文学欣赏理论常识
文学欣赏理论常识多多，为节省时间、节省篇幅，本章选择最主要、最基本的理论常识进行介绍。
文学与一般文章不同。从基本性质来看，文学属于艺术的范畴，是艺术的一个门类，而文章是指独立成篇的、有组织的书面文字。广义的文章，既包括文学作品，也包括科学论（文）着（作）、通讯报道、调查报告、产品说明书等一系列实用文体，而文学的范围比文章狭窄得多。如果用个比喻的话，可以说文章是大海，文学是大海中的一个岛屿，岛屿上高高飘扬着一面大旗，上书两个醒目大字：艺术。换句话说，文学是文章之海中的艺术之国。
（二）文学≠艺术
艺术王国的成员众多，主要有音乐、美术、舞蹈、戏剧、电影等，其中也包括文学——文学是语言艺术，是以语言文字为媒介塑造形象、传情达意的一种艺术样式。由此说来，艺术与文学的关系是大概念与小概念的关系，是包含与被包含的关系。文学属于艺术，但不等于艺术。但人们也常常把文学从艺术中单独抽取出来与艺术这一概念并列，即文学艺术，简称文艺。
把文学与艺术并列，从艺术分类学角度看，逻辑上说不通。但是，人们又这样自然而然地接受了。是谁这样做的，从什么时候开始这样分，没有人能说得清。很可能因为，在艺术这一家族中，文学对社会生活的影响太大了，被人们谈论太多了，因而习惯成自然了。当然，现在的文化艺术生活中，电影、电视可能更受人欢迎，影响面更大，但不要忘了，电影、电视、戏剧最重要的部分是剧本。剧本，剧本，一剧之本，没有好的文学本子做基础，单是表演、舞美、布景等，是不济事的。所以，电影、电视、戏剧这类综合艺术中，文学还是最基础、最重要的部分。
（三）文学≠文学作品
文学，按照美国当代文艺学家M·H·艾布拉姆斯的观点，是一种活动——一种审美的精神活动；作为“活动”，由四个基本要素构成，即世界、作家、作品和读者，四者关系如图1.1所示。
图1.1 文学四要素
根据上述理解，“文学”是一种活动——特殊的即审美的活动，“文学作品”是其中一个要素——当然是其中的核心要素，正是“文学作品”把其他三种要素联系在一起。文学欣赏的对象，泛泛地说是“文学”，准确地说应该是“文学作品”。因为读者要“欣赏”的是“作品”，而不是“活动”。
本书所讨论的文学欣赏，主要是一般读者大众（而非专家）的欣赏——对文学作品的阅读、感受、体验、鉴赏、分析和批评。
第二节 文学与非文学的区别
一、文学特征扫描
文学与非文学的区别，或者说文学的基本特征（准确地说是文学作品的基本特征），主要表现于以下诸方面。
（一）非直观性
这是由语言的基本特性决定的。语言是一种抽象的人为符号，不具有具象性，因而以语言为媒介写出的文学作品，在不识字的人眼里，只不过是一行行、一页页的印刷符号而已。文学形象不像绘画、雕塑、舞蹈、戏剧、电影、电视等艺术样式里的形象那样具有可视性，即可直观性，所以，要想欣赏文学作品，必须调动想象力，通过想象把文字符号转化为具体可感的艺术形象。文学欣赏，实质上欣赏的是读者自己在心里“想象”出来的形象。文学欣赏的对象，宽泛地说是文学作品，而严格说起来，则是“显现”在读者自己心理屏幕上活起来的感性的艺术世界。
因为读者的主观条件不尽相同，所以对于同一形象的“想象”也不会完全一样，——当它出现在读者接受心理中时，已经不可避免地带上接受者本人的色彩了。不同时空不同生活经验不同性格的读者心中的“林黛玉”是不可能完全一样的，这是文学欣赏与其他艺术欣赏的根本区别。
（二）抒写范围的无限性
文学的非直观性，是文学的局限，也是文学的长处。比起其他艺术的媒介来，语言使用起来最为自由、最为方便。语言与人的思想感情相伴相随，人的精神翅膀飞到哪里，它就能跟到哪里，因而文学抒写的对象无限丰富，抒写的范围无限广阔。自然界的日月星辰、蓝天白云、草木虫鱼，人类社会的政治变革、军事战争、人伦亲情，幻想世界的天堂地狱、牛头马面、神仙魔怪等，皆可纳入笔底。“广”可以写一个时代一个社会，“深”可以写一个人细腻入微的情感波澜。正所谓上天入地，出入六合，心游万仞，精骛八极，思接千载，视通万里，观古今于须臾，抚四海于一瞬。总之，这里是一座语言构筑起来的精神殿堂、精神宇宙，其蕴涵无限丰富，无比深远。在这里，现实的局限被突破了，有限与无限的界限消逝了，精神脱离了有限的、肉体的、个体的存在飞升到无限高远辽阔的境界，从而窥得几分宇宙的真髓、生活的奥秘，心理上获得了极大的满足和快慰。人类生存于茫茫无限的宇宙时空中，常常苦恼于自身存在的有限性（时间上只有“一生”，空间上只有“一身”），因而与生俱来地怀有超越有限向往无限的精神欲求。对于满足这一欲求来说，没有比文学更好的了。
（三）虚拟性
文学作品是作家创造出来的。作家之所以创作文学作品，是为了表达自己对世界的某种感受和理解，为了传达自己的情思意念。要想达到这一目的，现成的生活材料往往很难恰好成为作家情感的合适载体，于是他必须发挥想象力进行虚构，虚构出一个模仿第一自然（生活）的“第二自然”（艺术世界），一个情思意念的客观对应物。这也就是虚拟。所谓虚拟，就是用虚构的方法模拟对象。这是艺术创造的基本方法之一。
作家“心造”的虚拟世界是一个奇妙的世界，它妙就妙在有无相因、虚实相生，妙在虚虚实实、有有无无、似虚似实之间，非有非无之际。相对于真实的现实世界来说，艺术世界具有明显的虚拟性和假定性特征。虚拟和假定，是文学作为艺术的重要规定性。
（四）形象性
与形象性相对的是抽象性。抽象是科学的特点。科学要表述某一事物时，采用的是抽取本质形成概念的方法，将个别具体转化为抽象。而文学则与科学不同，文学在描述某一事物时采用的是感性的形式，即将抽象的东西（如情思意念）化为具体可感的艺术形象。正如黑格尔所说，艺术的使命在于用感性的艺术形象的形式去显现真实。
例如“愁”，用科学语言去表述，即一种忧虑的情绪。这里排除了不同时代不同社会不同国家不同民族不同性别不同年龄不同身份……的人，在不同境况下不同性质不同程度的“愁”的一切具体性、个别性、生动性、差别性，而只留下一句由概念组成的干巴巴的判断。这就是抽象。而文学家笔下的“愁”则是生动的、可感的，各以生动的形象感染着人们的心灵。如“若问闲情都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨”（贺铸）；“自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁”（秦观）；“城上高楼接大荒，海天愁思正茫茫”（柳宗元）；“抽刀断水水更流，举杯消愁愁更愁”（李白）……
（五）情感性
这也是相对于科学而言的。“科学”表述某一对象时，要求的是客观、冷静、尊重事实。如仙人掌，《辞海》是这样解释的：“仙人掌科。灌丛状肉质植物，高 2～8 米，节片扁平，绿色，卵形或长椭圆形，有黄褐色或暗褐色刺。……”而到了文学家笔下，客观冷静不见了，而灌注于满腔的激情。如流沙河的《草木篇·仙人掌》：“她不想用鲜花向主人献媚，遍身披上刺刀。主人把她逐出花园，也不给水喝。在野地里，在沙漠中，她活着，繁殖着儿女……”
在艺术里，没有纯粹客观的东西。一切都情感化了，心灵化了。这一概括，不但适应于抒情性作品，也适应于叙事性作品；不但适应于表现性作品，也适应于再现性作品。只不过是感情的表现形态不一样而已。
（六）主体性
同一题材，到了不同作家笔下就会得到不同的艺术处理，传达出不同的意蕴。为什么？很明显，因为作家把自己投射到对象中去了，作家既是在写对象，同时又是在写自己。作家的创作个性不同，写出来的作品也就不同。这就是文学艺术的又一重要特性——主体性。
例如，同是白杨，在茅盾笔下（《白杨礼赞》）象征了朴质、严肃、坚强不屈的北方的农民，尤其象征了民族解放斗争中所不可缺的朴质、坚强、力求上进的精神；而流沙河笔下（《草木篇·白杨》）的白杨表达的是作者的人格理想：做人要有独立人格，要刚正不阿，“寄言立身者，勿学柔弱苗”（白居易）。由此可见，创作主体不同，作品含义、风格也就不同。这就是文学的主体性。
（七）独创性
凡是优秀的作品都是富有独创性的，——或者是在题材方面，或者是在立意方面，或者是在艺术表现方面。人类渴望认识环境认识自身，渴望对世界对人生有新的感受新的体验新的理解新的认识。这种精神欲求是促使文艺创新的内在动力，具有独创性作品的产生适应、满足了这一精神渴求。“独创性”的价值即在这里。独创性作品扩大了文艺之国，给它的版图添加了新的省份，打破了人类惯常的麻木的心灵，使人类的感觉和思想总是处于一种常醒的新鲜的状态。所以英国诗人杨格称独创性作品是人们的大恩人。
（八）模糊性
这是相对于科学、哲学的精确、准确、确定而言的。文学的模糊性表现于以下几方面。一是形象的模糊性。这是语言艺术的非直观性造成的。例如曹雪芹写贾宝玉“虽怒时而似笑，即瞋视而有情”，写林黛玉“两弯似蹙非蹙笼烟眉，一双似喜非喜含情目”，写王熙凤“粉面含春威不露，丹唇未启笑先闻”，历来被评为传神之笔，但他们到底是什么样子，仍然说不清。再如“他高高的个子”，“年轻时候”，“黄昏时分”都很模糊。即使是使用了准确的数字，但这些数字的准确度却靠不住。如“白发三千丈”、“飞流直下三千尺”、“日啖荔枝三百颗”、“南朝四百八十寺”、“天下黄河九十九道弯”之类都是。二是情感的模糊性。如“相看两不厌，只有敬亭山”（李白），“行到水穷处，坐看云起时”（王维）等。即使是有名称的感情（如“愁”），当你具体体验时也仍然是模糊的。如“而今识尽愁滋味，欲说还休；欲说还休，却道‘天凉好个秋’”（辛弃疾）。三是意蕴意味的模糊性。如孟浩然的《春晓》（“春眠不觉晓”）和白居易的《花非花》（“花非花，雾非雾”）都只有寥寥数句，且明白晓畅，然而其意蕴意味却朦胧蕴藉，不好确指，给人留下思考品味的极大空间。西方现代美学理论所谓的“意义空白”、“含义不确定”等，是对意蕴模糊性的理论概括。
（九）象征性
传统的文艺理论在谈象征时，只是把它当作一种具体的艺术表现手法，而现代文艺理论则对象征理解得更宽泛，认为它不仅是一种艺术技巧，还是一种艺术思维方式，它体现了艺术的本质特征，内在地蕴涵着审美的秘密和艺术的灵魂。应当说，这种观点是深刻的。因为象征的基本内涵是用具体形象来标示某种不可见的意蕴，而文学创作正是人们用自己创造的艺术形象来表达难以言喻的经验和情感，将无形无相无体无状看不见摸不着的“意识”化为具体可感的形象。从这个意义上说，一切优秀的文学作品都可以说是人类生活和心灵的象征，都具有超越性的象征品格。
（十）审美性
在精神生活中，人类除了理性的认识上的满足（求真）和道德伦理上的纯洁（求善）之外，还要求情感上心灵上的慰藉（求美）。求美的冲动与生俱来，而且随着文明的进步与日俱增。人们不满于现实生活的平庸与沉重，因而时时追求着永不可即的美好理想，需要在理想的梦幻中使扭曲压抑的心灵得到暂时的自由和解放；人们不愿浑浑噩噩地活着，因而总要苦苦地追问为什么而活着，追问终极的价值和意义，寻求灵魂的故乡；世上的瞒和骗太多了，因而人们要求真诚的交流和坦露，要求心灵的对话和回应，要求人与人之间多一些温暖和友爱；生存的艰苦磨钝了人的感觉，因而要求感觉的苏醒与活跃；个体生存的时空太狭小太短暂太有限了，因而要求超越有限，向往无限和永恒……总之，现实的生存处境太沉重太紧张太苦太累，因而人类迫切希望有一个空灵一点、轻松一点、自由一点的精神空间得以休憩，得以调整，得以滋养。人类需要与现实与功利拉开一点距离，反观和回味一下自己和这个世界。于是艺术就出现了，文学就出现了。这是一个美的天地、美的王国，它是人类对世界对人生进行审美体验所结出的硕果，反过来它又为人类进行审美体验提供了最佳的客观对应物。人类在艺术品中发现了自己，发现了整个世界。艺术使人类的生命焕发光彩，给人类的心灵以温馨的抚慰，使人类的生活变得更美好。——这，就是文学的审美性。
关于文学的特征，这里一口气列了十个。看到这里，读者是否会问，你凭什么写十个，而不是三个四个（一般文学理论教材列三个或四个），或五个六个。我的回答是，我想写十个，我想让没有系统学过文学理论的人对文学有一个全方位的认识。“我想写十个”，这不是强词夺理，不是开玩笑，而是有理论根据的。我的理论根据就是，文学属于人文学科。在人文学科里，没有固定的、全世界公认的、永恒不变的结论，一切结论都是相对的，所以给你留下了无限创造的空间。明白这一点，对于学习文学来说意义极为重大。它给人的启示是，对于人文学科的任何结论都不要迷信，而要带着一种批判的、怀疑的眼光看，这样有利于解放你的思想，有利于培养独立的学术品格。这种方法论方面的启示比你死记几个观点或结论，更有价值，更有意义。
二、文学作品的审美特质
文学欣赏的具体对象是文学作品，那么文学作品与非文学作品，如实用文体的通讯报道、消息、科学论文等有什么根本区别呢？简单地说，区别在于文学作品具有审美特质而非文学作品没有。那么，什么是审美特质呢？
这里仍然不打算旁征博引，不打算从理论上展开深奥的逻辑思辨，而只想借几个读者熟知的小例子和读者一起探讨。
例一，鲁迅散文《秋夜》有一个着名的开头：
在我的后园，可以看见墙外有两株树，一株是枣树，还有一株也是枣树。
这段描写如果让小学三年级学生做课堂练习——缩句，可以缩写为“我的后园墙外有两株枣树”。缩写后的句子语言精练而事实内容不变。那么，鲁迅的写作水平还不及小学生吗？那怎么可能！这里的差异是什么呢？——是文学作品与非文学作品的区别。缩写后的句子保留了原文的事实信息（是“我的”不是“你的”，是“后园”而不是“前园”，是墙外而非墙内，是两株不是一株，是枣树不是杨树）而丧失了弥漫在字里行间的情感信息——如放在全文中及联系作者当时处境、心情，可体会到字里行间蕴涵的空虚感、寂寞感、孤独感、无聊感——以及语言表达方面幽默、俏皮的意味。
例二，鲁迅散文《社戏》前半部分叙述“我”在北京两次看戏的经历，其中一次是因捐赈灾款得京剧名角谭鑫培（叫天）演出的戏票，因预先得知谭出场晚而延宕到九点钟才到场。戏院里喧闹拥挤，立足都很困难，“我”因不知台上演员是谁问别人遭白眼，以下是《社戏》中的描写：
我深愧浅陋而且粗疏，脸上一热，同时脑里也制出了决不再问的定章，于是看小旦唱，看花旦唱，看老生唱，看不知什么角色唱，看一大班人乱打，看两三个人互打，从九点多到十点，从十点到十一点，从十一点到十一点半，从十一点半到十二点，——然而叫天竟还没有来。（鲁迅，1981a）560
从作文常识看来，这段话重复、啰唆，完全可以缩写为“于是看各种角色轮流唱，看角色互相打，从九点多到十二点，——然而叫天竟还没有来。”
这样一删减，不重复也不啰唆了，事实没变，然而文字中那种心烦、厌倦，急不可耐，走也不是，不走也不是的情绪状态感受不具体了，差不多流失殆尽了。
例三，《木兰诗》中有这样几句：
东市买骏马，西市买鞍鞯，南市买辔头，北市买长鞭。
这几句描述木兰为从军做准备。读完诗有人可能心里犯嘀咕：古人难道就那么笨吗？把马、鞍鞯等放在东西南北四个市，不是自找麻烦吗？怎么不安排在一条街上或设个综合店呢？这样想就犯了傻，就不懂文学啦！文学从事实出发但不是购物指南，不是写实记日记。这样的描写一是追求语言的韵律感，增加音乐美；二是渲染出木兰从军前兴奋、激动的心情和为从军匆忙紧张地做准备的情景。如果实录生活——一个店里买齐了，以上韵味就全没了。
例四，江南民歌《江南可采莲》：
江南可采莲，莲叶何田田，鱼戏莲叶间。鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北。
从描景叙事角度说，这首诗的后四句完全多余。但少了这四句，鱼在莲叶间前后左右悠然自得游动的情态，读者就无法感受了，只知道鱼在莲叶间游动这一事实了。
例五，北京师范大学着名文学理论家童庆炳先生，曾在《文学自由谈》上讨论过“节奏的力量”（2003）。他列出人民日报一则“消息”的标题：“企业破产法生效日近，国家不再提供避风港，三十万家亏损企业将被淘汰。”这是一个简单的叙述，一个严峻的宣告，一个笼统的预言，完全是理性的表述。但是如果把它用诗的形式加以表述，可能会产生不同的表达效果：
中国的
企业破产法
悄悄地
悄悄地
逼近了
生效期
国家
不再提供
不再提供
避风港。
三十万家
三十万家啊
亏损企业
将被淘汰，将被淘汰！
在这里，只是将原标题改了几个字，并对其中个别词作了重复处理，可是，用了诗的排列方式，产生了节奏感，于是出现了与原来的感情完全不同的感情：警告变为同情，严峻感转化为惋惜感，议论文体转变为诗的文体。由此可见，非诗意的叙述，一旦被赋予节奏，就具有了文学性，具有了某种诗意。这就是“节奏的力量”，其实也就是文学作品与非文学作品的区别。
通过以上诸例的简单比较，不用多说读者也可以大致总结出文学作品的特质：非文学的描述往往只限于事实的认知这一层面，而文学的描述除此之外，在字里行间还蕴涵着无限丰富的言外之意，韵外之致，味外之旨，象外之象，景外之景。换句话说，文学的描述除了事实信息之外还有心灵信息、情感信息、生命信息；除了字面义之外，还有暗含义，即古人所说的气、神、韵、境、味等，用今人的话表达即审美场。
第三节 文学欣赏途径与文学教学方法
一、文学欣赏基本途径
文学作品与非文学作品的区别，或者说文学作品的特质，决定了文学欣赏的基本途径和方法：感受、体验与分析、阐释。
（一）感受、体验
文学作品当然是有思想的，但这种思想不是赤裸、抽象的思想，而是蕴涵在情感中的思想；文学作品当然是要叙事状物的，但这里的“事”和“物”除了字面义之外往往还有暗含义，这就是文学作品字里行间弥漫着的可意会不可言传、可神通不可语达的生命信息、心灵信息和情感信息。如此看来，文学作品至少是双重结构，一是情感、心灵层面，二是事实、思想层面。与前一层面对应的接受途径是感受、体验，与后一层面对应的接受途径是分析、阐释。
感受、体验是指以自己的全部身心投入作品，拥抱作品，心灵与心灵相对话，感情与感情相交流。在这里，欣赏者心理中没有概念的干扰，没有逻辑的介入，一切都是感性的、直觉的。在这一过程中，欣赏者面对作品那活泼流动的生命信息，心有所动，情有所感，意有所悟，全身心处于愉快陶醉之中。这是精神的盛宴，心灵的狂欢，最大的艺术享受。文学欣赏同其他艺术欣赏一样，从根本上说就是现实的、活的感性交流活动，这是文学欣赏区别于科学理性活动的根本标志。感受、体验是文学欣赏最主要最基本的途径和方式。文学作品中那些活的灵动的生命信息、情感信息、心灵信息，如音韵节奏中的意味、字词的暗含义、语气、语调、情调、格调、风格、神韵等，必须亲身感受才能把握，否则终是雾里看花隔一层，即使说一千道一万，终是一个说不清。
（二）分析、阐释
然而理性分析也毕竟是不可少的。毛泽东说过，感觉到的东西往往不能深刻理解它，只有理解了的东西才能更深刻地感受它。毛泽东这一观点同样适用于文学欣赏。文学之所以是艺术，就在于它对于要表达的东西往往不直说，而是运用象征、隐喻等手法深深地寓于形象背后，如果仅凭感受往往很难把握它。这就需要借助于理性分析，进行一些必要的分析和阐释。而且，越是优秀的作品越需要分析，越有分析探索的价值——歌德说过，优秀的作品无论你怎样去探测它都是探不到底的。莎士比亚的《哈姆雷特》、歌德的《浮士德》、曹雪芹的《红楼梦》被人分析、阐释了几百年，人们对这些作品的理解，是随着不断的分析、阐释而深化的。在这里，分析、阐释没有干扰对作品的把握，而是有力地促进帮助了它。再者，即使是必须通过感受体验才能把握的艺术因素，也不应排斥和拒绝“过程”之外的分析。分析可以使感受、体验更明确更稳定更深刻。
总之，感受、体验与分析、阐释对于文学欣赏来说，都是必要的，不可缺少的。二者各有独特的功能，不应该相互排斥、相互取代，而应该相互协同、相互补充。只有感受而无分析，感受有可能是浮浅的、虚飘的；只有分析而无感受，分析肯定是空泛的、无根的。只有使二者相辅相成，才能把握文学作品的精髓。
二、文学课堂教学方法
文学作品与非文学作品的区别决定了文学欣赏的两条基本途径，文学欣赏的两条基本途径决定了文学学习和文学课堂教学的基本方法。
这里，向读者介绍一个小资料，即美国的文学课堂是怎样教学的。一篇署名沈睿的文章《学习阅读》（1995）介绍了作者在美国读书的情况。作者说，一位讲授“当代美国诗歌”的教授走进教室，手里拿着某诗人的全集，放在桌上，翻开，说“让我们开始读诗吧”。“读”是朗读的意思。朗读进行了一个半小时，然后教授问“读后有什么体会？今天讨论这首诗的抒情成分。抒情与朗读分不开，与音韵、音乐感分不开”。于是两个小时，大家你一言我一语地讨论每一个头韵、尾韵。老师为什么那么强调朗读呢？因为文学作品既然是语言的艺术，就得从语言出发。语言中包含语气、语速，于是就得朗读。“念”诗与“读”诗会有不同的感受。对文学作品的欣赏与理解首先是个人的，而不是念别人的现成的结论。一句话，把握文学，先学会阅读。在美国，没有任何类似国内的教科书，全是教授开书单，让学生读原着，去获得自己的感受，带着观点来讨论。作者说，两个学期下来，我深深体会到这种教学方法的优处：它教你思考，逼你思考而不是叫你接受别人的现成结论。
笔者认为，美国这种教授文学的方法值得借鉴。第一，它符合文学作品的本质特征。文学中那些微妙的精神内涵，如果不通过读者的亲身感受与体验，是无论如何也无法把握无法变为读者自己的精神营养的。与美国文学课堂教学方法相比，我们缺少了在阅读中感受、体验这一重要环节。第二，感受、体验只是理解把握文学作品的基础和前提，感受、体验之后是做技术（艺术技巧）层面的理性分析。文学作为艺术的一种形式，不但重视“说什么”，而且重视“怎么说”。有了理性的技术分析，感受、体验就得到了深化，文学的深层意蕴就得到了发掘。第三，与此相关，它符合文学及各类学习的一般规律，先是学生自己学习体会，独立思考，形成自己的观点，然后集体讨论或老师讲解，这样“逼迫”学生养成独立思考的好习惯。
但遗憾的是，我们相当一部分语文老师对此意识并不是很清晰，甚至对文学与非文学的区别都不是很清楚。例如，“这篇文章”“这篇课文”与“这篇作品”有什么区别，不少语文老师是说不清的。“这篇文章”的范围最广，只要是用语言文字写成的能够表达一定意思的，都叫文章；“这篇课文”的范围稍小，只有最经典最能体现民族语言精华的名篇，才配被选为“课文”；“这篇作品”的范围更小，就是课文中的文学作品，它属于艺术的范畴，它可以虚构、想象，具有形象性、情感性、独特性、审美性等特征，文体主要是诗歌、小说、散文、剧本等。说“这篇作品”时，教师的脑子里应该有清醒自觉的“文学属于艺术”的意识，教学时就要注意从艺术角度欣赏艺术，就要按照艺术的特征和规律来教学。否则，不管课文的文体性质，千篇一律地按照统一模式教学，怎么能把课讲好！
目前中小学语文教学（乃至于大学中文系、文学院的文学教学）中比较容易犯的错误是，对文学作品只知鉴赏而不知欣赏，重知识点的讲解和主题思想的提炼，把一篇优美的文学作品“大卸八大块”，分析得支离破碎，结果把作品本身所蕴涵的妙不可言的美感“讲解”得索然无味，让借助于文学作品对学生进行审美教育的任务成为一句空话。有人说语文老师是美感的破坏者和扼杀者，话说得有点刻薄了，但难道没有一点道理吗？
若干年前钱钟书先生把不懂文学的大学中文系教师叫做“文盲”——非文字盲而是文学盲，他们对文学作品只知翻来覆去烦琐地考证，冰冷生硬地解剖分析，而从来不知道告诉学生感受、体验，不知道享受艺术中的美，实在遗憾之至。
这一切都源于观念上的错误——没有分清文学作品与非文学作品的区别，没有弄清欣赏与鉴赏的区别，把文学作品当作非文学作品讲，没有意识到“欣赏”（狭义的）是把握文学作品的一个非常必要的步骤，结果是忽视了至关重要的对作品的感受和体验，一上来就进入“鉴赏”——划分段落，寻找知识点，总结段落大意，归纳写作技巧和主题思想，整个教学过程都在理性分析的层面上运行。从教学效果上看，学生只记住了几个知识点以及所谓的“主题思想”之类，而对于作品中那些可意会不可言传、可神通不可语达的生命信息、心灵信息和情感信息没有任何感受和体验，这等于是买椟还珠，捡了芝麻丢了西瓜。这不能不说是语文教学的极大失误，不能不说是文学课堂的重大损失。如今，该是从观念上纠正这一错误的时候了。
阅读链接
1．龙协涛．1984a．鉴赏文存．北京：人民文学出版社.
2．刘小枫．1989．接受美学译文集．北京：生活·读书·新知三联书店.
3．龙协涛．2004．文学阅读学．北京大学出版社.
4．金元浦．1997．文学解释学．东北师范大学出版社.
5．胡山林．1999．文艺欣赏心理学．河南大学出版社.