《露露》剧情简介|鉴赏|观后感

1929 黑白片 120分钟 (原版本140分钟)

德国涅尔克影片公司摄制

导演：乔治·派勃斯特 编剧：拉迪斯拉奥·瓦依达 摄影：孔瑟尔·克拉姆普夫 主要演员：露易丝·布鲁克斯(饰露露) 弗立茨·考特纳(饰路德维格·舍恩) 弗兰兹·勒德雷(饰阿尔瓦·舍恩) 卡尔·戈尔兹 (饰席格尔希)

【剧情简介】

一位20出头的妙龄女郎，黑发剪成“假小子”发型，身穿洁白的睡裙，领口开得很低，腋下夹着酒瓶，从卧室走出来，她就是本片主人公露露。她来到门厅，给前来收取煤气费的煤气公司职员付账。门铃响起，进来一位衣冠不整、神色疑虑的老年男子，脸上现出粗俗的冷笑，卖弄般地行了个礼，摘下帽子好像在乞求别人的施舍，他叫席格尔希，是露露的“养父”。露露欣喜地向前拥抱他。待煤气公司的职员走开，露露和席格尔希进到卧室关上门。席格尔希看到露露的包，将包打开，把里面的钞票如数掏出，从中拿出一半放进自己的腰包，将剩下的一半又放回包里。席格尔希是个专门靠妓女吃饭的皮条客。最近，他又打算将露露介绍给一个叫罗德里格的大力士，因为此人想跟露露在一台节目中出风头。

露露出身卑微。但她年轻漂亮，生性活泼，“通晓勾引男人的一切诡计”，并且时而爱闹些恶作剧。影片开始时她已经跟三个丈夫一起生活过，眼下，她正跟舍恩博士打得火热。舍恩博士是著名的报业巨商，不仅家产万贯，而且在报界颇具影响力。露露使出自己的魅力想跟舍恩博士结婚，但是，舍恩博士从自己的事业角度考虑，并没有打算娶露露为妻，尽管他从内心也非常喜欢露露，他对露露直言相告：“全城都在议论我们的关系，这已危及我的事业”。事实上，他已经跟内务部长的千金夏洛特订了婚，尽管部长极力反对女儿同舍恩博士订婚，因为他担心舍恩博士的品行会将这桩婚事搞糟，但他的女儿还是执意要跟舍恩结婚。

舍恩博士家里。博士的儿子阿尔瓦是位作曲家，正在为一场演出作曲。安娜·戈什维茨夫人进来，拿着一张服装设计图纸，她是位画家，这是她为阿尔瓦的演出而设计的服装草图。不久，露露也来到舍恩家里，进入阿尔瓦的房间，阿尔瓦与露露一见如故，戈什维茨夫人看到这对年轻人如此亲密而露出不悦之色。露露请求戈什维茨夫人也为她设计一套演出服装，因为不久她将和大力士罗德里格同台表演一个体操节目，戈什维茨夫人还是答应了她的请求。

舍恩博士回到家里，看到露露在自己的家里感到非常不高兴，并向她声明今后再不许她踏进自己的家门，但露露说她到这里来并不是为了看他的，舍恩感到自己的儿子也跟露露有着不同寻常的关系。阿尔瓦则早已知道父亲与露露的关系，待露露和戈什维茨夫人走后，他问父亲为何不跟露露结婚，舍恩博士坦言“谁要是娶了这种女人，那简直是自取灭亡”。同时，他也告诫儿子要提防这个女人。舍恩博士还告诉儿子，露露并不是想搞什么体操表演，而是想在阿尔瓦作曲的剧中露脸，而舍恩博士和他的报纸能保证她的成功。

音乐厅的演出开始了。露露身穿一套奇异的角斗士服装，与身穿同样服装的罗德里格在舞台上表演节目。舍恩博士和未婚妻夏洛特也在观众席中，过了一会儿，他们一起向后台走来，露露看到舍恩博士身边的夏洛特，顿生醋意。该轮到露露上台跳舞了，她执意拒绝，同舞台监督闹翻了，她指着夏洛特大声喊道：“我可以为全世界跳舞，但绝不能在这个女人面前跳!”剧院经理来劝她也无济于事，舍恩只好亲自连哄带劝，试图说服她上场，为避免她在众人面前大吵大闹，舍恩将她推到了储藏道具的库房。没想到露露进到库房后，不仅不听从舍恩的劝告，反而使出浑身的解数勾引舍恩，她穿的衣服本来就少，加上又哭又闹，终于将舍恩博士拉到一个床垫上，恰恰舍恩又是个经不起诱惑的男人，俩人就亲热得越来越不可开交。此时舞台上下乱作一团，剧院经理、舞台监督、阿尔瓦和夏洛特等人来到后台找露露，当他们看到在库房里正在亲热的露露和舍恩博士时，一个个目瞪口呆，而夏洛特伤心地垂下了眼睛。稍后，舍恩博士对儿子说：“你高兴吗，阿尔瓦，我要是娶了露露，那简直是判我死刑!”

舍恩博士在儿子面前吐露的心声，不料竟成为事实。夏洛特在目睹未婚夫跟露露在舞台库房里的丑陋表演之后就与他分道扬镳了。露露终于如愿以偿，即将成为舍恩博士的妻子。婚礼上，本城的社会名流纷纷前来祝贺舍恩博士，露露与舍恩在应酬客人，露露成了婚礼上的主角，众多的男人女人向她大献殷勤，她那洁白的身影和热烈活泼的神态与上流社会大资产者灰暗的衣着和局促不安的神情形成强烈对比，露露的出现无疑是对这个故作高傲的上流社会的挑衅。自由自在、无忧无虑的露露看到丈夫有掩饰不住的尴尬，婚礼上发生的一系列事情也确实让舍恩难堪：戈什维茨夫人十分爱恋地将面颊贴在露露的脸上，露露也万分陶醉般地接受她的亲吻;露露结识的三教九流也混迹在参加婚礼的人群中，尤其让舍恩无法忍耐的是席格尔希和罗德里格竟然在婚床上与露露调情;出于难以言传的原因儿子要离家出走，可他又舍不得露露，“离开你我就无法生活!”两人难舍难分地拥抱在一起……这一切都没有逃过舍恩的目光。曲终人散，卧室里只剩下露露和舍恩，舍恩手持手枪把露露逼到墙角，舍恩本是想将手枪交给露露让她自杀，“你还是自己开枪吧，别让我成了杀人犯!”没想到在两人搏斗的过程中手枪走火，倒是舍恩被打死。

法庭上，露露的辩护律师极力为她辩护，但未能影响法官对露露的判决：五年徒刑。刚刚宣判完毕，在戈什维茨夫人的操纵下，有人在法庭放火，引起骚乱，露露趁机逃脱。她又来到舍恩家里，见到了回家为父亲奔丧的阿尔瓦。露露想逃离德国，躲避警察的追捕。她向戈什维茨夫人借了一本护照，准备跟阿尔瓦一起逃往巴黎。火车上，他们遇到一个叫卡蒂斯的破落的侯爵，此人认出了露露，拿出登有悬赏缉拿露露的告示的报纸，趁机敲诈他们，阿尔瓦只好用钞票打发他。卡蒂斯还劝他们不要去巴黎，最好跟他去一个保险的地方。他们来到了法国南部的一个港口，住进了一条船上的旅馆。令人惊讶的是，露露在这里发现了戈什维茨夫人，以及席格尔希和罗德里格。一行人在旅馆里的赌场吃喝嫖赌，大肆挥霍，眼看腰包里的钱越来越少，卡蒂斯为了凑钱嫖女人，差点儿将露露卖给船上的一个埃及富商。罗德里格为了挣钱也打露露的主意，弄得露露十分伤心，只有席格尔希对她依然像慈父一般，而最后替她解围的还是戈什维茨夫人。阿尔瓦为挽回局面，听信席格尔希的主意在赌桌上作弊，遭到痛打，赌场大乱，引来了警察维持秩序。阿尔瓦、席格尔希和露露在乱中逃离船上的旅馆，决定到伦敦去。到伦敦后，三个人穷困潦倒，露露于圣诞夜被杀人魔王杰克杀害。

【鉴赏】

德国导演乔治·威廉·派勃斯特的影片《露露》(亦名《潘多拉魔盒》，或名《一个失踪女子的日记》，亦译作《弃妇日记》，1929年)，是根据德国戏剧作家弗兰克·魏德金德的两部戏剧作品改编而成： 即创作于1893年的 《地神》和完成于1901年的《潘多拉魔盒》。

《地神》讲述了一位年轻貌美、放荡不羁的姑娘露露同她的四个丈夫的生活，故事结束于第四个丈夫舍恩博士之死;《潘多拉魔盒》则表现了露露名声扫地之后的生活：铁窗生涯、惨遭流放、混迹赌场、卖淫为生，直至被杀人魔王杰克杀害。《地神》于1898年2月25日在莱比锡首演(作者本人在剧中饰演舍恩博士)，《潘多拉魔盒》于1904年在纽伦堡首演，1905年在维也纳演出时魏德金德扮演杀人魔王杰克。那时，有不少演员争相扮演露露这个角色，其中著名的有格特鲁德·艾索尔特和迪莉·纽丝。魏德金德去世后，被称为“露露组剧”的上述两部作品合二为一，取名为《露露的悲剧》，于1926年在柏林上演，由格尔达·米勒饰演露露。

露露这个角色还出现在歌剧舞台上，较有影响的有：阿尔本·伯格导演的《露露》，于1917年在瑞士苏黎世上演。1979年，帕提斯·什洛将《露露》搬上了法国歌剧舞台，在巴黎歌剧院首演。

露露这一形象被搬上银幕的次数更多，至今至少有8次，以年代为序分别为： 1917年，《露露》，德国，亚历山大·冯·安达尔菲导演，埃娜·莫洛娜主演; 1918年，《露露》，匈牙利，米夏埃尔·寇蒂兹导演，克莱尔·洛多主演; 1919年，《潘多拉魔盒》，德国，阿伦·冯·切莱比导演，阿斯达·尼尔森主演;1923年，《地神》，德国，雷奥伯德·耶斯奈导演，阿斯达·尼尔森主演，1929年，《潘多拉魔盒》(又名《露露》)，德国，乔治·威廉·派勃斯特导演，露易丝·布鲁克斯主演;1962年，《露露》(又名《可疑的关系》)，联邦德国，罗尔福·蒂尔导演，娜迪娅·迪勒主演;1978年，《露露》，美国，罗纳德·切斯导演，艾莉娅·雷奥娜莉主演;1980年，《露露》，德国、法国、意大利合拍，瓦洛莉安·鲍罗夫斯克导演，安娜·本奈特主演。需要说明的是，法国导演莫里斯·彼亚拉的影片《露露》(由杰拉尔·德帕迪厄和伊莎贝尔·于贝尔主演)，与魏德金德的戏剧作品毫无关系。此片的原著是阿莱特·朗曼，讲述的是一个资产阶级小姐和生活在社会下层的穷小子之间的爱情故事。1951年美国导演阿尔伯特·列文拍摄的影片《潘多拉》也与《潘多拉魔盒》的本意相去甚远。

在众多的“露露影片”中，以德国导演派勃斯特于1929年拍摄的《露露》(原名《潘多拉魔盒》)最具影响力。此片被评论家认为是派勃斯特的最优秀的作品，作者善于揭露社会阴暗面的特点在这部作品中得到了很好的发挥。《露露》是“20世纪人们感到司空见惯的那种女人的戏剧，那个时期，除了女性，再没有别的事情是永恒的了。露露是一个自信而任性的女人，她的存在与毁灭是对已经毫无道德可言的道德生活的抗议。”可以这样说，主人公露露的毁灭是她的性自由观念同资产阶级伪善的伦理道德之间发生的悲剧性冲突的结果。

影片完成后，在德国和其他国家长期遭到禁映，评论界对影片的看法也莫衷一是。对于露露这个人物形象，有人认为她是“一个罪大恶极的不负责任的女人”，“一朵毒害人的鲜花”，有人则认为她是个只知道爱的女人，她只知道无休止地追求爱，但她并不出卖自己，她的爱是有选择性的，她只是想成为一个自由自在、无拘无束的人，而不是他人的占有物。当然，更多的评论还是充满疑虑，认为影片“揭示了一个试图争取自由的灵魂所表现出的犹豫不决，影片中融注了淫荡与爱情，残酷与温柔”。或许，上帝在创造露露这样的女人时就赋予了她一种双重的矛盾性格，正如律师在法庭上为她辩护时所说的那样：希腊诸神创造了一个女人，她叫潘多拉。她如此美丽动人，令人销魂，她通晓引诱男人的所有手段……可是，诸神在创造她的时候也给了她一只小盒子，将世间的不幸全部装了进去。一不小心，盒子被打开了，于是，所有的不幸都降临到了我们身上。

在派勃斯特的影片中，对于性的描写通常比对社会现实的描写占据更重要的地位，《露露》也不例外。这恐怕也是此片(尤其是对露露这个人物的描写)招来众多非议和屡遭禁映的主要原因。

如果说人们对露露这个人物争议颇多，那么，对派勃斯特在这部影片创作中表现出的高超的导演艺术则没有太多分歧。称“这是一部杰作，也许是派勃斯特的作品中最优秀的一部”;又称这是一首“为颂扬光彩夺目的个性而作的热情如火的交响乐”; 又称影片 “现实主义的描写而达到了诗的意境” ……

派勃斯特曾作过舞台剧导演，他对情节剧的表现手段是不陌生的。此片的情节环环相扣，场面充满了戏剧性张力。故事在从容和缓的气氛中开始，但在明亮的灯光下已隐约现出某种神秘的阴影。人物关系不明朗，而且变幻无常，情节的发展难以预料。随着露露逐渐步入上流社会，派勃斯特高超的艺术手法也就愈加明显地表现出来。从露露在法庭受审开始，表现主义因素起着越来越重要的作用。影片的气氛变得不可思议，空间从影片开始部分的开放逐渐收拢，光明中现出阴影，光与影之间的界限变得模糊不清，直到最后光明完全被阴影笼罩，露露的灵魂被吞没，从这个意义上来说，影片超越了单纯的现实主义的描写，达到了诗意的境界。

另一方面，派勃斯特虽然对情节剧很感兴趣，而且当时的德国电影深受表现主义风格和室内剧的影响，但是，《露露》一片更多地还是表现出了朴素、客观、不加虚饰的特点。派勃斯特追求的是真实，他并不希望观众在看了影片后说“这部影片多么好看!”，而是希望他们说“这部影片多么真实!”。他在有些影片中还巧妙地、不露痕迹地糅进一些纪录片段落，以增强影片的真实气氛(如在《珍妮的爱情》 中，1927年)。对现实主义风格的追求使得他倾向于将影片的布景、摄影和演技高度简练化，在他看来，一切因素都应服从于叙事的清晰明了。同样是出于对表现真实的考虑，他在选择演员时避而不用像强宁斯这样的喜剧演员，即那些专门喜欢夸张台词和动作的演员，而宁愿启用虽然缺乏表情却很顺从的漂亮演员露易丝·布鲁克斯来饰演露露。

露易丝·布鲁克斯1906年出生于美国堪萨斯州，曾作过舞蹈演员，1925年考入派拉蒙影片公司作演员，1928年到1930年来到欧洲拍片，1938年弃影返回美国。《露露》一片的成功在相当程度上要归功于导演在选择演员时的独具慧眼，以及在创作过程中充分发挥演员的才能。此外，影片的场面转换平稳流畅，不露痕迹。

1927年出现的全色胶片为影片的现实主义风格提供了技术上的支持。此前使用的正色片(或称单色片)拍摄出来的画面明暗对比强烈，线条分明，那是画面非黑即白或非白即黑的年代。全色片的灰色层次丰富，与单色片相比更利于表现细致的层次，展示人物细微的心理变化。派勃斯特的《露露》和《没有欢乐的街》 (1927年) 是默片时期用全色胶片拍摄的黑白片的两部杰作。

派勃斯特于1885年出生在奥地利，系波西米亚人。他的早年教育是在当时的文化之都维也纳完成的，年轻时他曾在瑞士、德国等地当过舞台剧演员，1920年在维也纳的新维也纳剧院任导演，翌年在德国影片《在魔掌中》初登银幕，1923年，他开始独立执导影片，1927年导演的《没有欢乐的街》是他的成名作。影片对战后的维也纳通货膨胀、民不聊生的现实作了深刻的描写，在德国观众中引起了强烈反响。也为派勃斯特赢得了国际声誉。同时，这部影片也初步显示出他在导演艺术方面的高超技艺，以及善于选择和指导演员的才能。这些特点在拍摄《露露》时得到了进一步的发挥。

派勃斯特是奥地利人，但他更是一个“欧洲人”，他是个很有教养、知识渊博的人，也是最少具有种族主义色彩的人，他深谙心理分析学说，甚至在这门学问尚未公诸于众的时候他就已经开始运用了。他在1926年拍摄的《一个灵魂的秘密》就是一个例证，这是电影史上第一部公开以弗洛伊德理论阐释事物的影片。

派勃斯特有时令人感到像谜一样神秘莫测，他颂扬爱情，让露易丝·布鲁克斯放射出感官享受的快乐之光，成为彻底的非道德主义的象征。他切断了欢乐和罪恶之间的桥梁，他否认具有两千多年历史的基督教文明，极力颂扬肉欲之欢，将爱情恶魔诗意化。他对妓院和妓女生活题材的偏爱(《露露》，《三页日记》，《四文钱的歌剧》，甚至包括《没有欢乐的街》)，并不仅仅是当时的社会赋予他的，同时也反映了他对资产阶级生活价值观的蔑视。

如果我们将20年代德国影坛的两位杰出导演作一对比就会发现，派勃斯特和弗立茨·朗格分别代表着两种截然相反的意识形态。朗格是日耳曼人价值观的颂扬者(《尼伯龙根之歌》)，派勃斯特则检举揭发那些发号施令者的纪律和虚伪(《三页日记》)。下面的说法并非没有道理，在他的眼里没有“混蛋和其他人”之分。这种选择在《珍妮的爱情》中表现得再清楚不过了。其实，不管以后他们各自的道路如何不同，在以阶级斗争为标记的前纳粹主义时期的德国，派勃斯特和朗格都是对立的，一个是左派分子，一个是右派分子。

在有声电影初期，当电影能够更加大胆地表现政治时，派勃斯特尽可能地为维护和平和无产阶级的团结而呼吁，可是，同时我们完全能意识到，那些战斗电影制作者，即使是意图最明显的作者的手法的局限性。无政府主义，开放的色情描写，对社会低层的诗意的描绘，使他距离超现实主义已经不远了。这就解释了为什么派勃斯特的作品只能在边缘某些阶层的人们那里得到反响，而朗格的影片则获得了国际性的承认。

派勃斯特还具有使用典型化手法、意味深长的演员的特点，以及懂得如何表现事物的手段。他的摄影机善于捕捉一种“传奇般的描绘”，这对营造社会气氛尤其有效。但是，派勃斯特对事物进行观察和表现的现实主义视角并不是一下子就获得的。他在从事电影导演艺术之初(那时他已38岁，即使在当时这个年龄也显得老了一些)，他面临的表现主义风格占据统治地位。表现主义始于本世纪初的其他艺术领域，之后在电影中复活。他的初期作品(尤其是《宝藏》和《一个灵魂的秘密》)就明显地受到表现主义的影响。这是不可避免的。而现实主义的潮流是由粗略的、碰撞的真实和画面的可观赏性构成的，自1926年人民承认它的产生同政治上的左翼斗争相联系，它于有声电影初期在纳粹主义占统治地位之前已获得了成功，而这一氛围的形成要归功于派勃斯特的努力。

1933年，派勃斯特移居法国，在那里拍摄了《堂吉诃德》(1934)，之后又去了好莱坞。1939年他接受希特勒的命令回国，在维也纳拍摄了《喜剧演员》(1941)等三部影片。第二次世界大战结束后，他在联邦德国继续担任电影导演，1948年拍摄的《审判》 曾在威尼斯国际电影节上为他赢得“最佳导演奖” 的荣誉。其后直到1956年他又导演了一些影片，如 《希特勒的末日》(1954) 和《最后的行动》(1955)。派勃斯特回到德国后，拒绝做拍摄电影之外的任何事情，他像政府官员一样每天到制片厂去工作。他成功地完成了从无声电影向有声电影的艰难过渡，但是，有些事情让他不堪重负，也许是他过于期望电影会成为载着他通往精神自由的诺亚方舟?他本该再多活十年，如同莱尔皮埃，如同甘斯，如同施多汉姆。