隋唐五代文学的内容·盛唐诗歌·声律和体调
声律与风骨并列，是盛唐诗进入高潮的另一个标志。所谓声律的完备，应当包含两方面的内容：首先是律体的成熟和普及，其次是古体的自成面目。以下结合不同诗体的体调特征分别论述。
律诗启自永明年间出现的新体诗，从齐梁发展到初唐，在武周后期沈、宋、李峤等人手里便已成熟。虽然中唐神龙年以前进士试不考诗赋，向来把科举考试看成唐诗繁荣原因的传统观点受到质疑，但是诗赋特别是律诗在举选干谒、观光交游、宴赏文会等频繁的社交活动中仍有普遍的需要，所以初唐以来声律对偶类著作非常盛行。李峤的五律咏物组诗120首还以类书的形式作了普及五律的示范①。神龙至开元前期，五言律诗和五言排律成为诗坛的主要体裁，是一个引人注目的现象。中宗爱好游乐，应制的范围扩大到朝廷百官，而应制诗又一概用律体，所以不仅是著名诗人，连一般的官员也都熟练地掌握了这两种诗体，而到开元初，五排又更多于五律。从《全唐诗》中收录的这一时期诗人的作品来看，就连宫廷以外的诗人也很少写古体，即使有也是半律半古，难以区分。但当五律普及以后，人们开始不满意对仗的呆板和句式的单调，于是逐渐出现在五律五排的对句中破偶为散的趋向。参照古诗句法，使律对愈益自由活泼，可说是开元诗坛五律的一个重要特点。就具体的作法而言，起初较常见的是注意各联对仗句法的差异，尽量避免邻近二联对仗结构雷同;同时打破正名对太多易造成的板滞，往往在一句中加两个动词，或一个动词加一个形容词、副词，使一句中一个词组的句式改成由两个词组构成的句式，如“倏来疑有处，旋去已成空”。或者在五排的对句中加歌行式的虚词句头，使语气连贯，如“何必金汤固，无如道德藩”。后来便发展到五律的中间两联里常有一联 “总不对”，如“江上风花晚，君行定几千”、“不惜孤舟去，其如两地春”等。甚至中间两联全不对，如“羡君从此去，朝夕见乡中。予亦离家久，南归恨不同”。或是以古诗式散句自然成对，如“尽日余无见，为心那不愁”等等。有的甚至以虚字对仗，如“余亦幽栖者，经过窃慕焉”。有的全篇以古诗语调贯穿，如高适《醉后赠张旭》。五排因多用于应酬，不免为求典雅而伤于凝重，但用于日常过从起居时，也转为轻松活泼，如祖咏《舟行入剡》、王维《济州过赵叟家宴》、孟浩然《西山寻辛谔》《题长安主人壁》、高适《秋日作》等，在工对中杂以散句，使语气自然流贯。五排和五律由拘谨板滞变为活泼流畅，正是人们驾驭声律对仗从必然走向自由的表现。
七律的成熟晚于五律。初唐七律因与歌行都由齐梁七言古诗发展而来，音节流畅、对偶散漫之处尚与歌行相似。从武周后期游石淙诗开始到中宗时，才成为应制常用的体裁。神龙至开元中，七律的趋向是逐渐由歌行式的流畅转为工稳。歌行以铺叙为贵，各联对仗重叠，往往两句一意，句意连贯，全篇词气流畅。而七律词意凝练，一句一意，两句成对，各联句意结构相对独立。这种特征比较适合于无须抒情述怀、只求辞藻对仗、按序排列的应制诗。所以七律首先在应制诗里得到发展。但是开元初七律仍不能完全摆脱歌行体调的影响。沈佺期的名作《古意》即是典型例子。至于他用歌行回文对和递进句法写的《龙池篇》，更是给崔颢的《黄鹤楼》提供了一种独特的格式，使这首诗以声情与内容的和谐之美而传诵千古。盛唐七律数量很少，大体上就处于这种由流畅向工稳过渡的状态中。这种特殊的状态给七律带来了后人无法企及的声调美。李颀《送魏万之京》等名篇即因带有歌行韵味，读来如有音乐伴奏之感。明代诗论极力推崇王维、李颀的七律，原因即在此。盛唐七律虽已成熟，但数量较少，体裁格律还不够精密。到杜甫才大量写作七律，工整精练，格律严谨，不但一篇之中句句合律，一句之中字字合律，而且在构思布局和章法句法方面极尽变化之能事，成为后人效法的楷式。
古体的兴起及其与律诗的判然分界，也是盛唐声律完备的重要标志。五言古体的复兴与提倡建安风骨密切有关。所谓“风雅兴寄”主要是通过五古咏怀类组诗表现出来的。陈隋以后，随着律诗的发展，古体也渐渐骈俪化，初唐古律不分的现象十分普遍。虽有陈子昂提倡汉魏式五古，宋之问也在区分五律和五古的句法方面做过不少贡献。但神龙到开元中，人们热衷于学习愈趋成熟的五律和五排，五古较少有人问津，且多杂以律句。直到开元十五年以后，五古才在诗坛上大量出现。八句体五古也从律诗中分离出来，成为独立的一体。张九龄将陈子昂的五古感遇体和谢灵运的五古山水诗结合起来，创作了许多五古大篇。一批新进诗人如崔国辅、卢象、李颀、孟浩然等在早年的壮游和隐居生活中已经多用五古，王维开元十三年贬济州后，行役、寻访、赠人、送别、述怀等诗也多使用中、短篇五古。盛唐诗人中创作五古用力最勤的要数李颀、储光羲、高适、王昌龄、李白等名家。到开元后期，五古已经形成自己的特色，前期模仿魏晋的痕迹逐渐消失。虽然思绪较汉魏绵密，但因大多以散句为主，间以少量偶句，文字直白，运笔疏朗，转折自如，所以风格也普遍由厚重古雅转为清新秀朗。殷璠《河岳英灵集》选诗以古体为主，皎然《诗式》明确提倡古体，正反映了盛唐从开元到天宝古体渐趋兴盛的事实。李珍华、傅璇琮先生合著《河岳英灵集研究》一书，对殷璠的声律论做过细致深入的研究，认为殷氏指出古体诗虽然不讲平仄律，但是仍有轻重清浊的抑扬关系，其间似有规律可寻，这一意见颇有启发性。王力先生对古体和律体的不同声律做过归纳，主要是从平仄着眼。盛唐诗人是否已经有意识地从轻重清浊的角度寻找古体的声律规则?这个问题尚有待于用现代科技手段进行精确的检索统计才能得出结论。
盛唐大量创作七古的高峰期虽在天宝年间，但李颀、王维、高适等在开元年间的七古就已达到很高水平，并成为他们抒发寒士不平之鸣的一个重要体裁。天宝年间，兴起写“长句”之风，七古和七言歌行大量增多，李白、岑参、杜甫都是写七古的高手。七古和七言歌行的区别其实到明清诗论里都没有弄清楚，二者一般是混为一谈的。但如果仔细考察，就会注意到：初唐七古在体调上和乐府歌行确实很难区分，到盛唐却显示出二者大致的分野。七古没有歌行反复吟叹的情韵和重叠复沓的层意，多即兴的直白或议论。李颀、高适、岑参、杜甫的七古都已经表现出这种区别。
歌行的兴盛，是盛唐诗达到高潮的最鲜明的标志之一。初唐的七言歌行确立了这一体裁的基本体制规范，并以后世难以企及的声情宏畅流转之美，成为七言乐府歌行史上不可复返的一个阶段。这种特征与其内容集中于抒写相思离别和盛衰之感有关，为了加强咏叹的情感和语气，大量使用顶针、回文、双拟、排比、复沓递进等句法，以及许多意义相近的虚字字头的勾连，从而形成了声调宛转、篇制宏伟、铺叙繁富的特点。盛唐七言乐府歌行沿着初唐后期“稍汰浮华、渐趋平实”的方向发展，由繁复丽密转向精练疏宕，其内在原因是内容转为抒写建功立业的豪情壮志以及英雄失意的不平之气，必然追求更适合于新的感情基调的天然合拍之音节。随之而来的是篇法句式发生的重大变化：像陈隋初唐那样大量依靠虚字句头勾连句意的特征到盛唐几乎消失。顶针、回文、复沓等重叠反复用字的频率也大大降低，基本节奏已由偶句的对仗转向散句的承接，或依靠层意本身的对比造成跌宕，或凭借叙事语气的连贯及上下句意的承续形成流畅的声调，因而不再以悠扬宛转的韵律见长，而以劲健跌宕的气势取胜。同时盛唐乐府歌行趋向散句化，使篇制自然芟繁就简，长短合度;篇法也随之由尽情铺排、发挥无余转为节制收敛，含蓄凝练。这就形成了盛唐乐府歌行骨力矫健、情致委婉、繁简适度的艺术风貌。
盛唐歌行至李杜而“极其至”。明清诗论多以初唐为歌行正格，以李杜为歌行变体。相对于初唐和盛唐的歌行而言，李杜纵放横绝，极尽变化，确是其“变”的共同特点。但从歌行体制发展的角度来看，李杜分属于两个不同的阶段。李白之变是在综合齐梁初唐歌行形制特点的基础上，运用其天才任意挥洒，而造成的“变化莫测”之变;杜甫的变，则是在发展盛唐歌行散句化倾向的基础上，取法于汉魏五言“行”诗，从篇法到句式彻底改变初唐歌行体调特征而“独构新格”之变。尚气虽已成为盛唐歌行的共同特点，但李白乐府歌行气势之飞动豪逸、变幻超忽，无人可比。其原因在于他已超越了探索字法句式的必然阶段，进入了以气势驱驾文字的自由境界，无论是初唐重叠反复的修辞手法，还是盛唐兴起的散句，抑或骚体、古文句式，到他手里都能毫不费力地把握住文字内在的韵律和节奏感。其歌行 “谲辞云构，奇文郁起”，很大程度上是因层意和句意不按正常逻辑安排之故。同盛唐歌行一样，李白的诗仍然保持着复沓的基本特征，而且是以情感和层意的复沓为主，字法句式的复沓为辅。但他的层意复沓与盛唐歌行多半以句意承接不同，常有断续无迹的飞跃转折。这种飞跃性还与他排比典故和比兴的手法有关。有时一句一事，而多句一意，一气滚下，无比宏畅。如《白头吟》《行路难》等;有时用不同典故紧密连接，而一事一意，形成多层句意，“若断若续，骤读之几不知为何语”，唯觉逆折回旋，惝恍莫测，如《梁甫吟》《襄阳歌》《鞠歌行》等。总之，李白之变，都是在篇法结构和字法句式方面综合并发挥了初盛唐歌行体调形制特征的创变。从这个意义上来说，李白歌行的出现，说明齐梁以来乐府歌行的发展已到极限。李白之后，在乐府歌行传统体制的范围内已没有创变的余地。这就促使杜甫只能站在违反传统体调特征的起点上独创新格。
杜甫歌行创变的基本出发点是使歌行摆脱对于七言古乐府的依傍，着眼于重建歌行的体调。他极少写古题乐府，歌行绝大多数是新题。他所独创的新格主要反映在两方面：一是从歌行最早的源头即五言行诗去寻找新的规范，他的反映时事的新题行诗大多体现了这方面的创变; 另一方面是打破初盛唐歌行语言畅达易晓的传统规范，寻求与描绘对象的神情特点相协调的语感节奏，以艰涩拗口的字法句式取得声情顿挫的效果，这种创变主要体现在一些咏物咏人的歌行里。他在字法声调上向俗易和艰深两极的探索，又与他对七言散句的发展有关。杜甫的歌行不但常常全用单句，而且杂用古文和白话句式，从而将盛唐歌行的散句化进一步发展成句式的散文化。这种变化又是与其篇法结构多用叙事顺序和穿插议论的变化相适应的。事件和思想都需要散文句式才能自由地表达，但思理的转折不像情感的变化那样跳跃和断续无端，因而在结构上显得筋脉连贯，布局分明，这就形成了杜甫与李白歌行风格的重大差异。这些创新开启了中唐歌行的多种变化，也为初盛唐歌行的发展画了句号。
盛唐绝句的兴盛及其所取得的极高成就，是盛唐诗进入高潮的另一个鲜明标志。五言绝句在齐梁时已具备古绝、齐梁调和律绝三种体制，但直到初盛唐之交，绝句的数量一直不多。五绝和七绝的发展路向也不同。五言绝句的律化速度缓慢，到盛唐时古绝的比例明显提高，形成以古绝和齐梁体为主的局面，这是后人以调古为五绝正格的重要原因。齐梁到初唐七绝数量极少，但迅速律化。中宗神龙年以后，七绝突然增多，成为应制诗的重要体裁。而且合律者为多。盛唐擅长绝句的诸家七绝的律化程度也远远高于五绝。这是后人以调近为七绝正格的重要原因。
盛唐以前，六朝、初唐文人对声律的讲究、对句式的探索，部分解决了绝句与生俱来的以及在律化过程中又产生的可续性问题，促使人们自觉地追求绝句篇意的完整性，以及“句绝而意不绝”的艺术效果。盛唐诗人没有把前人的创作积累变成可供遵循的艺术规范，也没有继续寻找各种促使绝句体制定型的作法，而是从绝句的源头——乐府去寻找不受任何法式约束的创作活力，使乐府自然流露的表现方式成为盛唐绝句的主导。魏晋五言古绝主要起源于汉代五言四句的歌谣和乐府。南北朝乐府民歌的兴起，直接促成了绝句的形成。七言绝句源自北地谣谚，又受到北朝乐府民歌的影响，所以绝句与乐府本有天生的亲缘关系。但是从齐梁以来，文人绝句逐渐脱离乐府和拟乐府体，逐渐律化。到盛唐吴中诗人手里，才又恢复了绝句的乐府风味。接着崔国辅大力用六朝乐府写绝句，王维、常建、储光羲、崔颢、王昌龄、李白进一步恢复了绝句与乐府的联系。使绝句富有乐府的情韵和风致，像民歌一样天然清新、绝去雕饰，能够入乐歌唱，是盛唐绝句最重要的特点，因此明代诗论常以“贵有风人之致”来作为评判绝句的标准。
盛唐绝句的乐府化，使前代诗人所创造的各种句式作法，与乐府自由的表现方式相融会，在艺术表现上达到了丰富自然、无迹可寻的境界。同时各家诗人又各有所长，送别、闺情、宫怨、山水等各类题材也有各自独创的意境，涌现出许多为后人传诵的名篇。在恢复乐府单纯明快的新鲜风格的同时，又善于从人们的日常生活中提炼出普遍的民族情感。这固然是盛唐各体诗的共同特征，但在绝句中最为突出，这与盛唐诗人对乐府民歌的自觉学习和高度提炼是分不开的。盛唐绝句篇幅短小，意味深长，语言纯净，情韵天然，体现了最高水平的诗应是最单纯、最天真、最概括并最富于启示的艺术本质，这是盛唐绝句具有天然魅力的根本原因。
注释
① 参见葛晓音《创作范式的提倡和初盛唐诗的普及》,收入《诗国高潮与盛唐文化》。