音乐与魏晋南北朝文学·雅乐与俗乐的冲突与嬗变对文学的影响
根据学术界的看法，中国古乐可分为四大时期：一、周秦之前的巫乐期;二、魏晋之前的礼乐期;三、唐宋之前的宴乐期;四、明清之前的俗乐期。在“巫乐期”中，乐师主要以巫师的面目出现，音乐乃是原始巫术的有机组成部分;在“礼乐期”中，乐师主要以工伎的面目出现，音乐乃是礼的附庸、政的奴婢、刑的补充;在“宴乐期”中，乐师主要以家奴的身份出现，音乐乃是“娱密座，接欢欣”，佐酒进食的背景;在“俗乐期”中，乐师主要以优伶的身份出现，音乐真正进入俗众的日常生活①。
汉魏六朝处于礼乐期向宴乐期的过渡阶段。第一次过渡是李延年的新声，蕴含着宴乐的因子，使得乐府的功能多样化(祭祀为主要功能，其次宴乐)。这一因子随着乐府的传播和广泛影响，日益膨胀。汉哀帝罢乐府，使其受到一定的抑制。但转入民间的乐府歌诗，融入民间百戏艺术，娱乐性大大增强，使得它在魏代重新成为宫廷重视的音乐时，娱乐性已经超过了礼节性。第二次是曹氏三祖的乐府诗创作，魏代的音乐主要是清商三调。虽然也整理恢复了部分古乐，但古乐影响极小。西晋是礼乐的一次回潮，重新规定乐府的礼乐性质，并重新创作了大量新郊庙诗、食举诗。西晋败亡后，礼乐亡佚。虽然在南朝屡屡有礼乐的“仿制品”，但已相当僵化，文学的重心也远离庙堂音乐。
礼乐向宴乐过渡的过程，同时也是雅乐与俗乐彼消此长的冲突发展过程。这对逐渐和音乐剥离、独立的文学来说，有着极为重要的意义。当音乐不再承载礼乐教化的功用时，文学必然分化出文以载道和声色娱乐两类。前者承担礼乐阶段文学的职能;后者则接受宴乐娱乐的需要，满足对审美的需求。它们的融合和对立在魏晋南北朝时期尤其明显。它的表现是，士人对雅乐和俗乐的分野十分重视，并且时时运用在对文学的理论阐释之中。对雅俗之争表现出的焦虑，正说明文学在独立和自觉的过程中经历了痛苦的嬗变。要更好地理解这个问题，首先必须阐明雅乐与俗乐的区别在何处，何为雅乐，何为俗乐。
需要说明的是，这里所说的俗乐，指的是与雅乐相对的概念，而不是指古乐发展到“俗乐时期”这一概念中的“俗乐”。在文献中，一般将“俗乐时期”的俗乐称为“郑声”，或“郑卫之音”。宫声的运用是雅乐和俗乐在调式上的最大差异。扬雄 《法言·吾子》：“中正则雅，多哇则郑。”注云：“中正者，宫声温雅也，多哇者，淫声繁越也。”隋代牛弘等上奏：
今梁、陈雅曲，并用宫声。按《礼》：“五声十二律，还相为宫。”卢植云：“十二月三管流转用事，当用事者为宫。宫，君也。”……《乐稽耀嘉》云：“五音非宫不调，五味非甘不和。”……《动声仪》：“宫唱而商和，是谓善本，太平之乐也。”……荀勖论三调为均首者，得正声之名，明知雅乐悉在宫调。已外徵、羽、角，自为谣俗之音耳。且西凉、龟兹杂伎等，曲数既多，故得隶于众调，调各别曲，至如雅乐少，须以宫为本，历十二均而作，不可分配余调，更成杂乱也。
——《隋书·音乐志》
这里所谓“宫声”是指黄钟宫。定以黄钟为宫的音乐为雅乐，有着复杂的道理，这里不拟展开论述。黄钟宫相当于西洋音乐的C大调，乐音较低沉。而清商、清角等都不是正声，其音阶与周代雅乐要求的调式和音阶不同，如清角“惟得为宛诗谣俗之曲，不合雅乐也”(《宋书·乐志》)。
其次，区别在于乐器。雅乐必有八音中的金石，即钟磬等。而俗乐则无金石，以丝竹管弦为主要乐器。“案《周礼》调乐金石，有一定之声，是故造钟磬者，先依律调之，然后施于厢悬。作乐之时，诸音皆受钟磬之均，即为悉应律也”(《宋书·乐志》)。由于失去钟磬平缓的节奏调节，丝竹音乐往往显得“繁淫”，而且音声过于激切高亢，容易感染听众情绪波动，不利于心情的平和宁静。《左传》云：“烦手淫声，谓之郑声者，言烦手踯躅之音，使淫过矣。”先秦雅乐讲究以乐为乐，和汉代的以悲为乐的风气相迥。《礼记·乐记》认为：“乐者，乐也。”“治世之音安以乐，其政和。”提倡和谐，反对有伤性情血气的音声。“凡奸声感人则逆气应之，逆气成象而淫乐兴焉。正声感人则顺气应之，顺气成象而和乐兴焉”。但实际上，从汉代开始，先秦雅乐已逐渐消亡，以黄钟宫为调式的音乐也不再居优势地位;相反，汉代的相和三调，无一是以黄钟为宫声的。汉初的楚歌，虽无法考知其调式，但从其特点来看，绝非宫声。李延年的“新声”，意味着俗乐的流行，雅乐与俗乐的矛盾在汉武帝立乐府上表现出来。
雅乐与俗乐之争的实质，是以悲为美和以乐为乐的音乐美学追求的对抗。虽然在实践中，俗乐的新声总是占上风，但在意识形态中，雅乐的理论始终居统治地位，成为儒家的礼乐制度的重要组成部分。俗乐向雅乐的挑战在魏晋之际才真正上升到理论层次的抗衡，嵇康的《声无哀乐论》为代表作品。嵇康认为音乐“有自然之和，而无系于人情”，“声音之体尽于舒疾，情之应声亦止于躁静”，认为音乐只能够引起人的躁静反应，而不能唤起哀乐的情感。音乐本身并不包含喜怒哀乐的感情，而是由于听众心中已含有的情感被音乐的“至和”之音引发出来：“至夫哀乐，自以事会，先遘于心，但因和声以自显发。”《声无哀乐论》否定了《乐记》里强调的音乐对人心的感发作用，也进而否定了音乐对社会政治的巨大反作用：“然风俗移易，本不在此也”。嵇康还肯定了郑声俗乐作为纯音乐上的意义：“若夫郑声，是音声之至妙。”“所名之声，无中于淫邪也。淫之与正同乎心，雅郑之体，亦足以观矣。”(以上皆引自《声无哀乐论》)嵇康虽然并非在为俗乐张目，但他的音乐理论冲破了传统儒家乐论加在音乐上的束缚，使音乐还原为个体精神愉悦的审美享受，而不是为政治服务。这在一定程度上，使得俗乐的发展取得理论上的支持。使以俗乐为音乐背景的大量乐府诗作得以进入正统文人的视野，并参与写作。
文学，尤其是诗歌，发生的几次重大变革，都有音乐方面的背景。
首先，乐府采四方风谣的制度，打破了汉初楚歌体的 “一统”，使得乐府诗向杂言及五言方面发展。两汉，尤其是东汉民间俗乐的兴起，加强了俗乐与雅乐的对立，产生了宫廷乐府诗与民间乐府诗的分化。这期间，民间散乐艺术形式，使得音乐与民间故事的流传相结合。政府教化所采用的工具，是通过教化故事，如《韩诗外传》《列女传》等典籍。故事与美术相结合，如汉代画像石、画像砖上表达的故事。故事与音乐相结合，如《琴清英》《琴操》等。音乐故事，以音乐作品的产生背景为主要内容，成为独特的题材，成为音乐史的重要资料。这类故事，不仅为以后的文学创作提供了题材，同时也是汉魏小说发萌期的重要作品。值得注意的是《琴操》中所录的琴歌，《将归操》《拘幽操》《贞女引》《信立退怨歌》《饭牛歌》，除去句末的语助“兮”字，皆是完整的七言诗。与张衡的《四愁诗》相似。《文章流别论》认为，五言、七言，“于俳谐倡乐多用之”，是有道理的。因此，我们怀疑《四愁诗》应亦是琴歌一类，属于民间俗乐歌辞。
其次，东汉末战乱频繁，礼乐佚散。曹操从民间俗乐中提取清商三调，并形成了文人乐府诗的创作高潮。由于君王成为歌辞的创作者，使得词和曲的关系因此发生变化。汉人 “重声不重辞”，但曹操的地位，及其重视辞采的诗人气质，使曲子依附于歌辞。歌辞的创作自由度增大。乐府诗在曹操手中得到解放。乐府歌辞的创作不再首先顾虑音乐的约束，而是关注文词本身。这样，乐府诗能在更大程度上表达诗人的自身情感，而非考虑演唱的需要。柴玉、左延年等配以新声，为乐府诗的创作提高了欣赏上的热情。乐府诗文人化的加强，东汉乐府表演成分的减弱，乐府的抒情性多于叙事性，这也是后来文人乐府诗的一个重要特征。
第三次变化是在西晋，荀勖的清商三调与西晋庙堂雅乐出现。这次变化的影响是，拟古风气时兴，产生了许多乐府诗及拟乐府。从曹植到陆机、鲍照等诗人，开始大量创作文人拟乐府，使得乐府诗开始脱离外在的音乐形式，走向诗歌自身的音乐性，乐府诗进一步文人化和庙堂化。
第四次是南朝，尤其是梁武帝改制西曲，把南朝民歌文人化。西晋整理的古乐散佚，北朝由于获得当时的一批乐工，反而保存了一些清商乐，但多为宫廷演奏，与文学的发展关系不大。南朝的音乐基本上是从民歌中汲取，清商三调成为古乐。这是礼乐向燕乐的又一次重要过渡。南朝乐府民歌的类别有吴声、神弦歌、西曲等。吴声、西曲是依照音乐的地域所作的分类。神弦歌则是按音乐的功用分的。
南朝的民歌及音乐对文学的影响，已有许多文章详细讨论过，不再赘述。这里只想说明一点：即使是前代的乐府歌辞，在南朝时的改编也体现了音乐的特点。
下面以乐府歌辞《艳歌何尝行》为例，谈魏晋到南朝诗歌的语言体式变化。
魏晋乐所奏《艳歌何尝行》，现存两篇《白鹄》古辞，一篇首见于《宋书·乐志》，一篇则见于《玉台新咏》。前者云：
飞来双白鹄，乃(一作又)从西北来。十十五五，罗列成行(一解)。妻卒被病，行不能相随。五里一反顾，六里一徘徊(二解)。吾欲衔汝去，口噤不能开。吾欲负汝去，毛羽何摧颓(三解)。乐哉新相知，忧来生别离。躇踌顾群侣，泪下不自知(四解)。念与君离别，气结不能言。各各重自爱，道远归还难。妾当守空房，闭门下重关。若生当相见，亡者会重泉。今日乐相乐，延年万岁期(“念与”下为趋曲，前有艳)。
《玉台新咏》所载《双白鹄》云：
飞来双白鹄，乃从西北来。十十将五五，罗列行不齐。忽然卒被病，不能飞相随。五里一反顾，六里一徘徊。吾欲衔汝去，口噤不能开。吾欲负汝去，羽毛日摧颓(一作毛羽何摧颓)。乐哉新相知，忧来生别离。踟蹰顾群侣，泪落纵横垂。今日乐相乐，延年万岁期。
前篇为晋乐所奏，当为魏晋时的乐府歌辞，而后者可能是在南朝迭经修改后的形貌①。由句法和句式不够整齐向整齐五言转化。这种语言体式的变化，是诗歌发展的结果，也是音乐发展的要求②。两者相对比，可发现后者对前者的修改主要在两方面，一是把三句四言改为五言。修改后的三句带有修改的痕迹，都为“折腰体”，即“二一二”的句法。二是把“行不能相随”这“一四”句法改为“二一二”句法。
第五次在隋唐之际。郑译二十八调的阐明，成为燕乐的基础。之后，逐渐有了词的产生。这已在本章讨论的范围之外了。
这五次变革的背景都是雅乐与俗乐的对立和嬗变。汉乐府相对于周代雅乐，属于俗乐系统。但由于雅乐已经沦丧，只剩下理论和观念，而汉乐府俗乐不仅有强大的现实基础，还被官方立为正式的典礼音乐。所以汉乐府取代了先秦雅乐成为汉代的主要音乐形式。在文学上，导致《诗经》四言诗体的消歇、楚歌体在汉初的流行、赋体的繁荣，尤其是乐府诗的大量产生。到东汉末，流传民间最广的相和歌形式，又逐渐获得了正统地位，此时与之对立的是汉代庙堂音乐的“雅乐”。到南朝，相和清商曲散佚，江南新声兴起，成为新一代俗乐，而清商三调则成为雅乐，其结果是南朝民歌体的繁盛，文人拟汉魏乐府的增多，并且脱离音乐，注重文辞。文学与音乐就这样共同起落。
注释
① 参见见牛陇菲《敦煌壁画乐史资料总录与研究》,敦煌文艺出版社1991年版。转引自牛陇菲《中国音乐文明史纲》,载于《音乐与表演》2002年第4期。① 关于这两首诗哪一首更早,更接近原始面貌,原有争议。《乐府广序》认为:“疑《玉台》‘双白鹄’为《艳歌何尝行》本辞。”胡适《白话文学史》亦同此说。罗根泽《乐府文学史》驳之。实际上,从用韵上,当能看出《玉台新咏》所载应为经过后人修改。《玉台新咏》中如李延年的《佳人诗》也被删去“宁不知”,成为整齐五言句式,可以看出南朝对五言的偏好。② 刘跃进《玉台新咏研究》认为《玉台新咏》应为歌辞集,所载作品皆可歌唱。