中国古典戏曲·中国古典戏曲的发展阶段
由于构成我国传统戏曲的一些主要因素，如诗歌、音乐、舞蹈和说唱等，都是源远流长，从上古就产生了的。因此，就其全过程来说，确实经历了一个漫长的历史阶段。这个全程大体可分如下五个时期。
(一)戏曲的萌芽、发育时期
如果将中国戏曲的胚胎孕育期也算在内，可以溯源至原始时代的歌舞。这是一个从无到有，从上古三代一直至隋唐五代，共经历了3000多年历史的漫长过程。在这个长时期中，出现了若干值得注意的戏剧因素。比如：
首先，是构成戏剧艺术重要因素的歌舞。在上古时代就已产生了“乐舞”，到殷周时，已经相当地丰富了。大体上有两类：一类是模仿生活的“狩猎舞”;另一类是摹拟战事的“战争舞”。前者如《尚书·尧典》中记载：“击石拊石(石，即古乐磬)，百兽率舞。”这是把扮成兽形，伴随着敲击石磬的乐声，做出各种舞姿，表示狩猎胜利的喜悦。后者如西周时的《大武》，它是歌颂周武王伐纣取胜的乐舞。演出时，舞者手持兵器向四方击刺，做出种种舞姿，摹拟战争动作，并有一定的艺术加工。《诗经·周颂》中的《武》，就是《大武》的舞乐，它是诗、乐、舞三位一体的艺术。此外，还有春秋的女乐(即古代女子乐队)和民间的祭祀歌舞等等。这就形成了表演艺术的雏形，即是我国戏曲的萌芽。
其次，构成戏剧艺术的另一个因素滑稽嘲弄——先秦古优。这些“优人”，既能歌善舞(即“倡”)，又滑稽善辩(即“俳”)。可以说他们是我国最原始的演员。司马迁在《史记·滑稽列传》中记述了楚国优孟和秦国优旃的故事，说明他们凭着自己的机智聪敏和犀利谈锋直接向帝王们讽刺和嘲笑。如优旃，见秦始皇要扩建打猎的苑囿，优旃就冷冷地说：“善，多纵禽兽于其中，寇从东方来，令麋鹿触之足矣。”始皇听后取消了原有打算。古优这种滑稽讽刺的特点，为后来唐代的“参军戏”、宋代“杂戏”所继承和发展，给我国戏剧带来了民主色彩的积极因素。
再次，构成戏剧艺术的又一个要素——武术和杂技性舞蹈。这在秦汉以来的“蚩尤戏”、“角抵戏”中就已存在。它们都表现了武技，并且相互格斗和竞赛。蚩尤为古代战争之神。相传他生有铜头铁额，有升云作雾的神通，最后为黄帝所灭。“蚩尤戏”，可能是原始时代祭祀蚩尤的一种娱神舞蹈，后来慢慢地在民间发展为表现竞技的“角抵戏”。“角抵”，有如当今之摔跤。始于战国，秦代“因而广之”，到汉武帝时得以大发展。西汉的《东海黄公》表演人虎相斗的情形，就是如此。在汉代还有各种杂技表演的“百戏”等。这些就是把优戏结合起来的开始，是角抵戏剧化的形成。
特别值得注意的是唐代歌舞、音乐和滑稽表现等的发展，为后来戏曲艺术的形成，从若干重要方面准备了条件。其中最重要是“参军戏”的出现，使周秦以来的“优戏”传统发展了，并逐渐形成了一种格式：双优同演。双演中的一个被戏弄的物件叫“参军”，而另一个戏弄人的叫“苍鹘”。这种“参军戏”，主要靠滑稽对话和动作来引人发笑。因此，“优戏”便变成了“参军戏”(也叫“弄参军”或“滑稽戏”)。大概这就是现代化装相声的始祖吧。与此同时，唐代的歌舞小戏的产生，也不可忽视。如《兰陵王》(即“代面”)、《拨头》(又作“钵头”)和《踏摇娘》等，都已经把角抵戏中的竞技融合在歌舞戏之中了。舞戏已不止一个角色，而且具备了比较简单的故事情节，扮演者都带有面具，这在后世传统戏曲中变成了脸谱。
丰富的唐代音乐，对后世戏曲的形成影响也极大。苏祇婆(西域龟兹善弹琵琶者)琵琶八十四调理论的形成，燕乐二十八调的实际运用，对后世戏曲唱腔的结构规律的形成发生了巨大作用，传统戏曲唱腔中的“宫调”，就是从这里发源的。唐代乐曲中的“大曲”、舞曲、歌曲等形式，对后世戏曲的曲调创作的影响也很大，有不少还直接成其为组成部分。演奏和歌唱等技巧的发展，又为后世的器乐演奏和声乐演唱积累了经验。此外在戏剧文学上，虽然还未产生“剧本”形式，但当时诗人们的作品许多都是为演唱而作的，而且口头的叙事文学如“变文”等，就是在此时出现。
所有这些说明，在这个历史时期中，特别是在有唐一代，构成我国戏剧的诸种艺术因素，正在日益趋向融合，使戏剧这个综合艺术的芽苗，逐渐地形成和发育了起来。
(二)戏曲的形成、产生时期
中国戏曲的正式形成和产生，到底在何时?
戏剧学界曾经有过许多争论，现在比较一致的意见是：正式的戏曲产生于我国的宋代。宋代社会是一个城市经济日益发达，市民阶层不断壮大，社会矛盾日趋复杂而深化的社会。这同时也是我国市民文艺繁荣兴盛的时代。在城市中，如在北宋都城汴梁(今开封市)和南宋都城临安(今杭州市)，都出现了“瓦舍”(又叫“瓦子”或“瓦肆”)这种大规模的民间娱乐场所，各种民间艺术集中在“瓦舍”中演出。其中演戏的场所叫“勾栏”(或叫“棚”)，同时也有卖药和卖吃等店铺。当时的成都和温州，也有这种“瓦舍”。现在温州鹿城区的“瓦市殿巷”，就是宋代瓦舍所在之地。这种“瓦舍戏”，就是市民文艺形成的一种表现，也是后世艺人固定地方以卖艺为业的开始。
各地流行各种市民文艺，在宋代统称为“杂戏”或“杂剧”。它的形式体制，至南宋时就更加完备了。通常分两段演出：前段叫“艳段”，多演“寻常熟事”;后段叫“正杂剧”;末尾还有一个散段，叫“杂粉”，带有诙谐嘲谑性质。这种杂剧出场角色，已经不是“唐参军”的两个，而是分工较细的五个，即：“末”(扮男性主角)、“引戏”(又叫“戏头”)，“副净”、“副末”(都是插科打诨角色)和“装孤”(“孤”，是装官者)。有时还多一个“装旦”(男演员扮女性多由“引戏”兼扮)。其中以副净、副末为主要活动者。副净，正如参军戏中的“参军”，副末即是“苍鹘”。这说明宋杂剧与唐参军的密切继承关系，显示了它们之间的演变轨迹。这是“瓦舍戏”改革的产物，但仍然缺乏有血有肉的人物形象和有头有尾的故事情节。所以，这时的宋杂剧，也同唐代歌舞戏、参军戏一样，还不能算作成熟的戏剧。因为人物形象和故事情节，是一种更为主要的戏剧因素，只有当他吸收和融合了已经发展到成熟阶段的说唱艺术之后，才有可能形成完整意义上的中国戏剧。正式戏剧必须具备三个条件：①一定要化妆演唱;②一定要用第一人称演唱，即“代言体”，而不是“叙述体”;③一定要有高度的故事性，这是最重要的一个条件。
中国正式戏剧的“临盆期”，一般定在两宋之际。即北宋徽宗宣和到南宋光宗绍熙年间，即公元1119-1194年，距今已是800多年历史了。它的最初形式是产生在浙南永嘉(今温州市)民间的“温州杂剧”。明代祝允明在《猥谈》一书中说：“南戏出于宣和之后，南渡之际，谓之‘温州杂剧’。”这是宋元南戏的前身，经过七八十年的发展提高，终于从宣和时的早期形态逐步发展为光宗时的完整的戏剧形式——“戏文”。这就是后来所称的“南戏”。为什么叫“南戏”? 因为它是南曲戏文，是用南方的语言、南方的歌曲所组成的一种民间戏曲。同时也为了与盛行于北方的宋、元杂剧相区别，方把由“温州杂剧”发展起来的这种戏曲，叫做“南戏”。它由一部分宋词和一部分民间小曲组成，没有严整的“宫调”体系，很适合于民间舞台搬演和广大群众的欣赏。在光宗朝，著名的戏文《赵贞女蔡二郎》和《王魁》等，已经十分流行;到宋度宗咸淳年间，《王焕》戏文，已在南宋都城临安演出，风靡一时。
正当中国戏剧之祖——温州杂剧，在浙南沿海诞生并发展之际，宋杂剧这一讽刺短剧，也直接演变为金代的“院本”。“金院本”，原指金、元时行院演剧所用的脚本，体制与宋杂剧相仿。演出时，用五个角色，故又称“五花爨(chàn窜)弄”(某些简短表演叫“爨”)。它是北方宋杂剧向元杂剧发展的一种过渡形式。
(三)戏曲的成长、壮大时期
这是中国古典戏曲的定型化时期，具有奠基的意义。自从宋代戏曲正式诞生以后，到了元代，就形成了两大系统：唱南曲的南戏系统和唱北曲的北杂剧系统。北曲与南曲代表了以上两种戏曲形式的主要特征。所以，常常以“北曲”来称呼北杂剧，以“南曲”为南戏的代称。其实，杂剧与南戏是异派同源，都是在唐宋市民文艺的基础上发展成熟起来的。它们后来的发展壮大，为我国传统戏曲从各个方面(包括戏剧文学创作和舞台艺术等)奠定了基础，明清以后的戏曲，都是在这个初基上进一步发展的。
由“金院本”演变而来的北杂剧，它的正式完成期，略晚于南戏，约在金、元两代交替之际。但它却很快地成长、壮大起来，并成为元代文学中具有代表性的艺术。从元初到元末明初，杂剧剧本大量产生，剧作家不下200人(据有记载的统计)，已著录的杂剧剧目将近600种，至今尚存160种左右。这些足以说明，杂剧在元代确实是很繁盛的。元杂剧作家大都是当时的落魄文人，少数是官宦。在兴盛的前期，以大都为中心，重要作家有关汉卿、王实甫、杨显之、马致远、白朴、高文秀、石君宝和康进之等;在后期，创作中心转移到江南的杭州，重要作家有郑光祖、乔吉和宫天挺等。杂剧的创作题材广泛多样，比较深刻地反映了当时社会现实。有正剧，也有悲剧和喜剧。古典戏曲名作关汉卿的《窦娥冤》，是元杂剧中的典型悲剧;王实甫的《西厢记》和康进之的《李逵负荆》等剧，则是已达到成熟境地的著名喜剧。它们以歌颂正面人物为主，形成我国传统喜剧的一个重要特色。
(四)戏曲的繁荣昌盛时期
这是我国传统戏曲的成熟时期，也是南戏进入新阶段——明清传奇时代。这个时期的戏曲，存在了350多年，经历了两个发展阶段，即：
第一阶段，从明初到明中叶后期的嘉靖年间，约200年。中国戏曲在这个阶段的发展，其基本特征是：南北曲两大系统争胜，结果北曲停滞不前，并趋向衰落，而南曲得到进一步发展，日益繁盛。具体表现有三：
(一)杂剧趋向衰微但未停止活动。在元代曾经取得高度成就的杂剧，入明之后，由于它进入了藩王府第，一批贵族统治者和御用文人垄断杂剧创作，使其迅速变质，一度绚丽的杂剧之花，也就日益衰颓了，剧坛上出现了大量点缀升平和宣扬封建伦理道德的作品。朱元璋的长孙、藩王朱有炖就是擅名一时的杂剧多产作家(共撰剧本31种)。他所作的《诚斋乐府》和号称理学名臣丘浚的《王伦全备记》，以及用《论语》句子缀成戏曲的《五伦香囊记》等，就代表了这种倾向。
(二)南戏得到进一步发展，南曲系统的各种声腔剧种在民间纷纷兴起。南戏自元末明初《荆》、《刘》、《拜》、《杀》和《琵琶记》等著名传奇在戏曲舞台出现之后，“传奇”，已成为群众喜爱的一种戏曲形式。它在各地流传，促使了南曲各种声腔剧种迅速形成。明嘉靖三十八年成书的徐渭《南词叙录》，记载了四大声腔当时流布情况。他说：“今唱家称弋阳腔，则出于江西，南京、湖南、闽广用之;称余姚腔者，出于会稽，常、润、池、太、扬、徐用之;称海盐腔者，嘉、湖、温、台用之。惟昆山腔只行于吴中，流丽悠远，出乎三腔之上，听之最足荡人。”在这时期，海盐腔最负盛名，不仅为南方文士所欣赏，而且为北方观众所喜爱。同时，这时的弋阳腔和余姚腔，也在民间广泛流传：明初“自徽州、江西、福建俱作弋阳腔;永乐间，云、贵二省皆作之”(见《南词引正》)。可见，这两个声腔流传地域极广，东起浙闽、安徽，西至云南、贵州，南到湖南、广州，北达南北两京，确是踪迹遍及中华大地的大剧种。而余姚腔，据徐渭书载，当时已由浙江传布到苏、皖南部一带，也算是不小的剧种，唯有昆山腔久滞于吴中。
此外，除了上述四大声腔之外，还有不少地方戏曲剧种开始出现和流布。如广东潮州一带的“潮调”，浙江杭州一带的“杭州腔”等等。在各种声腔的流布中，还相应地不断产生一些供各自声腔剧种演唱的剧本。这时剧坛上呈现了万紫千红的各声腔争胜的局面，内容丰富多彩，令人目眩。
第二阶段，从明嘉靖年间至清康熙末年，约150多年。这个阶段剧坛上戏曲各剧种变迁的动向是：
由于南北曲的交流融合，明杂剧在体制上已与元杂剧有所不同。它不但自行打破了“一本四折，一人独唱”的常例，而且在南戏的影响下，产生末(生)旦齐唱、对唱、轮唱，甚至旦唱南曲、末唱北曲的“南北合套”的新唱法。后来，又由此变为只唱南曲的“南杂剧”。在结构上，也不像元杂剧那样死板，多则可达五折以上，少则只有一、二折。这时的杂剧，虽然也出现了影响较大的康海《中山狼》和徐渭《四声猿》等名作，取得某些新的成就，但是，它已逐渐变成了文人墨客案头消遣的抒情小品，根本无法上演了。于是杂剧也就不得不退出戏曲舞台的统治地位，而让位给南戏传奇了，从而出现了一个南曲声腔剧种统治的时代。
明代中叶以后，弋阳腔流布南北各地，分化出许多新的声腔(如江西的乐平腔，安徽的太平腔、青阳腔和四平腔，浙江的义乌腔和北京的京腔等)，组成了一个弋阳腔系统。这就为后来的清代各地方戏声腔开了先河。一直至今，流行在南方各省的川剧高腔、湘剧高腔、赣剧高腔、婺剧高腔和潮剧高腔等，都是弋阳腔的变种。可见，弋阳腔对我国传统戏曲影响之大了。
昆山腔得到革新而兴盛，并优于诸腔。这样，昆山腔逐步取代了曾经盛极一时的海盐腔，成为昆山、弋阳两大声腔并盛的新局面。昆腔的革新，是由当时的音乐家魏良辅等人进行的。他们集南北曲之大成，一面吸收弋阳、海盐和北曲中歌唱艺术的优点，一面对昆腔原有曲调和唱法进行加工改造，使之鲜明地显出清柔婉折、细腻优美的艺术特色。同时在音乐演奏方面，打破南北两套乐器不相混杂的成规，进行了大胆革新，给中国戏曲音乐带来了较大改进。加上剧作家梁辰鱼协助魏良辅专门编演了昆曲传奇《浣纱记》。于是，昆腔在万历年间一跃而风行大江南北，其影响之大远远超过当时流行的弋阳腔和海盐腔，成为明清以来具有代表性的大声腔了。就在此时，适合昆腔搬演的剧本也大量产生，剧坛一片繁荣之景。
总之，这个时期，不论从剧本创作到舞台艺术，都进入一个兴旺发达的时代。随着戏曲实践的深入，曲律、剧论等戏曲理论著作，也取得了空前的成就。著名的影响大的王骥德《曲律》，就产生在这个时期。据《明代传奇全目》统计，明代传奇作品有950种，其中作者可考者作品618种，无名氏作品332种。
(五)戏曲变革、创新时期
这个时期正处在清康熙末叶至道光末年，约历150多年。这时，中国戏曲发展又跨上了一个新阶段，即地方戏时代。这个时期的突出特点是：昆山、弋阳两大声腔系统由盛而衰，并逐渐地方化，而新兴的各地“乱弹”戏曲，在南北各地全面开花。
在这150多年的长过程中，各地方剧种此起彼伏，是一个各种声腔兴替时代。这里有如下几个值得特别重视的情况：
第一“花雅之争”。我国传统戏曲发展到清代，特别是在乾隆到鸦片战争之后，曾经有过悠久历史的传奇、杂剧，不仅再也不能保持它的统治地位，而且逐渐走向衰微。而各种声腔的地方剧种，却随着城市经济的繁荣和内地交通的发达，在全国各地蓬勃兴起。这就是戏曲历史上所称的“花部”与“雅部”争胜的时期。据清人李斗的《扬州画舫录》所说，雅部，即指昆山腔(即昆曲)，花部是指来自民间的京腔、秦腔、梆子腔、罗罗腔和二黄调等，统称之为“乱弹”。乾隆年间，东自福建，西到陕西，南达广东，北至北京，到处都有大型地方戏在上演。这些来自民间的“花部戏”，由于自己的丰富多彩的内容和形式，质朴爽朗的音乐和表演，以及明白易懂的唱词和说白，博得了广大观众的喜爱。而“雅部”的杂剧和传奇，则由于内容陈腐，形式死板，表演单调，特别是昆腔的唱法过于烦琐细碎，发音吐字一波三折，加上大量唱词深奥典雅，令人听而不懂，因此，就迅速走向没落。
第二、五大声腔的形成。地方戏的勃兴，是传统戏曲不断革新和大众创造性的表现，它标志着我国戏曲艺术进入一个新高涨时期。经过各地剧种广泛交流和相互影响，在全国范围内逐步形成了五大声腔系统。
(一)高腔——直接由弋阳腔演变而来。它在流传中同各地民间艺术融合，产生了新风格、新特色，并落地生根成为地方戏剧种。如湘、川、赣和潮各剧中的“高腔”，都仍留有弋阳腔“传歌”和“帮腔”的特点。
(二)梆子腔——产生于秦晋交界的同州(今大荔)和蒲州(今永济)地区，流传于北方各省。后来它又发生了许多分化：陕西有同州梆子和西安乱弹(秦腔);山西有蒲州梆子、中路梆子、北路梆子和上党梆子，还有河北梆子、河南梆子，以及山东梆子等等，形成了一个庞大的梆子腔系统。
(三)皮黄腔——指西皮和二黄混合而成的声腔。这个声腔系统最早的剧种是安徽的徽调和湖北的楚曲(后称汉调)。后来在川剧、湘剧、赣剧、桂剧、粤剧、婺剧和滇剧中，皮黄腔也占重要地位。
(四)弦索腔——产生于山东、河南一带，发展为河南的曲子戏，山东的柳子戏和河北弦戏等。
(五)昆腔——原产于江苏昆山，明代盛极，风靡全国。清季虽开始衰落，失去统帅地位，但并非消亡，而是与民间戏曲结合，逐步完成了地方化。它作为一种地方戏，如江浙一带的“南昆”和河北一带的“北昆”，都具有自己的特色，仍然拥有一定的观众。同时，它吸收或移植其它剧种的剧本，保持其有用部分，并赋予昆腔特色;或者以一个独立声腔的身分，参加和渗透到其它剧种中去，成为他们的一个有机组成部份。
除了上述五大声腔之外，还有许多地方小戏。比如南方各省的花鼓戏和北方各省的秧歌剧等;还有兄弟民族地区的若干戏剧，如白族的吹吹腔以及傣戏、侗戏、僮戏和藏戏(西藏的歌舞剧)等，都在这一时期纷纷兴起和发展。
第三、新剧种的产生和发展。地方剧种在形成初期，主要演出一些家庭小戏，待到有了发展之后，就大量地改编古老剧种如昆腔、弋阳腔等系统的剧本，根据时代需要，进行选择加工，给以补充和丰富，使其地方性和民主性更强。当然，这里也会杂以某些封建性糟粕。如有些地方剧种的生活小戏，就含有较多色情成分，这自然是它们的缺陷。
在封建社会(何止封建社会)，剧种盛衰的趋势，往往会从京都剧坛上的声腔兴替中反映出来。清初120年中，弋阳腔和京腔(不是后世的京剧，是指弋阳腔与北京语音和土戏声调相结合后的一种声腔)一度盛行。公元1779年，秦腔传入北京，风行一时，并使京腔同秦腔合流。1790年，四大徽班(即“三庆”、“四喜”、“春台”、“和春”)入京，徽调于是大盛，并促成梆子腔与京腔混合。十九世纪前期，湖北汉调的二黄腔和湖北梆子、西皮等声腔剧种入京，从此，徽、汉两个剧种又逐渐融合，再吸收其它声腔如吹腔(即明代之四平腔)柳枝腔等，逐步地方化，直至1840年前后，便初步形成了“京戏”(或称“皮黄戏”)。又经过20多年的发展，就成为剧坛上取得压倒优势的新剧种，风靡全国。此后近150年来一直流传不衰，并得到了新的发展。这就是整个京剧形成和发展的历史。从这里，也可以看见我国传统戏正面临或正经历着一个不断变革、不断创新的历史期。