《下水道》剧情简介|鉴赏|观后感

1957 黑白片 97分钟

波兰影片公司摄制

导演：安杰·瓦依达 编剧：耶日·斯塔温斯基(根据耶日·斯塔温斯基的同名短篇小说改编) 摄影：耶日·里普曼 主要演员：温奇斯拉夫·格林斯基(饰扎德拉中尉) 塔迪日·扬扎尔(饰科拉布) 泰雷莎·伊泽夫斯基(饰戴西) 艾米尔·卡雷夫斯基(饰马德利) 符拉迪斯拉·夏巴尔(饰作曲家) 塔迪日·格维亚兹道夫斯基(饰科拉) 斯坦尼斯拉夫·米科尔斯基(饰瘦子) 泰雷莎·贝雷若芙斯卡娅(饰哈林卡)



本片获1957年戛纳国际电影节特别奖;莫斯科国际青年和学生电影节金奖



【剧情简介】

1944年9月下旬，华沙起义军在德军的残酷镇压下节节败退。由扎德拉中尉指挥的一个排在华沙市郊坚持战斗，三天之内损失了27人，剩下的43人在一片瓦砾中东奔西突，处境危险。扎德拉中尉命令再次集结残部，准备对付德军翌日的进攻。这是起义的第56天，全排战士决心以死报国，决不投降。

在队伍里的作曲家是唯一的非军人。他在战斗间隙为众人弹奏钢琴以缓和气氛。他似乎是一个旁观者，情绪低落，对前景表示悲观。他说服指挥官让他给困在城区的家里人打电话。电话居然通了，传来妻子和女儿的声音，她们告诉他她们已加入抵抗运动，但很快电话就被切断了。

第二天早上战斗打响前，漂亮的士官生科拉布在刮脸，发现他的女友戴西睡在指挥官怀里而怏怏不乐。戴西说她是爱他的，但又无法改变她的生活方式。科拉布告诉她，他在1941年7月就加入了抵抗运动，戴西却没有向他透露她的身世。

德军炮击开始。科拉布中弹受伤。这时传来上级的命令，要求部队进入下水道，撤进城区与总部会合。扎德拉勉强服从，向下作了传达。众人情绪顿时低落，作曲家宣称什么都不存在了，只剩下空虚。科拉布狂饮不止。女通讯兵哈林卡说她今夜就是死在这里也无所谓，因为她正在恋爱，恋爱中的人是更容易承受死亡的。哈林卡的恋爱对象是马德利，她全然不知马德利已是有妻儿的人了。

扎德拉下令进入下水道。一场艰苦卓绝的行军开始了。马德利用火力断后，掩护全排安全进入阴湿曲折的下水道。部队行进不久，便迷失了方向，并且感到空气愈来愈恶浊、稀薄，呼吸困难。有人爬出井口张望，立即被德军打死。负伤的科拉布很快就掉了队，戴西为了照顾他也离开了队伍。戴西安慰科拉布说她很熟悉下水道的走向，可以找到出口。扎德拉、科拉和瘦子承担起探路的任务，命令大队跟随前进。作曲家被潮气、粪水折磨得神经失常了，他不顾严格保持肃静的命令，吹起笛子，独自走开了。马德利和哈林卡也掉了队，半途上遇见吹着笛子的作曲家。马德利喝令作曲家停止吹笛，拔枪威胁他归队，但又无可奈何地放走了他。马德利告诉哈林卡他思念他的妻儿，这不禁使哈林卡大为吃惊。马德利从怀里掏出结婚戒指带在手上，并拿出妻儿的照片给哈林卡看。哈林卡感到绝望了。

科拉布和戴西挣扎前进。科拉布发烧得很厉害，愈来愈感体力不支。戴西突然欣喜地叫起来：她找到了下水道通向维斯杜拉河的出口。她鼓励科拉布继续拼搏，但是科拉布说他实在不行了，要求戴西不要管他，独自逃生去罢。戴西愤怒地骂他懦怯，并使出全身力气硬是把他拉上陡峭的管道，进入通向大河的泄水沟。当光亮出现在他俩面前时，两人热烈接吻拥抱。然而不幸的是洞口被坚实的铁栅封死了。这里成了这对恋人的墓地。

马德利对前途失去了信心。当他发现头顶上有个出口时便不顾一切地爬了上去。满脸泥污的马德利蹒跚地爬上地面时，明亮的阳光使他睁不开眼睛。这时一支步枪顶住了他的后背，他被德军捕获了。他踉跄地走向战俘的队伍时，发现他的许多伙伴都已成了阶下囚。

还在艰苦前进的扎德拉、科拉和瘦子终于找到了路标。但在通向地面的出口处已被德军布下雷阵。瘦子勇敢地上前排雷。他成功地摘掉了两枚地雷，但在摘第三枚——也是最后一枚地雷时，脚下不慎滑倒，地雷响了。

劫后余生的扎德拉和科拉爬出了下水道。扎德拉命令科拉赶快招呼部队跟上。科拉这时不得不吐露真情：原来他们早已和部队失去联系，科拉一路上只是骗他说部队正紧跟在后面。扎德拉勃然大怒，拔枪击毙了科拉。他一面喃喃自语：“我的部队，我的部队”，一面走回到洞口，又钻进了下水道……



【鉴赏】

这是一部令人感到沉重、甚至窒息的影片。你仿佛也置身在阴暗、潮湿的下水道里，看不到一点未来的光亮，绝望，彻底的绝望，拼搏的代价只是死亡。用瓦依达自己的话来说，它是但丁笔下的炼狱的再现。

然而，瓦依达告诉观众说，这是一段完全真实的经历。影片取材自斯塔温斯基的个人经验记录，他在1939年年仅18岁时参加了保卫华沙的战役，后于1944年又参加了历时63天的华沙起义，在华沙南部作战。他所属的部队不幸被围，与市中心的起义部队总部失去了联系。唯一的撤离通道是地下水道。当时有数千人冒着被德军的饵雷炸死的危险，忍受着粪便和污水的恶臭，在迷宫般的华沙城市下水道里辗转求生。斯塔温斯基就是其中之一。

问题很明显，瓦依达之所以要选择这个真实的故事，是为了进一步用人道主义思想来批判在英雄主义名义下蔑视个人追求幸福权利的“教条”，用真实表现战争的残酷来批判“浪漫主义的战争观”。在拍摄《下水道》之前，瓦依达已在《战斗的年轻一代》(1955)一片中初试牛刀，在社会主义的波兰银幕上第一次把年轻的抵抗运动战士们对爱情的追求和他们的报国热情放在同等重要的位置上。当时苏联反对个人迷信的浪潮尚未掀起，瓦依达可谓得风气之先，1956年后波兰政治形势的急剧变化使瓦依达的叛道思想更趋坚实，在形象表达上更趋明确：无论是不拿枪的作曲家还是拿枪的马德利都不再把报国热情置于家庭亲情之上，科拉布和戴西在下水道里的拼搏与其说是为了完成英雄主义的使命，不如说是为爱情而逃生。

影片的开场便充满了失败主义的哀伤情绪。旁白告诉人们，这是起义开始后的第56天，胜利已经无望，“这些人是主要的悲剧人物。请注意观察他们：这是他们生命的最后时刻。”处在焦点下的七个人物——扎德拉、马德利、哈林卡、科拉布、戴西、科拉和瘦子——依次登场。没有辉煌的背景音乐，没有充满激情的介绍词，更没有临战前的豪言壮语。

从结构上看，影片明显地被分成两个部分：进入下水道前和进入下水道后。这两个部分在电影技巧的运用上有着显著的不同。地面部分是用纪实风格拍摄的。摄影机从客观的视点跟拍这些悲剧人物的平淡无奇的日常生活情景：他们在一片瓦砾的阵地上进餐，在掩体里刮胡子、做爱，谈论过去的经历和未来的梦想。为了改善阵地上的气氛，作曲家弹起了钢琴。大部分镜头都延续时间很长，几乎没有什么细节描写。只有偶或从远处传来的爆炸声提醒人们战争的存在。作曲家的悲观论调是出现在这片相对宁静的气氛中的第一个不协和音。他的思念家人的情愫不仅没有引起非议，居然让指挥官同情地允许他利用阵地上的通讯设备与家人通话。

德军在早上发动的攻击使气氛突然发生变化：不是斗志开始昂扬，而是情绪开始低落，在撤退命令下达之后，沮丧升级为绝望。扎德拉只是出于军人的责任感对撤退进行安排，而对众人的悲观情绪无动于衷。

从部队进入下水道的那一刻起，影片的风格立即从客观转向主观。镜头的分切速度明显加快，焦点在四组人物之间频繁转移：负责探路的扎德拉、科拉和瘦子，因负伤而掉队的科拉布和自愿照顾他的戴西，马德利和哈林卡，和处于无政府状态的其他士兵。作曲家是一个游离的因素，起着名符其实的涣散军心的作用。他为死亡的恐惧所击倒，不顾严禁出声的命令朗诵起但丁的神曲中描绘地狱的诗句。每组人物都有它自己的故事，但无例外地都以死亡或被俘而告终。音响和灯光也不再是纪实性的，而是担负起了戏剧化和象征化的作用。没有声源的噪音令人心悸，疯狂的笛声不啻是死亡的颂歌。在黑暗的下水道里突然射进刺眼的强光(阳光)，但在这里阳光作为希望的象征意义却被转换成厄运临头的信号。爬上洞口探望的士兵在光亮中变成尸体落进黑暗。满面污泥的马德利跪倒在阳光下，但站在他背后的却是持枪的敌人。科拉布和戴西的征途是从黑暗走向光亮，但光亮对他们来说却意味着生命的终点。扎德拉是唯一的站在没有危险的阳光下的幸存者，但他宁愿回到无望的黑暗之中。在观众眼里，扎德拉是在迎接死亡，因为他们知道扎德拉所不知道的事情——下水道里已经没有他的部下了。

《下水道》于1957年春在波兰上映，反应十分强烈。赫鲁晓夫的秘密报告和匈牙利事件在波兰引起的思想动乱正方兴未艾。影片所描绘的华沙起义原本是一个极其敏感的问题，因为它涉及到官方的历史记载与潜在的民族意识之间的严重矛盾。华沙起义于1944年8月1日爆发，命令来自国内抵抗军总部和伦敦的波兰流亡政府，但事先却没有与正在向华沙挺进的苏军取得协调。苏军的先头部队此时已到达华沙以东的地区，德军在无法兼顾首尾的困境下几乎被起义部队全部赶出了华沙。然而，苏军的攻势却突然停止，于是德军乘机向起义部队全面反扑，双方展开了一场长达数周的消耗战，结果起义部队转胜为败，最后酿成数百人死在下水道里的大悲剧。德军工兵部队奉希特勒之命对波兰人民进行了残酷的报复，在1944年11月和12月对华沙进行了彻底的破坏，摧毁了所有残存的建筑物，使100多万人失去了住所。波兰解放后，起义被作为波兰人民反抗法西斯的光辉篇章载入了史册，千百名波兰青年男女的令人难以置信的英雄主义被广泛宣扬，而起义失败则被归因于国内抵抗军总部和流亡政府的错误领导，起义的惨酷代价也被尽量缩小或避而不提。这就造成了官方记载与人民感情、政治事实与民族意识之间的尖锐矛盾，成为一股一旦气候适宜便会爆发的危险潜流。从这个意义上说，《下水道》不啻是一支引爆的雷管。但是1957年苏联东欧的政治形势还毕竟只是大地震的先兆而已，瓦依达也还不可能像他在以后年代里所做的那样，无所顾忌地托出“事件发生的环境力量”(瓦依达语)。波兰评论家和电影史家托埃普立兹说，当年瓦依达“和所有接触这类题材的作家们一样，必须屈服于某些压力。一方面是反对替起义擦脂抹粉的理性压力，另一方面是反对无情揭露起义的黑暗面的感情压力。《下水道》走了折衷的道路。”因此，尽管与瓦依达同代的青年专业工作者和西方评论界对影片大加赞赏，奉之为初露头角的“波兰电影学派”的杰出代表和“制定新的拍片策略的带头羊”，影片在国内并未产生他们所期望的作用。60年代初，波共加强了对电影事业的领导和控制，“学派”便归于沉寂了。