音乐与魏晋南北朝文学·音乐理论与文学理论的相互渗透
汉魏六朝文学理论的兴盛，与中国音乐理论的成熟有着密切的关系。很多文学理论借鉴了音乐理论的框架，术语则大量采用和借鉴了音乐的术语。尤其是关于文学风格的概念，如清、浊、和、悲、艳、繁、险、急、缓等，均源于音乐理论。其他的一些概念，如时调、古调、擅声、知音、韵、郑声、雅音等等，也无不如此。许多概念后来成为十分重要的诗学概念，像“清”的概念，虽然主要受到人的生理的才性、秉气、观念的启发，但音乐方面审美感觉的影响也是不容忽视的。魏晋南北朝时期就逐渐派生出来如清典、清采、清省、清亮、清新、清切、清和、清气、清绮、清越、清靡、清音等概念。蒋寅认为南朝诗学具有以清为主导的审美倾向，这是很有见地的①。这些概念，多与音乐密切相关。
魏晋南北朝的文论家们还从音乐的感受中受到启发，发展丰富了文学的批评理论。譬如陆机的《文赋》中就有一段以音乐概念来谈论文学作品的审美要求：
或托言于短韵，对穷迹而孤兴，俯寂寞而无友，仰寥廓而莫承。譬偏弦之独张，含清唱而靡应。或寄辞于瘁音，言徒靡而弗华。混妍蚩而成体，累良质而为瑕，象下管之偏疾，故虽应而不和。或遗理以存异，徒寻虚而逐微，言寡情而鲜爱，辞浮漂而不归。犹弦幺而徽急，故虽和而不悲。或奔放以谐合，务嘈囋而妖冶，徒悦目而偶俗，固声高而曲下。寤防露与桑间，又虽悲而不雅。或清虚以婉约，每除烦而去滥。阙大羹之遗味，同朱弦之清泛①。虽一唱而三叹，固既雅而不艳。若夫丰约之裁，俯仰之形，因宜适变，曲有微情。或言拙而喻巧，或理朴而辞轻。或袭故而弥新，或沿浊而更清。或览之而必察，或研之而后精。譬犹舞者赴节以投袂，歌者应弦而遣声。是盖轮扁所不得言，亦非华说之所能精。
文中对文学作品提出了几个层次的审美要求：应、和、悲、雅、艳。简单地说，应，指结构上的完整乃至丰赡，避免单调枯燥;和，指语辞的和谐;悲，指情感的动人;雅，指格调的端正;艳，指文章的华美。艳作为最高的审美要求，与曹丕《典论·论文》“诗赋欲丽”的“丽”何其相似。陆机发现音乐与文学作品之间具有同构性的特点，并借音乐来阐释其对文学的理解。而读者亦需通过对音乐的理解，来体察陆机的美学思想。音乐修养在这里作为思维的媒介，深入影响到理论的生成与阐述②。
齐梁时代，作为近体诗雏形的永明体，其形成与兴盛即根植于汉语音韵的四声声调的发现。萧子显《南齐书·陆厥传》载：“吴兴沈约、陈郡谢朓、琅邪王融以气类相推毂。汝南周颙善识声韵。约等文皆用宫商，以平上去入为四声，以此制韵，不可增减，世呼为永明体。”《梁书·庾肩吾传》：“齐永明中，文士王融、谢朓、沈约文章始用四声，以为新变，至是转拘声韵，弥尚丽靡，复逾于往时。”四声固然是属于语言音韵学的内容，但发现者之一沈约首先自觉将四声与音乐的宫商五声相搭配(以平为角，以上为徵，以去为商，以入为羽)。甚至将之提高到形而上的层次，以四声配合《周易》的四象和春夏秋冬四时(见《答甄公论》，引于空海《文镜秘府论》)。音乐的乐律观念已经深入影响到诗歌的变革。在诗歌韵律上的发明也是以音乐的方式进行阐释：“宫商相变，仰昂互节，若前有浮声，则后须切响。”(《宋书·谢灵运传论》)甚至认为：“若以文章之音韵，同弦管之声曲，则美恶妍蚩，不得顿相乖反。”(《答陆厥书》，录自《南齐书·陆厥传》)清万树《词律·发凡》云：“自沈吴兴分四声以来，凡用韵乐府，无不调平仄者。至唐律以后，浸淫而为词，尤以谐声为主……未有不悉音理而可造格律者。”(上海古籍出版社1984)声病说把对音乐的体悟融入文学理论和创作实践中去。在此之前，精通音乐的范晔已经意识到声律的影响，“性别宫商，识清浊”，并认为“观古今文人，多不全了此处”(范晔《狱中与诸甥侄书》)。刘跃进《门阀士族与永明文学》还认为，江南民歌的“抑扬高下”可能使诗人注意到“四声可以并用”，断言江南新声杂曲对四声发明的影响是不可低估的。吴湘洲《论永明体的产生与音乐之关系》，将八病与王骥德《曲律》“论曲禁”进行比较，发现两者的相似之处。他认为八病的提出，是从歌唱实践的角度出发的。为了入乐的需要，诗人们逐渐摸索出声律上的禁忌①。
音乐的影响不仅表现在诗歌创作的体式创新上，还体现在对诗歌风格的表述上。萧子显《南齐书·文学传论》云：
今之文章，作者虽众，总而为论，略有三体。一则启心闲绎，托辞华旷，虽存巧绮，终致迂回。宜登公宴，本非准的。而疏慢阐缓，膏肓之病，典正可采，酷不入情。此体之源，出灵运而成也。次则缉事比类，非对不发，博物可嘉，职成拘制。或全借古语，用申今情，崎岖牵引，直为偶说。唯睹事例，顿失清采。此则傅咸五经，应璩指事，虽不全似，可以类从。次则发唱惊挺，操调险急，雕藻淫艳，倾炫心魂。亦犹五色之有红紫，八音之有郑、卫。斯鲍照之遗烈也。
“阐缓”一词，又见于沈约《答陆厥书》：“譬由子野操曲，安得忽有阐缓失调之声? ”该词本为音乐术语，《礼记·乐记》有“其乐心感者，其声啴以缓”、“啴谐、慢易、繁文、简节之音作”等语。由此推断，阐缓与繁文简节相近，大约也就是刘勰批评曹氏三祖乐府的“音靡节平”。节奏舒缓，旋律繁复，属于齐音。而鲍照体“操调险急”，节奏急促，音调高亢激越。与郑声相似，应为楚调。“阐缓”由一种音乐风格转变为文学批评的术语。萧子显认为谢灵运体的弊病在于“疏慢阐缓”，萧纲《与湘东王书》亦云：“比见京师文体，懦钝殊常，竞学浮疏，急为阐缓。”(《梁书·文学列传》)萧子显论当时文章三体，其中谢灵运体和鲍照体两体，以音乐作譬喻，形象地抓住了不同诗歌风格的特色。
南朝两部著名文论著作《文心雕龙》和《诗品》对音乐和文学的关系都有不少阐述。刘勰认为“诗为乐心，声为乐体”。这里的声即指我们所说的音乐。两者统一在“礼乐”之下。他认为淫辞会影响音乐的雅正：“淫辞在曲，正响焉生?”(《文心雕龙·乐府》)曹魏三祖“辞不离哀思”，虽用三调正声，其实质却为郑卫之音。刘勰认为古音“中和”、“舒雅”，而时调则淫声情思过多，“声节哀急”。在当时大多数人的观念中，作为歌辞的乐府诗，应当首先合乐，在音乐上便于歌唱的需要。刘勰则主张以文辞为主，重视歌诗本身的文学性：“声来被辞，辞繁难节……左延年闲于增损古辞……明贵约也。”“子建士衡……俗称乖调，盖未思也。”“然俗听飞驰，职竞新异，雅咏温恭，必欠伸鱼睨;奇辞切至，则拊髀雀跃;诗声俱郑，自此阶矣。”(《文心雕龙·乐府》)刘勰对“非德正至和之音”的“新异”“奇辞”是不满的。
注释
① 参见蒋寅《古典诗学中“清”的概念》,《中国社会科学》2000年1期。① 《礼记·乐记》云:“大乐必易,大礼必简。”又曰:“《清庙》之瑟,朱弦而疏越,壹倡而三叹,有遗音者矣。”孔颖达疏:“《清庙》,谓作乐歌《清庙》也。朱弦,练朱弦,练则声浊。越,瑟底孔也。画疏之,使声迟也。倡,发歌句也。三叹,三人从叹之也。”白居易《五弦弹》诗:“吾闻正始之音不如是。正始之音其若何?朱弦疏越清庙歌。一弹一唱再三叹,曲淡节稀声不多。融融曳曳召元气,听之不觉心平和。”② 关于《文赋》这段文字的理解,可以参考张少康《陆机:应、和、悲、雅、艳——陆机〈文赋〉美学思想琐议》,《文艺理论研究》1985年1期。另见《文赋集释》相关章节。① 参见吴湘洲《论永明体的产生与音乐之关系》,《文艺研究》2002年第4期。