清新俊逸，秀句勃发。难怪李白在其名句“蓬莱文章建安骨，中间小谢又清发”中对他如此称道。“永明体”的产生，在中国诗歌发展史上具有划时代的意义。它不仅使较自由的古体诗向格律严谨的今体诗(近体诗)发展，为唐代格律诗的成熟奠定了声韵基础，而且促使其他文学样式，比如辞赋、骈文等更加声律化和骈俪化，并从而对后世的词、曲，八股文、对联、诗钟等文体都产生了深远的影响;乃至使日本、朝鲜、越南等邻邦的文学都受到了波及;至今人们还分享着“永明体”和“唐诗”“宋词”“元曲”等给予的艺术启迪。实际上“永明体”就是“齐梁体”的骨干和主体，后人中许多人从内容方面否定它的空虚是对的，但连其形式美都一并排斥，自然是不成功的立论。
陶体 指东晋末年刘宋初期诗人陶潜(即陶渊明)的诗体。他用五言诗描绘田园风光，抒发高情逸致，风格清和自然，虽是汉魏传统的发扬，但却别树一帜、他的风格开了后世王维、孟浩然、储光羲和中唐韦应物、柳宗元“山水田园诗派”的先河，人称“陶体”或“渊明体”。代表作有《归园田居》、《饮酒》二十首、《示庞主簿》、《与子疏》、《咏荆轲》、《读山海经》等。
宫体诗 南朝梁简文帝萧纲不理朝政，沉溺酒色，带头写一些男女私情，女性外貌、服饰、神态、举止，甚至描写男色(同性恋的对象)等充满了色情味道的诗，由于这类诗大多描写宫廷中的女色男宠之类的艳情，人称其为“宫体诗”，其实早在永明时代王融、沈约等人的诗中就有了专写女人的艳情诗;在简文帝时代，皇帝带头，臣下群和，就形成了一种上层文人的不正之风在不断泛滥，互相唱和……当时著名的宫体诗人还有徐陵、徐摛、庾肩吾、庾信等。庾信与徐陵早年同为御用学士，两个都写了许多艳体宫廷诗，故人称其为“徐庾体”。宫体诗发展到陈后主陈叔宝时，江总等人的宫体艳诗几乎变成了狎客娼妓调情的工具，可以说堕入了下流，这种情况的产生有其具体的背景。南北朝时，北方战乱较多;南方相对稳定繁荣，统治阶级偏安一隅，山光水色，丽人如画，使其日渐沉溺于放荡糜烂的生活享受，加上他们大多是文化层次较高的能舞文弄墨的士人，文学就成了他们空虚无聊生活的调味工具，这样宫体艳情诗就产生了。宫体诗从客观上反映了封建统治阶层的腐朽黑暗和君主贵族荒淫无耻的生活真实，从这一点它是一面镜子。这股文坛逆流一直流布了一百多年——从齐梁到隋唐初期，“上官体”就是它的继续。
上官体 初唐诗坛，以上官仪为代表的一些人继续齐梁浮艳淫靡的宫体诗创作，人们将这种诗体叫“上官体”。其特点是：大多为应诏应制之作，内容多为奉承阿谀、歌功颂德，形式上讲究词藻华丽和格律对偶，绮错婉媚，华而不实。上官仪的代表作有《八咏应制》，是初唐典型的“齐梁宫体诗”。
四杰体 所谓“四杰”即指唐初的王勃、杨炯、卢照邻、骆宾王四个杰出的诗人。他们的诗都受齐梁诗的影响，风格相近;他们在初唐不但进一步试验五言律诗这种形式，而且发展七言歌行这种诗体。他们的诗形式华美，音韵铿锵，重要的是内容相对充实，现出慷慨高昂，悲凉感奋的精神，人称“四杰体”。
沈宋体 “沈宋”指初唐时的诗人沈佺期和宋之问。他们写了许多应制诗，歌颂升平，词雕句琢，工整而靡丽，欧阳修等人在《新唐书·文艺传》中说他们的诗“回忌声病，约句准篇，如锦绣成文。学者宗之，号曰‘沈宋’”。沈宋诗在内容上虽无多取，但在初唐，为完成“今体诗”——五七言律诗的定型工作方面，做出了重要贡献，他俩和初唐其他诗人一起为“近体诗”即“唐诗”的全面成熟做出了不可磨灭的创造性的实践。
陈子昂体 陈子昂推崇汉魏风骨，摒斥齐梁颓风，主张诗人应写出风格高迈，寄托遥深的作品来，人们把他所写的那类诗称作“陈子昂体”、代表作有《登幽州台歌》《感遇三十八首》等。
王孟诗派 盛唐时期，以王维、孟浩然为首的山水田园诗人，诸如储光羲、常建、裴迪、祖咏等，人们把这一作家群称作“王孟诗派”。他们共同的特点是着重描写自然风光，农林景物，以及隐士们的隐居生活，风格恬静、淡雅、语言洗炼清丽，艺术技巧颇高。这与当时经济繁荣，社会安定，诗人们能过上优闲的生活乃至于隐士的生活有直接的关系。王维是此派诗人中成就最高的人。他因“安史之乱”被迫接受“伪官”而赋闲蓝田辋川山林，加之对佛、道颇有参悟，写出了许多物我同一、情景交融的山水田园诗。名篇有《山居秋暝》《鸟鸣涧》《渭川田家》等。孟浩然与王维是诗友，二人齐名，人称“王孟”。他的山水田园诗，多数描写故乡襄阳的风物名胜，生动活泼，情感真挚，颇具生活气息。代表作有《过故人庄》《宿建德江》等。其次储光羲也较有成就。“王孟诗派”是六朝山水田园诗的传统在盛唐的发扬和光大;思想内容虽相对消极了点，但其临山模水，驱山川田园风物为其寄兴托言的艺术技巧是相当高明的，正如苏东坡所言：“味摩诘(王维字)之诗，诗中有画;观摩诘之画，画中有诗。”(《东坡题跋<书摩诘蓝关烟雨图>》)。这种诗中画，画中诗，为诗界的“山水诗派”的发展演变和美术界的“山水画派”的形成给予了很大的影响。
高岑诗派 盛唐时期国力强大，对外战争频仍;而大唐帝国的赫赫声威也激励着不少诗人走向边疆和战场去求取功名。边塞的新天地，新生活使这些诗人大开眼界、大开题材领域，促使他们的诗风发生重大转变——因而这些诗人的作品大多以描绘边疆瑰丽奇特风光和艰苦卓绝的战争生活，以及征人思归，闺妇思夫等等思想感情为主，风格雄浑奔放，基调积极乐观。人称这类作品为“边塞诗”，又把这类诗人中成就最高的高适和岑参拿来作代表，称这类诗人为“高岑诗派”。本来古代写边塞的诗作就有，鲍照在南朝宋代就写过一些边塞诗，初唐“四杰”，陈子昂等也写过不少边塞诗，到盛唐的高岑等人手中，边塞诗大量涌现。高岑二人都曾两度出塞，到过许多边塞地区，在河北、安西、河西、北庭都护府一带生活和战斗过，因而写了许多风格悲壮苍凉、豪迈磅礴，语言平易流畅、铿锵有韵的边塞诗。比如高适的《燕歌行》，岑参的《白雪歌送武判官归京》《走马川行奉送出师西征》等七言歌行体诗。同流派中的王昌龄的《出塞》被誉为唐人七绝句的压卷之作，李颀的《古从军行》，王之涣和王翰的《凉州词》，刘湾的《出塞》等都是“高岑诗派”中“边塞诗”的名篇。
太白体 李白，字太白。他是我国历史上最伟大的诗人之一。他的诗能突破以往诗歌规律的不合理约束，大胆创新，五言古诗、七言歌行、五言律诗和五七言绝句都写得非常有特色，不仅题材广泛，才气横溢，而且意境高远，笔致生动，善于用浪漫主义表现手法刻画人物和事物，是我国诗歌史上积极浪漫主义的伟大诗人。人们称他的诗为“太白体”。
少陵体 杜甫的诗体被称为“少陵体”。因杜甫曾在汉宣帝许后的少陵西边住过一段时间，故他自称“杜陵(汉宣帝陵名)布衣”“少陵野老”，后人也因此而称他为“杜少陵”。杜甫是我国文学史上伟大的现实主义诗人，与浪漫主义大诗人李白齐名，自宋代以后在我国诗坛享有崇高的声誉。他一生经历玄、肃、代宗三朝，亲眼看到唐王朝由盛转衰的许多重大事变，亲身体会到战争和离乱的痛苦，用真挚热烈的感情，严肃认真的态度写下了大量的反映民间疾苦，揭露官场罪恶的现实主义作品。各种诗歌体裁在他的手中都显出了内容和形式高度完美结合的出色水平。他的作品被称为“诗史”。“少陵体”的艺术特色是诗风沉郁顿挫、纵深博大，律诗格律严谨，对仗工稳妥贴，因此后人尊他为“诗圣”。
元次山体 元结字次山，与李白、杜甫等同时。他反对当时“更相沿袭，拘限声病，喜尚形似”(元结《箧中集·序言》)的作品，要求诗歌能反映现实。他长于五言古诗，语言朴实，风味憨厚，内容注重描写民生疾苦。他选编了当时与他诗风相近的沈千运、王季友、于逖、盂云卿、张彪、赵微明和元季川等七人的二十四首诗，名之曰《箧中集》，所以诗论家把元结的诗体称为“元次山体”，或称为“箧中体”。
大历十才子 唐代宗李豫大历(766—779)年间有十个著名诗人，人称“大历十才子”。这十个人是“(卢)纶与吉中孚、韩翃、钱起、司空曙、苗发、崔峒、耿湋、夏侯审、李端皆能诗，齐名，号‘大历十才子’。”(《新唐书·卢纶传》)宋人严羽的《沧浪诗话》和计有功的《唐诗纪事》所记“大历十才子”姓名与上有所不同。“大历十才子”大都依附当时权贵之门，作品多为应酬、赠别送离、登临题咏、称道隐逸之作，大多数人艺术修养较高，人人擅长五言律诗，作诗讲究词藻声律，但个性不很明显，因之妙品不多。其中钱起年辈最高，名气颇大，诗作“体格清新，理致清淡”，代表作为《省试湘灵鼓瑟》。卢纶被清人王士禛称为“大历十才子之冠冕”，他后期的边塞诗气魄较为雄壮，代表作是《和张仆射塞下曲》六首。韩翃在当时诗坛也颇为有名，其七绝《寒食》(春城无处不飞花)是历来传诵之作。司空曙的羁泊行旅之作写得质朴真实，如《喜外弟卢纶见宿》等。耿湋和李端的有些诗也能反映社会现实，其余几人，传诗不多，上乘之作较少。
新乐府运动 中唐宪宗“元和”和穆宗“长庆”年间(806—824)由白居易、元稹倡导的诗歌革新运动。新乐府是相对古乐府，即汉乐府而言。古乐府缘事而发，多为可以合乐歌唱的民歌。建安以后，文人写的乐府诗，大多是借用乐府古题唱咏新事今事。新乐府始于唐，又名“新题乐府”，是一种用自创的新题来“美”“刺”时事的乐府式的诗。它们与人乐的汉乐府不同，全是不入乐的“徒诗”。由杜甫等首创，白居易、元稹等大力提倡并积极实践，到了贞元、元和年间，诗人们互相仿效，竞写新辞，形成了中国文学史上著名的“新乐府运动”。它的兴起除了文学传统的渊源关系以外，还有社会原因及理论基础。“安史之乱”后，大唐帝国由盛而衰，社会矛盾日趋尖锐，政治日渐黑暗，官场更为腐败。作为反映社会生活的文学艺术形式之一的诗歌，以大历以来，形式主义倾向日趋抬头。白居易等深感“诗道崩坏”，因而在《与元九书》中大声疾呼：“文章合为时而著，歌诗合为事作”。主张诗歌应参与“补察时政”“救济人病”，即为现实服务的活动。他认为“诗者，根情、言苗、华声、实义”。形象地指出了诗歌内容与形式的关系，强调了“义”的决定作用，即“美刺”的重要性。在诗歌的语言、风格方面，他提倡通畅易晓，真正起到“欲见之者易谕也”，“欲见之者深诫也”的作用。白居易这些观点，实际上也是“新乐府运动”的理论纲领，他本人不仅提出了这些理论，重要的是他用自己的创作实践在证明这些理论。他的讽谕诗就代表了新乐府诗的最高成就，也体现了新乐府诗的主要特征。比如《秦中吟》《新乐府》就能较广泛地反映劳动群众的悲惨生活，大胆地揭露封建弊政，提出了许多严重的社会问题。同时在艺术风格上显得平易流畅、悦耳上口，因而雅欲共赏，便于流传。当然也存在过分直露，凝练含蓄不够的缺点。“新乐府运动”的另一代表人物是白居易的好友元稹，他两人齐名，人称“元白”，鉴于两人诗风格有许多相近之处，人们又将他们的诗称作“元白体”。元、白的文学主张也完全一致，元稹也写了许多新乐府名篇，比如《田家词》《织妇词》等。其他参加“新乐府运动”的著名诗人还有张籍、王建、李绅等人。张籍和王建的乐府诗，人称“张王乐府”。李绅实际上第一个以“新题乐府”为名开始写作，带动了元稹、白居易等。他的《悯农》成为千古绝唱。“新乐府运动”的现实主义精神至今影响着中国文坛。元白的“元和体”和“长庆体”也至今为人们所称道。
韩孟诗派 中唐时期以韩愈和孟郊为代表的诗派叫“韩孟诗派”。其特点是：①风格奇崛险怪，作诗讲究用拗句奇字押险韵。②以文为诗，用散文的笔法写诗，带着许多议论的倾向。这些特点对“大历十才子”的平庸诗风有所抵制，但又流于艰涩险怪。代表人物韩愈就喜欢拗中取奇，难中见巧。他的《南山诗》《陆浑山火》《月蚀》《嗟哉董生行》诸诗篇就是这派诗特点的集中表现。另一代表人物孟郊也喜欢追求吐奇惊俗，艰险苦涩，其《苦寒吟》《洛桥晚望》《游终南山》等诗就能体现他的风格。这一派还有贾岛、姚合、卢仝、马异诸诗人。因贾岛、孟郊均以“苦吟”著名，人称“苦吟诗人”，苏轼有“郊寒岛瘦”的概括评价，这和他们的苦难遭遇有直接的关系。事实上这派诗人的作品不都是奇崛险怪的。比如韩愈的《山石》《左迁至蓝关示侄孙湘》等，就写得十分自然流畅。孟郊的《游子吟》、贾岛的《剑客》诗，都写得十分平易动人，感情真挚。这一派以文为诗，引议论入诗，以才学为诗，对宋代诗歌产生了重大的影响，成了宋诗、清诗的主要特色。宋代的江西诗派、江湖诗派，明代的竟陵派，晚清的同光体，无不受“韩孟诗派”的沾溉。
李长吉体 李贺字长吉。他的诗得力于楚辞和古乐府，构思奇异，富于幻想，用词造句力求新颖，不落窠套，文笔秾丽之中有冷艳，形成了独特的风格。
李义山体 从唐文宗开成(836—840)年间，至唐昭宗天祐年间(904—907)，这七十年间的诗歌，诗论家称为“晚唐体”。在晚唐诗人中，对后世真正产生较大影响的主要是李商隐，字义山。他的诗有如下特点：词句凝练，辞藻华丽，对偶工稳，音韵精美，而且内容含蓄，比兴委婉，用典贴切，富于真情实感，无论写哪一类题材，都能做到形式与内容的较好结合。缺点是用典过多，诗意陷于晦涩，颇费索解，人称“李义山体”，或“义山体”。
花间派 晚唐、五代时，后蜀人赵崇祚所编，共选录十八家词人的五百首词，名之曰《花间集》，这是我国文学史上第一部词选集。由于集中所收词人的风格大体一致，后世人称这一作家群为“花间派”。这一派词人大多是蜀人，生活在战祸较少，社会相对安定繁荣，王公贵族过着歌舞饮宴，荒淫糜烂生活的环境中。“花间派”适应了这种社会需要。其鼻祖是晚唐大词人温庭筠。他的词主要写闺情，风格香软，意境含蓄，代表作是《菩萨蛮》《更漏子》等。其余十七家的词大多内容狭窄，语言艳丽，兴趣大多集中在对女人服饰和体态以及歌舞、艳情之类的描写上，与六朝宫体诗有点相近。但也有一些抒发真情实意，乃至描写边塞浪迹天涯、怀念故乡的词作，写得较好。比如韦庄的《女冠子》《菩萨蛮》，牛峤的《江城子》(鵁鶄飞起郡城东)、《定西番》(紫塞月明千里)，孙光宪的《酒泉子》(空碛无边)、《定西番》(鸡禄山前游骑)等。“花间派”对后世的影响是巨大的，许多宋代词人受其影响，在词的发展史上有其重大贡献，也有不少消极影响。
西昆体 北宋初期以《西昆酬唱集》为标志的一个文学流派。宋初结束了晚唐五代的战乱，社会转向安定繁荣，统治阶级为了粉饰太平，有意提倡诗赋，并在君臣集宴时彼此唱和。后来阁臣杨亿把这些点缀升平的诗歌编成了《西昆酬唱集》，共收十七人五七言近体诗二百四十八首。此集一出，文人争相仿效，形成了一个势力不小的文学流派，在宋初几乎风行了约半个世纪。此派领袖人物以大臣杨亿、钱惟演、刘筠为代表，在艺术上宗李商隐秾丽雕镂的一面，有意追求词华藻丽，堆切典故，音律和谐，对仗工稳，词意比李商隐更晦涩隐暗，有的几乎等于是对古人的剽窃;而内容除了歌功颂德，互相唱和外，就是宫廷生活，男欢女爱，一些别的诗作也缺乏真情实意。这种风格柔靡浮艳，只注重形式，脱离现实，以歌舞升平、男女艳情为主体的诗，人们称作“西昆体”，是晚唐诗风的畸型发展，遭到当时和后世许多有识之士的批评。
苏体 指北宋大诗人苏轼的诗体。苏轼以豪放著称·他才高气盛，笔力超旷，能吸取前代各大名家的优点，融会贯通，自成一家，有李太白的奔放，杜子美的沉郁，白少傅的明快，韩吏部的险峭，陶元亮的淡远……诗论家称他的诗为“苏体”。称他是太白、子美后的一大作家。
江西诗派 此派以北宋黄庭坚为开山祖，以吕本中作《江西诗社宗派图》而得其名。这批作家大多数不是江西人，但因为他们都宗法江西分宁(今修水)人黄庭坚，故称为“江西诗派”。代表人物有黄庭坚、陈师道、陈与义、曾几等人。黄庭坚主张“诗者，人之性情也，非强谏于庭，怨忿诟于道，怒邻骂座之为也”。如果诗歌表现了“讪谤侵凌”的思想感情，那就失去了“诗旨”。他非常推戴杜甫和韩愈的诗文，说它们“无一字无来处”，把读书多引为诗歌创作的源泉。在具体创作方法上有两个著名论点：(1)“点铁成金”说。(2)“夺胎换骨”说。即主张在意境、典故、语言上向古人借鉴，经过自己的熔铸、改造、变化形容而推陈出新，从而“以俗为雅”“以故为新”“以腐朽为神奇”;坚决反对陈词滥调。这些理论被同派诗人奉为金针准则。黄庭坚本人的诗歌创作也基本与其理论相一致、他善于借鉴翻新，喜用僻典奇字，造拗句险韵，作盘空硬语，造成一种“生新瘦硬”的独特风格，显得艰涩险怪;加之以文字才学为诗，使诗风气象森严，严谨缜密，自成一家，人皆宗奉。甚至有人认为他的诗在当时超过了苏轼。被捧为：江西派的“三宗”(即黄庭坚、陈师道、陈与义)之一，并成为最主要的一“宗”。他的作品中也有自我突破的一些诗作，表现得清新流丽，有情有感。比如《雨中登岳阳楼望君山》《登快阁》《清平乐·晚春》等。与其同为“三宗”之一的陈师道在理论和创作上都较有成就。他也反对诗歌的怨刺作用，还主张作诗“宁拙毋巧，宁朴毋华，宁粗毋弱，宁僻毋俗”。他崇拜黄庭坚和杜甫，诗风显得坚老瘦劲，磊落崛奇。《别三子》《寄外舅郭大夫》《十七日观潮》《送内》等都比较平易古朴。陈与义是江西诗派的后期代表作家，生活在南北宋交替的危难时代，国破家亡的现实使他对杜诗的精神实质有了进一步的理解，所以他写了不少忧患之作，苍凉悲壮，高亢激昂成了他的风格主调，是“三宗”中更接近社会现实的“一宗”。该派的其他诗人不仅不能与前“二宗”相比，与陈与义亦不能相提并论。他的《伤春》诗和《临江仙》(忆昔午桥桥上饮)足成点元之作。由于江西诗派以祖法杜甫为旗帜，其理论又对书本知识较多生活面相对狭窄的文人颇具吸引力，因此在后代一直有着深远的影响。不仅在南宋风靡一时，就是到了元、明、清也相当有势力，清末的“宋诗派”就是它的余脉。
陆放翁体 陆游晚年自号放翁。他的诗最初受“江西诗派”的影响，追求奇巧，是“江西诗派”主将曾几的学生;中年以后变为豪放，渐入人生底蕴;晚年罢官赋闲，过着田园生活，诗风由挚烈渐而入淡静。他一生最高成就表现在他的中年时期的爱国主义诗词中，因之人称他爱国诗人。他兼长众体，技巧纯熟，气韵清新，是南宋一大家;歌行体诗受白居易影响较深。代表作有《书愤》《关山月》《示儿》等。
杨诚斋体 杨万里号诚斋，亦名斋为“诚斋”。他的诗最初也受江西派的影响，以后学“三宗”之一的陈师道，转而效王安石的绝句，最后自成一家，独创一体。他的诗体的特点是用浅近口语入诗，语言恬淡生动，幽默风趣，清新明快，音韵和谐。代表作有《小池》《播秧歌》《圩丁词二首》《宿新市徐公店》《晓出净慈寺送林子方》等。
四灵诗派 南宋中叶，浙江永嘉(今浙江温州)人徐照，字灵辉，徐玑，字灵渊，翁卷，字灵舒，赵师秀，字灵秀，诗风一致，加之每人字中都有一“灵”字，故时人号之曰“永嘉四灵”。从文学史发展的角度看，“四灵诗派”的出现有其原因：(1)矫“江西诗派”之失。江西派的末流专在书本上找材料，大吊书袋，以变相抄袭代替创作。(2)对南宋理学家的诗论诗作做出了抗议的姿态。理学家们把艺术的诗化异成了押韵的“语录”“讲义”式的“道学诗”，抹煞诗歌的形象性和意象性。“四灵”反其道而行之，大力提倡不恃典故，不发议论，抒发个人感怀，但却把姚合、贾岛那种刻意“苦吟”，反复“推敲”，吟诵田园羁旅情思，流连光景，应酬唱和的一套做法引入自己的创作，追求姚合式的“野逸清瘦”，只有少量反映现实生活的诗作。在艺术形式上，“四灵”专工近体，尤长五律，诗风浅近平易，注重锻字炼句对偶声律，景句景诗较多。但是，“四灵诗派”终因意趣狭窄，体格瘦弱，成就不高;不过他们提倡“自吐性情”的作品在一定程度上纠正了“江西诗派”以文字以才学为诗的不良习气，使“宋诗又一变”，给人以耳目清新之感，下开“江湖诗派”，在南宋诗坛一度颇具声势。
江湖诗派 南宋杭州书商陈起刻了一部《江湖集》后又续刻了《江湖后集》《江湖续集》《中兴江湖集》等诗集，收录了当时百余家诗人的作品。后人因他们风尚习气相似，便称这些诗人群为“江湖诗派”。此派诗人大多为浪迹江湖的落第文人，多以“山人”“名士”自命，不少人喜欢高谈阔论博取“时名”，猎取利禄，或干谒权贵，游寄豪门……对诗歌创作并无一致主张，有学“四灵派”，有宗“江西派”的，作品思想内容和艺术手法也各不相同。其中较有成就的有刘克庄、戴复古、刘过、赵汝燧、方岳等。刘克庄在南宋末年颇具声名。他既反对“四灵派”的境界狭窄，推重梅尧臣、陆游等注重炼意、发自性情的作品，又反时“江西派”专以议论、才学、文字为诗的“文抄公”倾向，写了不少反映时代的好作品，比如《苦寒行》《宫中乐》《贺新郎》(北望神州路)、《泌园春》(何处相逢)、《玉楼春》(年年跃马长安市)、《清平乐》(风高浪快)等。戴复古也是此派较为有名的诗人。他强调诗歌应“陶写性情”，反映“忧国”“伤时”;反对一味摹仿剽窃、流连光景、过分雕镂;主张笔力纵横，气象雄浑。“江湖派”受“四灵派”的影响，但他们浪迹江湖，社会接触面较宽，因之诗风较放任自由。其中一些人把诗当作沽名钓誉的工具，从人格到诗格都显得卑下猥琐，不值深论。
婉约派 相对“豪放派”而言的一种宋词流派。其特点是：上承五代绮丽词风，多写男女艳情，离愁别绪，个人遭际;形式上讲求音律，遣词造意宛转曲折，含蓄蕴藉。宋代此派词人较多，且风格各异：有的典丽精工，有的密实险涩，有的和婉明丽，有的清新凄怨，有的清疏峻洁……代表作家有北宋的晏殊、晏几道、欧阳修、柳永、秦观、李清照、周邦彦;南宋有姜夔、吴文英、史达祖、张炎、周密、王沂孙、朱淑贞等。前人论词，皆以“婉约派”为“词之正宗”。事实上将词人纯粹分成“婉约派”与“豪放派”两大阵营，未必科学求实，凡是大家恐皆会豪放中有婉约，婉约中有豪放，只能演一种“角色”，岂是“行当本色”?
豪放派 此词派以北宋大家苏轼为“鼻祖”。苏轼在北宋中期突破了“词为艳科”的藩篱，将各种题材都入词，且不死拘声律，使词意境开阔，清新高远，风格豪迈奔放，开创豪放一派。宋室南渡之后，词人多奉苏轼为宗，以豪放之词写民族危亡，悲歌慷慨之情;至山东辛弃疾(号稼轩)，继承发扬苏词之传统，以抒写爱国情怀，慷慨浩气，使词意境更为雄奇阔大，风格沉郁悲凉。人称词坛“苏辛”，并肩齐立。代表作家还有叶梦得、张元干、陈亮、张孝祥、陆放翁、刘克庄、刘过、刘辰翁、文天祥、汪元亮等。此派与“婉约派”对后世词坛影响巨大，至今研究家争讼不休，评价不一。
格律词派 北宋前期，词人填词多景词情词，比较质朴自然。到中期，出现了两种倾向：一种是清超豪迈、信笔挥洒、直抒胸臆的苏轼的“豪放派”之路;一种是走典丽清雅、注重格律、刻意为词的“格律派”之路。后一派，即“格律词派”的基本特点是：讲求词章结构的严密妥贴，密针细线，音律精严和婉，字声曲折顿挫，词句琢磨雕饰。它的创始人是北宋后期的周邦彦。周邦彦在宋徽宗朝任大晟府(中央皇家音乐机关)提举，精通音律，能自度曲，其所作词大多不出“婉约词派”的藩篱。周邦彦词的特点在于为北宋词坛树立了词的格律规范化的标准，为宋词形式的完美做出了自己的突出贡献;不足之处是思想内容的贫困加上格律形式的严整，使南宋后期词风走向形式主义得以凭借——比如姜夔、史达祖、吴文英、周密、张炎等人，大都学习周邦彦之讲求词的格律，后人把他们划入“格律词派”，但是这些人中大多数并不是学习周邦彦的亦步亦趋者，而是在自己的词作内容和风格上各有特色，卓然成家。有人亦称他们为“风雅词派”，这一派不仅在南宋后期颇有影响，就是在清末的“常州词派”中，周邦彦也是被大力推尊的词家之一。
风雅词派 南宋前期，辛弃疾为首的“豪放词派”几乎风涌了八十余年，随着抗战的消极，恢复失地的无望，慷慨悲壮、激昂高亢的豪情逐渐被吟风弄景、清赏湖山的潮流所替代，形成了被诗学家称之为“风雅词派”的词人群体。其代表人物是姜夔和吴文英，重要干将有史达祖、周密、张炎、高观国、王沂孙等人。此派中词人多系江湖浪士，官僚清客，或权贵幕僚，作品风格与“婉约派”同出一辙，题材多为游山咏物之作。在艺术形式上共有的特征是格律严谨、用语典丽、格调高雅。“风雅词派”中姜夔和吴文英齐名，但词风仍有异别。姜词表现得情趣闲适，格调高雅，善于在高远峭拔的意境中寄托孤寂的心情，表现出士人阶层的“清雅”来;吴词长于在秾丽细密，典雅端庄的境界中，造出繁密错综的意象，但却失之于词藻的堆砌和词意晦涩。南宋后期学习姜、吴者，多喜结社咏物，但成就不高。张炎是此派最后一个重要作家，他既有词论著作《词源》又有较高水平的词作。他在《词源》中推重姜夔的“清空”，批评吴文英的“质实”，对宋末词坛过分追求词藻华丽而意境晦涩的弊端进行了补偏。“风雅词派”是宋词的最后一个流派，对后代也产生了巨大的影响。比如清代朱彝尊为首的“浙西词派”就特别崇尚姜夔(号白石)和张炎(号玉田)，以“清空醇雅”为标准，受到许多文人的响应。
元遗山体 金代一百二十年间(1115—1234)也有不少诗人，但能自成一家的只有元好问(别名遗山)一人。元遗山反对齐梁诗体——重形式轻内容的作风，主张纯朴自然。他擅长七言古诗和七言近体，诗风雄浑奔放，近于李太白;七言近体沉郁厚重，近于杜子美;七言绝句也清丽高远。在当时算得一大家，人称他的诗体为“元遗山体”，有《中州集》《遗山先生全集》，其《论诗绝句》三十首在诗学批评史上有一定的地位和影响。
杨铁崖体 元朝立国一百年间(1279—1368)也有不少诗人，但被诗论家认为可以成体立派的只有杨维桢(号铁崖、东维子)一人。他的诗以古乐府为题，不蹈袭前人法则，能标新立异，自创新体，诗风以险怪靡丽、抑扬顿挫、长短疾徐皆有横绝一时之气概为特点。人称“铁崖体”。不足之处是诗歌反映社会生活不够，思想性不高，有《铁崖先生古乐府》《复古诗集》《东维子集》等。明初太祖朱元璋诏其修书，作《老客妇谣》以明志，不久即卒于家。
台阁体 明初三位先后官至大学士、台阁重臣的杨士奇、杨荣、杨溥，人称“三杨”为首，先后提倡歌功颂德、粉饰太平的作品，从永乐年间，一直到成化、弘治年间，一百余年中，这种诗歌充满诗坛，人们称这种诗体为“台阁体”。“三杨”顺应明初政治、经济相对繁荣的气候，以应制、颂圣、题赠、应酬为主题，形式上显得词气安闲、雍容典丽，实则空洞无聊，没有生气。一般士人为了功名利禄，在八股文得第后，即向“台阁体”靠拢，逢迎应酬，不亦乐乎，这样使“台阁体”风靡百年之久，直到前后“七子”的拟古运动风流，才使“台阁体”失去了文坛的统治地位。
茶陵诗派 此诗派代表人物是湖南茶陵人李东阳大学士，故称“茶陵诗派”，或称“李西涯(李东阳号西涯)体”。此诗派正好活动在明代“台阁体”与“前后七子复古派”之间的过渡阶段。所以他们一方面不满意“台阁体”的粉饰太平，附庸风雅，又不能完全摆脱“台阁体”的某些习气;同时既反对摹拟复古，又在理论和创作上表现着摹拟复古的倾向。李东阳在他的《怀麓堂诗》中认为诗歌必须像唐诗那样具有音乐节奏美，这无疑是正确的，但是用音乐美去反对“台阁体”的种种毛病，自然是力量不够的——因为他只是从音韵、法度着眼去提倡“尊唐法杜”，难免又走向形式主义的偏向。比如他的《拟古乐府》百首就是拟古色彩较浓的作品，而他的律体诗尽管“法度森严，典雅工丽，少数抒情诗比较可读”，但整体成就一般。此派诗人还有李东阳的门生邵宝，何孟春，以及谢铎、张泰、陆鈛等人。其理论为“前七子”的复古主义提供了基础。有人称此派平正典雅，声韵优美的诗作为“一代正宗”。
前七子弘正体 明孝宗弘治(1488—1505)和明武宗正德(1506—1521)期间，以甘肃庆阳人李梦阳为首，有何景明、边贡、徐祯卿、康海、王九思、王廷相等七人为主的诗人群体，人称“前七子”。他们受“茶陵诗派”李东阳的影响，提出了“文必秦汉，诗必盛唐”的口号，主张从摹拟古人作品入手，以“复古”抵制“台阁体”，改变诗文风气。但他们仅从“格调”“法度”等形式方面学习古人，从而成了“以拟古为复古”，自然流于无什么创造和革新的泥途，因此，并不能从根本上继承唐诗和杜甫的现实主义精神，只能称其为“拟古主义”，或“拟古弘正体”，或“前七子拟古弘正体”。
后七子嘉靖体 嘉靖是明世宗年号(1522—1566)。在此一时期，继“前七子”之后，出现了以李攀龙、王世贞、谢榛、宗臣、梁有誉、徐中行和吴国伦等七人为代表的“后七子”文人群，人称他们的诗体为“后七子嘉靖体”。其特点是继李东阳和“前七子”的文学理论，鼓吹拟古诗风，认为诗自唐玄宗天宝以后都不值得一读，比“前七子”走得更远。他们的诗作大抵是“其为诗务以声调胜，所拟乐府，或更古数字为已作，文则聱牙戟口，读者至不能终篇。”(《明史·李攀龙传》)虽然对“台阁体”和“理气诗”、八股文等有一定的冲击，但主流是消极的。个别诗人也有一些抒发性情的较好作品，但比较其拟古作品来，毕竟数量质量都不够水平。
公安派 明神宗万历年间(1573—1619)“前七子”和“后七子”拟古风潮弥漫诗坛时，湖北公安人袁宗道与其弟袁宏道、袁中道——“三袁”，因受思想家、文学家李贽的影响，起而反对“前后七子”因循复古，“文必秦汉，诗必盛唐”的拟古主义文学主张，大力提倡“独抒性灵，不拘格套”，对古人“学其意，不必泥其字句”，因为“时有今古，语言亦有今古”，文学只能进化而不能退化。所谓“独抒性灵”就是强调作家自由地抒写自己的真心实意，真情实意，独特见解，以“自然天真”为至上。该派中大多数人的作品都能寄托个人感慨，关心民众生活，抨击时政和假道学。“流丽洁净，情趣自然”是他们的共同特点。“三袁”中以袁宏道成就最高。他的诗文流露性情，不事雕琢，文笔清新，对文体革新和封建道学的冲击，作家思想的解放，都有较大的作用。正统文人曾猛烈地攻击“公安派”，袁宏道的作品在清代一度成为禁书。但是他们提倡的“性灵说”和“文学进化”等观点对后世郑板桥、袁枚、乃至现代的周作人、林语堂等都产生过不同程度的影响。
竟陵派 在“公安派”盛行之际，湖北竟陵(今湖北天门)人钟惺、谭元春等人，对“三袁”的“独抒性灵”、反对摹拟表示同意，但对他们诗文刻意在面貌上与古人求不同，而不努力在精神上求变异的空疏浅俚表示不满，于是他们提倡“幽深孤峭”的风格，对“公安派”加以纠偏，使自己的诗有一种“奇趣别理”。但由于过分地追求新奇，常常用怪字、押险韵，故意颠倒词句，拼凑杂糅，使文理生硬，文气不畅，清廷亦将此派作品一度列为禁书，但是他们的一些合理的观点仍被后人接受和实践。钟惺和谭元春师法中唐孟郊、贾岛“苦吟派”诗风，作品显得凄苦冷僻，生新险怪，不少诗作亦陷入晦涩纤巧，因而，只能影响一时，而不能持久。钟、谭两人曾合作编选隋唐以前古诗和唐人之诗为《古诗归》和《唐诗归》，合称《古唐诗归》，作为他们评选诗作的标准和“指归”。宣传他们反对“前后七子”的“极肤极狭极熟”的离古人愈来愈远的“拟古主义”，提倡抒写“性灵”“灵心”的“真诗”。这支“公安派”反对“拟古派”的友军，在当时文坛上活跃了三十余年，产生了不小的影响。
吴梅村体 清初吴伟业，号梅村。他擅长各种诗体，尤以七言歌行更为“行当出色”，有名的《圆圆曲》《楚两生行》即其代表作。早年明未亡时，诗风略显绮丽风华，屈身事清后，诗多寓身世之感，苍凉回荡。他的歌行宗法中唐白居易、元稹。铺叙婉转、情感沛然、辞藻典丽、音韵和畅是“吴梅村体”的特点。作为一个由明降清的知识分子，他的诗也有许多反映社会生活的篇章，无疑是清初一大作家。
神韵派 清初以王士祯，号渔洋山人为领袖的一个诗派，因王士祯倡导“神韵”说而得名。王士祯所谓的“神韵”与前人有所不同。在他的《带经堂诗话》中对“神韵”做了如下概括：(1)诗歌的意境要淡雅、自然、清奇，以清淡闲远的风神韵致为最高境界，王维和孟浩然的诗是他们的样板。(2)要求作诗越含蓄越好，要朦胧、超逸、空灵，似有深意寄托，却又无法指实，拟有言外余意，却又难于准捉，要能像司空图讲的“不着一字，尽得风流”，或如宋人严羽讲的“盛唐诸人，惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求”，“言有尽而意无穷”，太露、太满、太实、太执着都不要。(3)提倡创作要“兴到神会”时写出，要“得之于内”如“忽自有之”，不能强作硬写。王士祯的诗作基本上体观了他的“神韵”说，富于神采韵味，诗情画意。对于纠正专事雕饰，以学问议论为诗，拟古活剥前人的偏向起了一定的冲击作用，推动了诗人对诗歌意境和艺术风格的追求;但过分强调神韵，容易使内容流于空泛，对“性灵”的吐露反倒有害。比如袁枚就批评王士祯的一些诗是“性情气魄，俱有所短”。
格调派 清代乾隆时沈德潜倡导“格调说”主张此说的诗派叫“格调派”。其主要观点是：(1)重新提倡“温柔敦厚”的诗教，认为这是诗歌的最高准则。因为诗歌的作用是“理性情，善伦物，感鬼神，设教邦国，应对诸侯”，所以只应该是“怨而不怒”，“中正和平”。(2)作诗要讲求比兴、蕴蓄，不可过甚、过露，以免失实。(3)还要特别重视诗歌的体制、音律、章法、句法、字法等格律音调问题，但不主张死守诗法，而可以变通。沈德潜以此标准选编了《古诗源》《唐诗别裁》《明诗别裁》《清诗别裁》。但他个人作品的成就都不甚高，由于其主张比较实在、灵活，所以易为人接受，在乾隆盛世很有势力。
肌理派 清朝嘉庆年间，翁方纲强调作诗要以“肌理为准”。肌理包括义理和文理两个方面。所谓“义理”主要指应以儒家经籍为基础学问，去理论人事;所谓“文理”，主要是指应掌握自古以来各种作诗的方法，“肌理说”将“义理”和“文理”结合起来，即要求把学问材料和写作方法统一起来，做到内容(义理)质实，而形式(文理)典丽。翁方纲对宋诗特别是江西诗派评价很高，说宋诗“皆从各自读书学古中来”。正如有人说：“肌理派”是“以经术、学问为根底，把诗当作‘考据’来写，这就是‘肌理派’的根本。”在翁方纲诗论中，他是将“神韵”“格调”“肌理”当作一回事，对“神韵说”和“格调说”进行了补弊救偏。这种诗派正好产生在经学和考据鼎盛的“乾嘉时期”，因之他们喜欢将经史考据，乃至金石校勘等引入诗歌，自然对艺术的诗歌是一种禁锢和误会。
性灵派 清代乾隆、嘉庆时期，浙江人袁枚深受“公安派”的“抒写性灵，不拘格套”等诗论的影响，提倡写诗应以抒发个人“性灵”“性情”——即抒写一个人胸臆为主，因之此诗派人称为“性灵派”。“性灵说”的核心是：要求诗人把自己真实而新鲜的感受生动活泼地抒发出来，不要受境界大小、格调高下的拘束。袁枚认为诗的标准是“工拙”，而不是“今古”，反对复古模拟，要诗中有“我”，有自己的个性在。他对“神韵派”的观点“神韵说”采取了纳入自己理论系统的做法，认为“神韵”只是诗中的一格，不必首首如此;对“格调说”提倡的“温柔敦厚”的诗教，他认为不足为信，因为诗“在骨不在格”，“有性情便有格律，格律不在性情外”;他否定“肌理派”提倡的“学问诗”。他认为诗人应当兼收并蓄各种流派、各种风格的诗。因之他的诗意境明晰，自有韵味，含蓄而不朦胧隐约，当时与袁枚诗风接近的有郑板桥、肖翼、张问陶、最为活跃，声势超过“格调派”，对于文学思想的自由解放，以及摆脱旧传统的不合理束缚，都产生过较大的冲击。《随园诗话》是“性灵派”理论的集大成著作，对后世产生了不小的影响，1962年郭沫若还专门发表了《读〈随园诗话〉札记》，即是一例。近年来，在批评“当代中华诗词”创作中的“三应”作品较多，而应大力提倡新时代的“性灵”之作的种种议论，无疑都与“公安派”和“性灵说”的一些观点有历史的联系。
浙西词派 清初浙江西部的秀水(今浙江嘉兴)人朱彝尊是此派创始人，并与同时的龚翔麟、李良年、李符、沈皋日、沈岸登等人互相唱和，人称“浙西六家”，此词派即因此而得名。朱彝尊之后厉鹗成为该派领袖，他之后又有项鸿祚代为领袖。朱彝尊专门选辑了《词综》一书，共选录了唐至元词人六百余家，二千二百余首词作，在朱彝尊的《发凡》和汪森的《序言》中，将该派的选词标准和理论观点几乎全都提了出来，其要点是：(1)认为词是“欢愉之词”，“宜于宴嬉逸乐，以歌咏太平”。有忽视思想内容和脱离现实的味道。(2)不同意把“词”称作“诗余”，认为词应有自己的独立存在意义。(3)以“婉约”为正宗，极力推崇姜夔和张炎的“醇雅”“清空”的词风。“浙西词派”一般忽视内容，较重形式，字工句丽，音调谐和，艺术性较高。在词作批评、词史探究和词的意境技巧探求方面有一定的成就，加上他们词论和作品倾向比较适合当时的政治环境，所以得到许多文人的赞成，在清代极为流行，与“常州词派”成为清王朝的两大流派，笼络了多数作家。
常州词派 该词派因创始人张惠言等系常州人而得名。张惠言选编《词选》，强调寄托比兴，主张“意内而言外”，受到许多人的拥护，并与“浙西词派”分庭抗礼，逐渐到清王朝中叶之后势力更大，清末民初许多人还成为此派的继承人。此派人物高标比兴含蓄，以北宋词人周邦彦为模范，要求词应发挥社会作用，“与诗赋之流同类而风诵”。正如此派理论家周济明确指出的：词寄托比兴的具体内容应当是“感慨所寄，不过盛衰”，不能只抒发个人的“感士不遇”或者“离别怀思”，以致老调常弹，“陈陈相因”;初学作词的人首先要讲求寄情托意，待“既成格调”之后，又不能一味地讲求“寄托”，而应自由地抒发真情实感，使“寄托”不露痕迹，让读者引起“联想”，从而“仁者见仁，智者见智”——这就是传统诗论中的“不即不离”“不粘不脱”的发展和深化。清末陈廷焯的《白雨斋词话》就是“常州词派”最有代表性的词论著作。在此种“词论”指导下，“常州词派”的作品一般都比较重视思想内容和真情实感的含蓄而隽永的抒发，比“浙西词派一味重视形式、标举“清空”“醇雅”，要略高一筹。但因其同样过分强调“寄托”，又使不少词作显得隐晦艰涩，甚至在研究别人作品时牵强附会地去找什么“微言大意”，就又陷入片面。该派主要成员有张琦、董士锡、恽敬、周济等同时代作者，还有晚清时的谭献、王鹏运、况周颐、朱孝臧等人。
龚自珍体 龚自珍是生活在清嘉庆、道光年间的进步的思想家和诗人——这时清王朝日趋腐败，外强侵凌，内忧日剧。龚自珍在这种背景下和林则徐、魏源等人结“宣南诗社”，在诗歌创作上表现出革新精神，能将渴望变革、追求理想的强烈精神，寓于强烈的节奏旋律之中，开创了我国近代文学创作根植于社会现实的风气，敢于揭露丑恶现实，在诗歌形式上体裁多样，技巧成熟，古体诗气魄雄浑，近体诗平易自然，不少作品富于浪漫主义精神，是整个清代诗坛中成就较大，能独具特色的诗人之一。人们称他的诗为“龚自珍体”。
同光体 清末民初以陈三立、陈衍为代表的一个诗派——因陈衍在《沈乙庵诗序》中曾说：“‘同光体’者，苏堪(郑孝胥)与余戏称同(治)、光(绪)以来，诗人不墨守盛唐者。”因而称此派诗人为“同光体”作者。此派是在清代提倡宋诗，抵制模拟唐诗入歧路的潮流下产生的一个“宋诗派”。清朝中叶、由于翁方纲等人提倡宋诗的“肌理”等，宋诗影响日益广大。道光年间至咸丰以后，程恩泽、祁隽藻、何绍基、郑珍、莫友芝、曾国藩、沈曾植、郑孝胥等人相继倡导，宋诗派日渐壮大，到了同治、光绪年间，“同光体”终于出现，并波及到民国初年。该派的诗作主张以陈衍诗论为代表，鼓吹“性情”“学问”“避俗”，乃至考据之类的学问都可作“诗料”，强调诗应避免浅俗。结果使诗作大多具有艰涩险奥、枯燥乏味的倾向，思想性和艺术性均少可取。这种只改变学习对象——不模拟“唐诗”，却膜拜“宋诗”而寻找诗歌发展的道路的做法，无疑是非常有局限性的做法。
黄遵宪体 黄遵宪生活的年代，正是清王朝内外交困，国势垂危的慈禧与光绪争主政权的时期。由于屡任外交使者，以及参加“戊戌变法”，黄遵宪受西方改良主义的影响，积极倡导政治革新，同时也主张诗歌革新。他主张诗歌应该反映社会现实，“以言志为体，以感人为用”，应有独特的风格，诗人应该“不名一格，不专一体，要不失乎为我之诗”，要“我手写我口，古岂能拘牵”，不能以拟古代替创作，要用新语言、新思想，创造新的意境。在音韵格律方面，他不拘一律，选韵较宽，变化较多。人们把他写的这一类气势酣畅“能熔铸新理想以入旧风格”的诗，称为“黄遵宪体”，又尊他为“诗界革命”的代表人物。其代表作在《人境庐诗抄》《日本杂事诗》中。