《毒如蛇蝎》剧情简介|鉴赏|观后感

1986 彩色片 112分钟

瑞典电影工业公司/瑞典电影协会/瑞典电视一台联合摄制

导演：玻·维德贝格 编剧：玻·维德贝格(根据托格尼·林格伦小说改编) 摄影：约恩·佩尔松 罗尔夫·林德斯特伦等 主要演员：斯蒂娜·埃克布雷德(饰蒂) 斯特兰·斯卡斯加德(饰卡尔·乌尔萨) 雷内·布吕诺尔松(饰亚尼) 佩妮娜·奥斯特格伦饰埃娃



【剧情简介】

19世纪中叶瑞典北方农村。时已深秋。披满红叶的槭树把风雪将至的大自然点缀得生气盎然。一个脑满肠肥的老人手执寒光逼人的锯条走过红叶如火的山林。由于营养过剩，他的脸红得像醉汉，一双贪婪的眼睛在浓密的毛发下发出金属般的寒光。他就是乌尔萨老爷，村中的头号富户。

他拥有村中最肥沃的土地，他经营的木材生意给他带来巨大收益，他在村中唯一的一幢楼房的底层开设的食品杂货店是村民得到食物和生活用品的唯一来源。倘若你无钱购买，乌尔萨老爷允许赊账。他那帐本上记满了村民赊欠的款项。

寡妇蒂的债款利上滚利，她已无力偿还，甚至定期需缴的利息，她都往往难以支付。她上有病弱的老母需要赡养，下有一群子女嗷嗷待哺。每逢债主上门索取利息，她若无钱，就以自己的身体供债主泄欲。这已是老规矩了。以前她母亲以身抵债，如今母亲老了，只好由她替代。那时母亲会领走孩子，老财主便脱衣同她上床。事毕，老财主满意而归，蒂则整顿衣衫，坐到风琴前演奏乐曲，仿佛音乐能洗去她方才身为泄欲工具的屈辱。

蒂还经常为村中每逢节庆举办的晚会演奏舞曲。那年圣诞节，她在晚会上结识木匠雅可布。木匠是外地人，虽然瞎了一只眼睛，但是他强壮、能干。蒂爱上了他。于是雅可布住进蒂的家中，成为这个没有男主人的家庭的男主人。

雅可布的到来，给蒂一家带来了欢乐。他为蒂打家俱，为孩子们做木偶，还悉心侍候年老多病的老太太。他用冰雪搭制小屋，与孩子们一起游戏。最重要的是，他用劳动为蒂挣得了付债款利息的钱。债主上门索债时，蒂可以不当泄欲工具了。

老乌尔萨贪婪成性、纵欲无度，终于一病不起，小乌尔萨不仅继承家业，也继承了老乌尔萨让无钱还债的债户家的女人以身偿付的索债方式。他虽外表比父亲瘦弱斯文，白净的脸上架着一副金丝边眼镜，而且要债时总带本宣传宗教教义的书籍，宣讲基督徒职责义务之类的道理。但其贪婪好色比他父亲更甚。

那天，他到蒂家索债，见到桌上放着付利息的硬币，雅可布在床上搂着蒂睡觉。他悻悻取走了硬币，雅可布使他无法以索债为由在蒂的身上泄欲了。

然而，不久村上来了个留着小胡子的男人，寻问雅可布。雅可布显出害怕的表情，同小胡子嘀咕几句之后，便跟小胡子走了。有人说小胡子是密探，雅可布是被通缉的逃犯。总之，从此雅可布不知去向。

蒂的老母此前已死。雅可布失踪后，蒂又不得不独立支撑一家人的生活。为了不当泄欲工具，蒂痛心地让未成年的儿子去当苦力。偏偏又遇上大灾荒。断炊的蒂不仅无钱支付债款利息，还得向财主借粮。她不得不再次让自己供小乌尔萨泄欲。

小乌尔萨并不以蹂躏寡妇蒂为满足，他发现蒂的大女儿埃娃已亭亭玉立，便对埃娃产生歹念。他得知埃娃喜爱音乐，便送她一把小提琴，并提出要埃娃与他睡觉。蒂不允，说埃娃很可能是小乌尔萨的同父异母的妹妹。满口仁义道德的小乌尔萨并不怕犯乱伦罪。他逼蒂付清小提琴款。蒂无钱，他便收回提琴。

埃娃得知提琴已被收回，便要去索取。蒂知道索取提琴的代价必是埃娃失去贞操，阻拦埃娃。但女儿执意不从。提琴虽被埃娃要来了，她从此也成为小乌尔萨的情妇。

失踪已久的雅可布忽然意外地回来了。一家人高兴万分。但他已不再是昔日强壮而能干的男子汉;他变得沉默、易怒、酗酒。……有一天，他酒醉回家，发现索债的小乌尔萨又在奸污蒂，便趁着酒兴要阉割财主，虽然弄得财主鲜血淋漓，却并未成功。蒂包扎了小乌尔萨的伤口，送他走了。她躺在醉倒在床的雅可布的身旁时，犹惊魂未定。半夜，她发觉雅可布并不在床上，便叫醒儿子四处寻找。这时乌尔萨家门前人声嘈杂，原来雅可布端着猎枪静坐在乌尔萨家屋顶的烟囱上，人们喊他下来，他只是不理。小乌尔萨叫人在壁炉中燃烧麦草，想用浓烟熏走他。滚滚的浓烟遮断了雅可布沉默的身影。待清晨烟消天明，屋顶上已不见雅可布，雅可布原来端着的猎枪却倒插在墙下的雪堆中。

埃娃因小乌尔萨长期奸宿而受孕，临盆时偏遇难产，孩子虽然生下，她却因失血过多而死去。蒂悲痛地埋葬了埃娃，并让小乌尔萨抱走了男婴。

前来逼债的小乌尔萨遂把眼光转向蒂的儿媳，要她代替蒂以身还债。蒂和她的儿子亚尼抵死不从，小乌尔萨恼羞成怒，带人来拆蒂家的房屋，因为这房屋早就抵押给他了。亚尼端起雅可布留下的猎枪，几次想射杀小乌尔萨，总下不了手。小乌尔萨却毫不手软。屋顶被掀掉了。躲在房屋内的一家老小吓得大哭大叫。这时，屋后的山石突然滑坡，滚滚巨石夹着泥沙顷刻间卷走了残破的房屋，房屋内的蒂一家人以及房屋上的拆房的人全都被埋入塌方的土石之下。



【鉴赏】

本片导演玻·维德贝格是瑞典60年代初兴起的“新电影”的鼓吹者和急先锋。他在1962年发表的《瑞典电影面面观》被认为是这个“新电影”运动的宣言。宣言的锋芒所向，直指享有国际盛名的英格玛·伯格曼。他谴责伯格曼的影片只“热衷于制造有损瑞典民族形象的粗劣的神话，夸大外国人乐于确认的虚假概念”;他称这些影片是“垂直电影”，因为它们缺乏同现实的横向联系，影片中的人物形象不是被夸大便是被贬低;电影语言过于雕琢、抽象和理念化。对于这类影片，玻·维德贝格认为，每出一部就是一场灾难。因为当时瑞典电影界不只是伯格曼热衷于拍摄这类“与社会脱节”的影片，其他导演也竞相仿效，结果使电影与现实的关系日益萎缩。

玻·维德贝格对伯格曼以及当时的瑞典电影的责难，固然不无偏激之处，但他的振臂一呼却造成了一次巨大的震动，使当时颇为萧条的瑞典电影顿时出现兴旺的希望。因为，伯格曼拍摄的那些极端个人化的、内省的、理念化的影片虽然在国际影坛享有盛名，但是距离一般观众的接受水平毕竟相去甚远。观众人数的每况愈下，使饱受电视普及和美国影片泛滥等多方夹击的瑞典电影业萧条加剧。到维德贝格发表《瑞典电影面面观》的1962年，瑞典电影的年产量仅14部。正如美国电影史家埃曼所说，“每当电影发展遇到困难时，人们总向写实主义求援”。维德贝格责难伯格曼，正是为了向写实主义求援。如果不在观念上突破当时“大师当家”的局面，瑞典“新电影”就无法登场。事实上，在玻·维德贝格的带动下，从1963年到1973年的10年间，瑞典影坛涌现出75位新导演。这是瑞典电影史上从未有过的盛事。

作为伯格曼电影观的对立面，玻·维德贝格的主张自然是写实，是强调与现实的横向联系。最初，他仿效法国的“新浪潮”和“纪实电影”的手法，捕捉“现实的原初风貌”。他的处女作《婴儿车》，排除了人工布光，用原始的摄影技术，反映马尔莫古老的工人区特有的情调和气氛。影片叙述一个工人阶级的姑娘与一个流行乐手的恋爱故事。她怀孕后，不愿成为生活上依赖丈夫的妻子，而宁肯不结婚，独立承担育儿的责任，以自食其力实现自己的独立人格。影片结束时，维德贝格让窗户上的玻璃反射出阳光，让强烈的光束照在这寻求自身解放的姑娘身上。这说明维德贝格追求的并非是冷峻的写实，他情不自禁地流露出某种抒情的、浪漫的倾向，表现出他对他所描述的人物的由衷的热爱。后来，玻·维德贝格的抒情倾向日益明显，而且通过社会写实，他更热衷于对人物的心理分析，这就使他的叙事增加某种厚度。而且，他的写实不再局限于当前或当代的现实，他把写实的笔触探向历史，探向本世纪初，甚至上一世纪。因为在他看来，当前的现实是历史现实的继续，而历史的现实已萌发当前现实的元素。无论是描写当代现实或历史现实，玻·维德贝格始终把自己的视点落在社会下层人民的身上，他注意表现下层人民的困苦、阶级压迫乃至于直接描写工人运动和人民的反抗。由于他十分重视心理描写和环境描写，因而赢得 “笔法细腻的、抒情的社会电影摄制者” 的声誉。

影片《毒如蛇蝎》是他在艺术上成熟后的作品。此前，他已拍摄了《乌鸦居民区》(1962)、《黑暗的尽头》(1963)、《秃鹰的末日》(1964)、《把你的钱翻上30倍》 (1966)、《艾尔维拉·马迪甘》 (1967)、《阿伦达1931年》(1969)、《乔·希尔》 (1971)、《屋顶上的人》 (1977)、《维多利亚》 (1979)、《玛佐卡来的人》(1984)等10来部影片，早为国际影坛瞩目。《毒如蛇蝎》上映后，影评界认为这是玻·维德贝格艺术上最成熟的杰作，影片多次应邀参加各国际电影节。

玻·维德贝格曾回忆影片拍摄的缘起。他说：“我是在奥地利滑雪时偶尔读到托格尼·林格伦的小说的。我在读小说的时候，眼前便浮现电影的画面。读罢小说，我已迫不及待地要把它搬上银幕，唯恐别人抢在我的前头。”但当他获得小说改编权后，改编工作却颇费周折。这是他第一次根据小说拍电影，由于他太喜爱这部小说，他就力求忠实于原著。但把文学作品搬上银幕，不进行“再创造”是不行的。如何使影片保持原著的风貌?维德贝格采用旁白的形式搬用了小说中叙事者的语言。这旁白随着影片人物走过红叶如火的山林，把观众带入故事发生的19世纪中叶的瑞典北方农村;影片结束时，旁白又以史学家追叙一次山区大滑坡的自然灾害，把观众带出影片，并诱发观众对这场历史上确实有过的灾害，作出重新的思考。

影片既然无法搬演文学叙事中的每个细节，玻·维德贝格便把描述的重点放在环境渲染和心理分析上，并以此作为情节的发展的基础。

影片开始时的深秋的山林以及老乌尔萨手中的那面寒光闪烁的锯条一开始就使观众领略到在大自然蓬勃的生气和砍伐这生气的象征物——锯条之间形成的紧张的力度。接着财主与穷人之间的对立也通过一系列细致的描述铺展开来。老乌尔萨的自信和村民的卑怯在那一组雪橇驰过黑暗的街道的画面中得到真实的描绘。乌尔萨父子虽然有钱有势，但他们的精神是贫乏的，农妇蒂虽然贫穷到只能卖身糊口，但她以及她的子女们精神却是富有的。乌尔萨父子在影片中每次出现，不外乎奴役农民，或算账讨债，除了积累财富，就是性交。对于他们来说，性交不是爱情的行为，而是一种索债的方式。同他们相反，蒂和雅可布却有纯真的爱。与这种纯真的爱相联系的是勤劳、正直、坦诚和家庭的温馨。蒂和她的女儿埃娃更以音乐来表达她们内心的丰富和灵魂的优美。她们被迫卖身，但是她们没有出卖灵魂，卖身是她们求生的一种方式。影片中有一个画面十分令人惊悚。农妇蒂一面在忍受乌尔萨伏在她身上泄欲，一面在贪婪地啃食面包。那是饥荒的年代。为了果腹，为了养活一群孩子，一无所有的农妇只有出卖自己的身体来换取几口赖以苟活的面包。在影片中，性主要被描述为阶级压迫的象征。

但是作为纯真爱情的性，在影片中也得到了抒情的描绘，那就是雅可布与蒂短暂而充满温情的关系。雅可布来到蒂家之后，日子过得像阳光一样灿烂。雅可布为孩子们做木偶，为蒂做床和家具，还用雪搭制房屋。一家人欢声笑语不断，又弹琴又唱歌。纯真的爱情是温馨家庭的基础。可是，在阶级压迫的社会，这种爱情注定是残缺的，它将被没有爱情的性所取代。雅可布失踪了;雅可布被逼疯了;雅可布最后消失在浓烟滚滚的烟囱中。

不能认为玻·维德贝格借阶级对立的题材，是为观众塑造了两组好人和坏人。他的手法比简单化、脸谱化要复杂得多。他说：“影片中那两个商人父子，不是一般意义的坏蛋。他们逼债，他们以债户女子为泄欲工具，他们盘剥劳动者，他们甚至拆房，逼穷人无家可归，这一切他们都认为没有错。只是我们认为不对。有时候，他们或许会怀疑自己是否正确，但最后他们还是按照自己认为应该怎样的方式去做。”影片在塑造乌尔萨父子时，正是“尊重”了他们的思维逻辑，给他们的行为以充分的心理依据。乌尔萨父子都是笃信宗教的教徒。他们认为自己的行为并没有与教义背道而驰。维德贝格说：“我是个无神论者……我无法理解上帝是什么?所以我能看到那些信仰上帝的人所看不到的东西。”所谓信仰上帝的人，既是指乌尔萨父子，也是指蒂和她的儿女们，压迫者和被压迫者都信仰上帝，他们都看不到维德贝格想要向观众揭示的东西：不可调和的阶级对立。

影片中有些场面是令人难忘的，除了上面已经提到过的饥饿的农妇在忍受财主以其为泄欲工具的同时大口吞食面包的画面之外，埃娃难产失血过多而死，醉归的雅可布怒而阉割小乌尔萨，半夜失踪的雅可布端枪出现在乌尔萨家屋顶的烟囱上，以及最后那个山石滑坡埋葬一切的场面，也都十分惊心动魄。