林泉高致·山水训 郭熙
君子之所以爱夫山水者，其旨安在？丘园养素，所常处也；泉石啸傲，所常乐也；渔樵隐逸，所常适也；猿鹤飞鸣，所常亲(一作观)也。尘嚣缰锁，此人情所常厌也。烟霞仙圣，此人情所常愿而不得见也。直以太平盛日，君亲之心两隆，苟洁一身，出处节义斯系，岂仁人高蹈远引，为离世绝俗之行，而必与箕颖(画苑补益误为频，画论丛刊作颖。)埒素，黄绮同芳哉。白驹之诗，紫芝之咏，皆不得已而长往者也。然则林泉之志，烟霞之侣，梦寐在焉，耳目断绝。今得妙手郁然出之，不下堂筵，坐穷泉壑；猿声鸟啼依约在耳；山光水色，滉漾夺目，此岂不快人意，实获我心哉，此世之所以贵夫画山之本意也。不此之主而轻心临之，岂不芜杂神观，溷浊清风也哉！
画山水有体，铺舒为宏图而无余，消缩为小景而不少。看山水亦有体：以林泉之心临之则价高，以骄侈之目临之则价低。
山水大物也。人之看者须远而观之，方见得一障山川之形势气象。若士女人物，小小之笔，即掌中几上，一展便见，一览便尽，此看画之法也。
世之笃论，谓山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。画凡至此，皆入妙品。但可行可望不如可居可游之为得。何者？观今山川，地占数百里，可游可居之处，十无三四，而必取可居可游之品。君子之所以渴慕林泉者，正谓此佳处故也。故画者当以此意造，而鉴者又当以此意穷之，此之谓不失其本意。
画亦有相法，李成子孙昌盛，其山脚地面皆浑厚阔大，上秀而下丰，合有后之相也，非特谓相，兼理当如此故也。
人之学画，无异学书，今取钟王虞柳，久必入其仿佛。至于大人达士，不局于一家，必兼收并览，广议博考，以使我自成一家，然后为得。今齐鲁之士，惟摹营丘，关陕之士，惟摹范宽，一己之学，犹为蹈袭，况齐鲁关陕，幅员数千里，州州县县，人人作之哉？专门之学，自古为病，正谓出于一律，而不肯听者，不可罪不听之人，迨由陈迹，人之耳目，喜新厌故，天下之同情也，故予以为大人达士不局于一家者此也。
柳子厚善论为文，余以为不止于文。万事有诀，尽当如是，况于画乎？何以言之？凡一景之画，不以大小多少：必须注精以一之。不精则神不专，必神与俱成之。神不与俱成，则精不明；必严重以肃之，不严则思不深；必恪勤以周之，不恪则景不完。故积惰气而强之者，其迹软懦而不决，此不注精之病也。积昏气而汩之者，其状黯猥而不爽，此神不与俱成之弊也。以轻心挑之者，其形脱略而不圆，此不严重之弊也。以慢心忽之者，其体疏率而不齐，此不恪勤之弊也。故不决则失分解法，不爽则失潇洒法，不圆则失体裁法，不齐则失紧慢法，此最作者之大病出，然可与明者道。
思平昔见先子作一二图，有一时委下不顾，动经一二十日不向，再三体之，是意不欲。意不欲者，岂非所谓惰气者乎？又每乘兴得意而作，则万事俱忘，及事汩志挠，外物有一，则亦委而不顾。委而不顾者，岂非所谓昏气者乎？凡落笔之日，必明窗净几，焚香左右，精笔妙墨，盥手涤砚，如见大宾；必神闲意定，然后为之，岂非所谓不敢以轻心挑之者乎？已营之，又彻之，已增之。又润之。一之可矣，又再之；再之可矣，又复之。每一图必重复终始，如戒严敌，然后毕。此岂非所谓不敢以慢心忽之者乎？所谓天下之事，不论大小，例须如此，而后有成。先子向思每丁宁委曲论及于此，岂教思终身奉之，以为进修之道耶！
学画花者以一株花置深坑中，临其上而瞰之，则花之四面得矣。学画竹者，取一枝竹，因月夜照其影于素壁之上，则竹之真形出矣。学画山水者何以异此？盖身即山川而取之，则山水之意度见矣。真山水之川谷，远望之以取其势，近看之以取其质。真山水之云气，四时不同：春融怡，夏蓊郁，秋疏薄，冬黯淡。画(一作尽)见其大象，而不为斩刻之形，则云气之态度活矣。真山水之烟岚，四时不同：春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。画见其大意，而不为刻画之迹，则烟岚之景象正矣。真山水之风雨，远望可得，而近者玩习不能究错纵起止之势，真山水之阴晴，远望可尽，而近者拘狭不能得明晦隐见之迹。山之人物以标道路，山之楼观以标胜概，山之林木映蔽以分远近，山之溪谷断续以分浅深。水之津渡桥梁以足人事，水之渔艇钓竿以足人意，大山堂堂为众山之主，所以分布以次冈阜林壑，为远近大小之宗主也。其象若大君赫然当阳，而百辟奔走朝会，无偃蹇背却之势也。长松亭亭为众木之表，所以分布以次藤萝草木，为振挈依附之师帅也，其势若君子轩然得时而众小人为之役使。无凭陵愁挫之态也。山近看如此，远数里看又如此，远十数里看又如此，每远每异，所谓山形步步移也。山正面如此，侧面又如此，背面又如此，每看每异，所谓山形(画苑补益本误作曲眇)面面看也。如此是一山而兼数十百山之形状，可得不悉乎？山春夏看如此，秋冬看又如此，所谓“四时之景不同”也。山朝看如此，暮看又如此，阴晴看又如此，所谓朝暮之变态不同也。如此是一山而兼数十百山之意态，可得不究乎？春山烟云连绵人欣欣，夏山嘉木繁阴人坦坦，秋山明净摇落人肃肃，冬山昏霾翳塞人寂寂。看此画令人生此意，如真在此山中，此画之景外意也。见青烟白道而思行，见平川落照而思望，见幽人山客而思居，见岩扃泉石而思游。看此画令人起此心，如将真即其处，此画之意外妙也。
东南之山多奇秀，天地非为东南私也。东南之地极下，水潦之所归，以漱濯开露之所出，故其地薄，其水浅，其山多奇峰峭壁而斗出霄汉之外，瀑布千丈飞落于霞云之表。如华山垂溜，非不千丈也，如华山者鲜尔，纵有浑厚者，亦多出地上而非出地中也。
西北之山多浑厚，天地非为西北偏也。西北之地极高，水源之所出，以冈陇拥肿之所埋，故其地厚，其水深，其山多堆阜盘礴而连延不断于千里之外，介丘有顶，而迤逦拔萃于四逵之野。如嵩山少室非不峭拔也，如嵩少类者鲜尔。纵有峭拔者，亦多出地中而非地上也。
嵩山多好溪，华山多好峰，衡山多好别岫，常山多好列岫，泰山特好主峰，天台武夷庐霍雁荡岷峨巫峡天坛王屋林庐武当皆天下名山巨镇，天地宝藏所出，仙圣窟宅所隐，奇崛神秀，莫可穷其要妙。欲夺其造化，则莫神于好，莫精于勤，莫大于饱游饫看，历历罗列于胸中，而目不见绢素，手不知笔墨，磊磊落落，杳杳漠漠，莫非吾画，此怀素夜闻嘉陵江水声而草圣益佳，张颠见公孙大娘舞剑器，而笔势益俊者也。今执笔者所养之不扩充，所览之不淳熟，所经之不众多，所取之不精粹，而得纸拂壁，水墨遽下，不知何以掇景于烟霞之表，发兴于溪山之颠哉？后生妄语，其病可数。何谓所养欲扩充？近者画手有《仁者乐山图》，作一叟支颐于峰畔，《智者乐水图》作一叟侧耳于岩前，此不扩充之病也。盖仁者乐山，宜如白乐天《草堂图》，山居之意裕足也。智者乐水，宜如王摩诘《辋川图》，水中之乐饶给也。仁智所乐，岂只一夫之形状可见之哉？何谓所览欲淳熟？近世画工，画山则峰不过三五峰，画水则波不过三五波，此不淳熟之病也。盖画山：高者、下者、大者、小者，盎晬向背，颠顶朝揖，其体浑然相应，则山之美意足矣。画水：齐者、汩者、卷而飞激者、引而舒长者，其状宛然自足，则水态富赡也。何谓所经之不众多？近世画手，生于吴越者写东南之耸瘦；居咸秦者貌关陇之壮，学范宽者乏营丘之秀媚，师王维者缺关仝之风骨。凡此之类，咎在于所经之不众多也。何谓所取之不精粹？千里之山，不能尽奇；万里之水，岂能尽秀？太行枕华夏而面目者林虑，泰山占齐鲁而胜绝者龙岩。一概画之，版图何异？凡此之类，咎在于所取之不精粹也。故专于坡陀失之粗，专于幽闲失之薄，专于人物失之俗，专于楼观失之冗，专于石则骨露，专于士则肉多。笔迹不混成谓之疎，疎则无真意；墨色不滋润谓之枯，枯则无生意。水不潺湲则谓之死水，云不自在则谓之冻云，山无明晦则谓之无日影，山无隐见则谓之无烟霭。今山：日到处明，日不到处晦，山因日影之常形也。明晦不分焉，故曰无日影。今山：烟霭到处隐，烟霭不到处见，山因烟霭之常态也。隐见不分焉，故日无烟霭。
山大物也，其形欲耸拨，欲偃蹇，欲轩豁，欲箕踞，欲盘礴，欲浑厚，欲雄豪，欲精神，欲严重，欲顾盼，欲朝揖，欲上有盖，欲下有乘，欲前有据，欲后有倚，欲上瞰而若临观，欲下游而若指麾，此山之大体也。
水活物也，其形欲深静，欲柔滑，欲汪洋，欲回环，欲肥腻，欲喷薄，欲激射，欲多泉，欲远流，欲瀑布插天，欲溅扑入地，欲渔钓怡怡，欲草木欣欣，欲挟烟云而秀媚，欲照溪谷而光辉，此水之活体也。
山以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神彩，故山得水而活，得草木而华，得烟云而秀媚。水以山为面，以亭榭为眉目，以渔钓为精神，故水得山而媚，得亭榭而明快，得渔钓而旷落，此山水之布置也。
山有高，有下：高者血脉在下，其肩股开张，基脚壮厚，峦岫冈势，培拥相勾连，映带不绝，此高山也。故如是高山，谓之不孤，谓之不什。下者血脉在上，其颠半落，项领相攀，根基庞大，堆阜臃肿，直下深插，莫测其浅深，此浅山也。故如是浅山，谓之不薄，谓之不泄。高山而孤，体干有什之理；浅山而薄，神气有泄之理，此山水之体裁也。
石者天地之骨也，骨贵坚深而不浅露。水者天地之血也，血贵周流而不凝滞。
山无烟云，如春无花草。
山无云则不秀，无水则不媚，无道路则不活，无林木则不生，无深远则浅，无平远则近，无高远则下。
山有三远：自山下而仰山颠谓之高远，自山前而窥山后谓之深远，自近山而望远山谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦。高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缥缈缈。其人物之在三远也，高远者明了，深远者细碎，平远者冲淡。明了者不短，细碎者不长，冲淡者不大，此三远也。
山有三大，山大于木，木大于人。山不数十重如木之大，则山不大。木不数十重如人之大，则木不大。木之所以比夫人者，先自其叶。而人之所以比夫木者，先自其头。木叶若干可以敌人之头，人之头自若干叶而成之，则人之大小，木之大小，山之大小，自此而皆中程度，此三大也。
山欲高，尽出之则不高，烟霞锁其腰，则高矣。水欲远，尽出之则不远，掩映断其派，则远矣。盖山尽出不惟无秀拔之高，兼何异画碓嘴？水尽出不惟无盘折之远，何异画蚯蚓？
正面溪山林木，盘折委曲，铺设其景而来，不厌其详，所以足人目之近寻也。傍边平远峤岭，重叠钩连缥缈而去，不厌其远，所以极人目之旷望也。远山无皴，远水无波，远人无目。非无也，如无耳。
〔注释〕箕颖：即箕颖河(也叫颖河)，在箕山旁。箕山为山东省西南鄄城四山之一，相传尧想把王位让给许由，许由不愿意当官，便躲避在这里。尧派人找到了他，劝他为官，许由一听，不停地洗耳朵，说怕耳朵脏了。《白驹》一诗，《毛诗序》以为是大夫刺宣王不能留用贤者于朝廷。朱熹《诗集传》说：“为此诗者，以贤者之去而不可留”；紫芝：比喻贤人。《淮南子·俶真训》：“巫山之上，顺风纵火，膏夏紫芝，与萧艾俱死。”高诱注：“膏夏、紫芝皆喻贤智……”滉漾：荡漾。溷浊(hùnzhuó)：混乱污浊。李成：字咸熙。原籍长安(今陕西西安)，五代及北宋画家。唐宗室，祖父李鼎于五代时避乱迁家营丘(今山东昌乐)，故又称李成为李营丘。指楷书大家钟繇、王羲之、虞世南、柳公权。思：郭思。丁宁：通“叮咛”。百辟：百官。岩扃：山洞的门，借指隐居之处。水潦：大雨；雨水。拥肿：臃肿；又隆起，不平直。白乐天：即白居易，字乐天，号香山居士。祖籍太原(今属山西)。在文学上积极倡导新乐府运动，主张文章合为时而著，诗歌合为事而作。王摩诘：即王维(699—759)，字摩诘，盛唐时期的著名诗人。擅画人物、丛竹、山水。其山水一类似李氏父子，一类则以破墨法画成，其名作《辋川图》即为后者。盎：充溢，晬(zuì)：同“睟”，润泽的样子。盎晬向背：谓德性表现于外，而有温润之貌，敦厚之态。指有德者的仪态。颠顶：即顶颠，本义为人体的最高部位，指头顶。引申为物体的最高部位，事物发展的极点。坡陀：又作“陀坡”，山势起伏貌；山坡。碓嘴：舂米的杵。末梢略尖如鸟嘴，故名；又指鸟雀。
(张传友)
〔鉴赏〕当代著名美学家李泽厚认为，中国美学之演进有四大思潮：即儒、道、释以及楚骚美学，它们构成了中国美学的“精英和灵魂”。就东方哲学美学而言，确乎如此。魏晋之后千余年的哲学、美学流变，直至今天也未能发展出与这四种美学思潮趋向相颉颃的新流派或新风格。但说到中国艺术，可谓“江山代有才人出”，魏晋之后各时代的艺术发展、繁荣较之以往无不表现出自己的独特优势和特色。
就有宋一代而言，可谓人文化极。陈寅恪说：“华夏民族之文化……造极于赵宋之世。”在诗词、瓷器、航海、丝绸、绘画诸文化方面宋人之所以能够集大成，主要原因在于儒道释三教的融合、艺术创作技法经验的丰富和大胆革新以及社会结构的转型三方面。宋人对自己山水画方面的成就颇为自信：“本朝画山水之学，为古今第一”，“若论佛道人物仕女牛马，则近不及古。若论山水林石花鸟禽鱼，则古不及近”。郭熙的山水画创作和郭熙、郭思父子所撰的《林泉高致》，无疑是其中的硕果。
郭熙(1023—约1085)，字淳夫，河南温县(今河南孟县)人，历任御画院艺学、翰林待诏。与李成齐名，人称“李郭”。后人把他们与同时代的关仝、范宽并列为中国北派山水画大师。
盛名之下，他得到宋神宗赏识，一时被评为画坛“天下第一”，凡宫中作画“非郭熙画不足以称”。有诗云“绕殿峰峦匝青，画中多见郭熙名”。
除绘画外，他的另一重要成就在于以当时援佛、道而重新获得自信的儒家思想观照北方壮美奇绝的自然山水，同时结合隋唐五代以来的水墨体验，撰写了绘画美学著作《林泉高致》。据其子郭思在《林泉高致·序》记载，熙“每落笔必曰‘画山水有法，岂得草草’。思闻一说，旋即笔记”。作为郭熙山水画创作的经验总结，《林泉高致》又称《林泉高致集》，是中国第一部山水画理论著作。全书分六节，即序言、山水训、画意、画诀、画格拾遗以及画题。除序言、画格拾遗为郭思所写外，其余均为郭熙所述。其中的《山水训》一节是全书的精华所在，并以《山水诀纂》、《山水画论》题名流行于世。
我们认为，奠定郭熙在中国绘画美学、中国绘画史上崇高地位的，除了大家熟悉的“三远”透视法外，主要是他在《林泉高致·山水训》中所主张的“身即山川而取之”的审美观念。明曹昭的《格古要论》评价该书：“议论一时，卓绝千古可规”，应该是就后者而言。“身即山川而去之”即是一种学画山水的体察方法，更是一种审美观念，这种观念在精神上是与中国艺术精神，特别其中的道家精神是相通的。
可以说，郭熙把儒道两种审美观念在绘画领域从人生体验的角度圆融起来。在诸子及其前的时代，儒道两家本非后人所认为的轩轾分明，甚至相互敌对。在对待自然山水的态度上，孔子说“仁者乐山，智者乐水”，老庄讲纵身大化，视我与自然山水都是宇宙、人生本然之“道”的大化流行，两种思想都把自我与自然视为整一的生命宇宙，“我”为阴阳二气的生命化显现，“自然”为“道”的现实对象化呈现。
据其子郭思记述：熙“少从道家之学，吐故纳新，本游方外”。道家与自然同情，纵身大化，忘情于山水的自然观、宇宙观，有助于他领悟生命与山水之“真”。这种超然的态度，使他能够在晚年坦然面对宫廷审美一时的好恶。青年仕途的通达使他对儒家的人生价值观念态度亦有同感。为传统士人所向往的以人生为艺术的亦生活亦审美的境界，表现在郭熙身上是亦艺术亦人生的。
一般而言，自然之山水可行、可望者甚多，而可观、可居者却可遇而不可求。如何满足身居庙堂的士大夫费神劳心之余亲近自然山水的需求呢？郭熙认为，山水画完全可以替代、甚且能够超越自然山水的素朴状态。这种对自然山水的记忆、描摹，并非简单地再现山水本身，而是以自然山水为底本，既要“快人意”，即满足观者仿佛身历山水的审美和生活需要；又要“获我心”，即在对自然山水之“真”的领悟、对宇宙人生丰富的体验、对笔性墨韵的体用技巧等基础上，实现一种既立足于现世，又能够独与天地精神相往来的生命意蕴的超越。这种“真”，既指向山水本然状态之“真”，同时又是郭熙对人生本然之“真”与天地大化之“真”的朦胧体认的混合体。此一山水观，是对以往“卧游”、“畅神”绘画美学思想的发展。这种以山水融通于人的精神生命，甚至视山水自然之性为我之德性品行的象征，实渊源于儒家尊崇阳刚之美的比德传统；以山水为我之身心的寄托，甚至忘情于山水，视自然之我与自然之山水能够混融澄明、相互涵容，恰符合道家的自然观、生命观。简言之，在三教融合的思潮下，郭熙所谓“林泉高致”，人在庙堂而心在林泉，这种生活、审美进退裕如的态度绝非纯粹的儒或者道所能笼囿的。他又强调山水的鉴赏和玩味要有“林泉之心”，不可有“骄侈之目”，否则，心为物役，老是停留在名缰利锁的意欲之牢结，是不可能从品味山水画中获得精神的寄托和解放的。这种艺术人生的生活态度，集中体现在他的“身即山川而取之”的审美观念。
相对于山水画，人物画由于“一展便见”，缺乏远观细品的纵深审美域间及感悟深度，难以在受众审美心理意识的流动过程中形成相应丰富意象的建构；山水则不然，它不局限于某一确定的物象，而是绵延往复，幽深淡远，时空无限。简言之，“远望之以取其势，近看之以取其质”，大处着眼，便于把握山水大概、规模、气势，细处用心，易于感知山水的色泽、纹理、质地、结构。具体而言，山形随“步步移”而一步一景；山形“面面看”而一山兼数山之美。观者的每一次赏鉴品味，都能从中得到程度不同的心理体验和审美享受，从而与敏感的性灵、想象丰富的人类审美心理建立某种内在的同构关系，进而获得精神的感触、滋味、愉悦、共鸣，进而畅快人意，深获我心。
他从审美的高度认识到山水画与人物画之间审美意趣的差别，为山水画超迈人物画并成为最能代表中国画正统、最能传达中国文人精神生命的画种，奠定了最为关键的理论基础。
山水通灵，画中山水可以满足人们寄心“林泉”的精神需要，可以超越山水的自然状态，被画家赋予种种可能与观者、画者心灵相互感应的情状。这就要求画家心下存有一份“敬”，心中不可轻忽，下笔不可疏忽。郭熙提出，作画从始至终须保持一种如见贵宾、如临大敌的严肃态度，须择一“窗明几净，焚香左右”的清净环境，准备“精笔妙墨、盥手洗砚”，“神闲气定”之际“乘兴得意”而作。初稿完成之后，“又彻之，已增之，又润之，一之可矣，又再之，再之可矣，又复之”，其中的反复修改与增删是必要的。如因杂事烦扰而心绪不宁，就应停止作画；在茹毫含笔之际，如踌躇不定，就应多方体味，甚至暂时搁笔。这种构思、作画过程的种种现象，郭熙认为和画家本身的“堕气”、“昏气”，所持有的“轻心”、“慢心”是有关系的。如何有效地避免这些弊病呢？关键在于养兴、养气。这种“养”，既包含了平时搜尽千峰打草稿的长期艺术积累、生活积累，“身即山川而取之”本身即是一种对自然山水的体察默认；还包含了创作之际对不同素材、不同构思、不同手法的反复琢磨，对人生体验即宇宙人生命意义的真切思索。其中，老庄的“养生”、“养气”与郭熙乃至中国艺术的审美底蕴是相通的，线条、造型、色彩艺术，逼真描摹客观物象并非中国古代画家追求的至高境界，通过艺术形象，表达一种对自我生命的体悟，对天地之美的契同才是他们旨趣所在。尤其在山水画中，传真似的摹写之所以不被看重，原因即在于此。对可居、可游山水的体悟表现是如此，观山水也同样需要一种与山水同情的心境。所谓画者“以意造”境，观者“以意求”境，双方之“意”会合之处，在于山水“本意”，也就是山水自然之“真”。当然，郭熙所谓“真”还只是朦胧地意识到自然山水本然的种种情态与人生命本然状态的某种涵容、某种通贯两者的感触，其审美意象并未完全超脱、超拔山水物象之本然，进入以意运象的“写意”阶段。明代董其昌评价中国山水画，“唐人画(山水)法，至宋乃畅，”这种“畅”，除了指笔墨技法方面的拓展、成熟之外，更多的是对画者如何表现胸中丘壑的“意”畅。这种以写“意”为主旨的审美取向，应该是在郭熙之后才成为众多山水画家的有意识选择。
郭熙在绘画美学上最为人所称道的贡献在于“三远”说。所谓“三远”，我们认为主要是三种不同的山水审视、审美视角、立足点。单从文本来看，“高远”指“自山下而仰山颠”，“深远”为“自山前而窥山后”，“平远”是“自近山而望远山”，三者完全是从不同地点、不同角度的三种观察方法、审视方式。同一山水，仰望之则其色“清明”，自前而后窥探之则其色“重晦”，自近而远望之则其色若明若暗；仰望所见山水之势突兀峭拔，窥探所见山水之势层峦叠嶂，远望所见山水之势缥缥缈缈，呈现一种冲融之象。三种不同视角、不同立足点所感知到的山水物象，与西方印象派绘画颇有些相似，“三远”的不同视觉效果，也可视为是山水在不同光影和浓淡不匀的水雾气衬托下从不同的视点所产生的微妙变化。
“三远”视点下，不但山水呈现出不同样态，山水画中的人物也会给观者以不同的印象。以往人们多注意山水方面，而对山水中人物因光影、水汽的变幻而示人不同印象，常被人忽略。“清明”山水中人物多明朗丰伟，“重晦”山水中人物多难窥全貌，山水“缥缈”中人物气韵冲淡平易，简言之，山水中人物多作为点缀，与其所处的自然环境是浑然一体的，绝不能凸出于山水之外。
在一幅山水画中，“三远”的观察体会方法常常是交叉运用的，这也就是与西方的焦点透视相对的散点透视。此前画家往往于此潜运默用而难以自明，是郭熙慧眼灼见，揭示了中国画观物取象的独特方法。这种取景方法，把观者、画者置于一种全息宇宙场中，人在画中游，观画山水若观真山水，甚至较亲身游历更能感觉、体会山水之“真”。当这种“真”与人生之真、生命之真融通之时，实际上也就接近了中国哲学、中国艺术的精神核心——道。其中境界，首先是画境，而后可通于人生之境，天地之境。“我”并非立于一点，而是如影随形，随心所欲，于三远中随意取景。
在“三远”画景中，郭熙论及最多的是“平远”之景，其画作中也多以平远取景。其子思在《画格拾道》中记述：“烟生乱山，生绢六幅，皆作平远。”由近及远的观察方式，符合常人的观赏习惯和思维方式。画为心印，物我面面相对，这种感应和观照，较之回环曲折的取景方式，更易给人一览无余、一泻直下的酣畅、爽利之感；而光影、水雾之气中的山水，在人的视觉产生的“缥缥缈缈”的视觉体验，在人的审美心理所产生“冲融”的美感效果，无论是东方还是西方，把它表现出来都是“人之所难”。这种冲融、平淡，是一种天人合一、物我同化的自然之境。有人主张这种境界属于儒家的中和之美。我们认为，平远透视所达到的境界，其落脚点和归宿在自然，无论可居、可游，目的都在于营构一种近似于自然、甚至比自然本身更符合自然“本真”的山水，其中透出画者心印，而这种心之终极在企羡自然，走向自然。当然，山水本真与天地、人生本相是相通、回互的，其中境界，既有“有我之境”，而其无限处应该是“无我之境”，是偏于道而疏于儒的。
“三远”所论除了涉及由于观者空间位置的变化所带来的视觉效果的变化，郭熙还注意到时间的因素。四季不同，山水给予观者的审美体验也会发生变化。即：“春山烟云连绵人欣欣，夏山佳木繁阴人坦坦，秋山明净摇落人肃肃，冬山昏霾翳塞人寂寂。”对照东汉大儒董仲舒的《春秋繁露·阴阳尊卑》篇：“夫(天)喜怒哀乐之发，与清暖寒暑，其实一贯也。喜气为暖而当春，怒气为清而当秋，乐气为太阳而当夏，哀气为太阴而当冬。”两者有着明显的文脉联系。董仲舒的贡献在于把人的种种情感与宇宙天地的季节变化联系起来，构建了他的“天人感应”、天人合一立论；郭熙则延续这一文脉，接着前人以情系景(自然山水)的思路，把画者、观者的情感与画中山水联系起来。此景令人生此意，让人感觉身在此山中，产生“思居”、“思游”之想。前者可称为“景外意”，后者可谓“意外妙”。无论春山之欣欣，夏山之坦坦，还是秋山之肃肃，冬山之寂寂，山水的色调、质感令我有种种联想、种种情愫，体会到其中种种妙处，全在于我有一颗敏感、空灵之心。如此一来，郭熙便把自然山水之境、画中山水之境与我之心境，巧妙地贯通起来。其中表现出来的首先是对中国山水意境的感触和阐释。从自然物象到画者意象，从画者意象到画中物象，从画中物象到观者心象，这一观、感、作(画)、观的过程，经过层层心意活动，自然山水变成胸中山水、画中山水、心中山水，更加之散点透视所形成的全息影像，这山水已然超越自然，浸融了东方式的审美、情感，脱胎为东方式的山水意境。这山水既带有东方自然中北方的雄奇壮伟，南方的清幽秀润，又饱含着胎息天地之气，与宇宙相往来的智慧灵光，情景交融，意象万千。
重视自然山水种种情态的观察、揣摩，重视“身即山川而去之”的饱游饫看，看得多了，自然能够感受到南北山水的天然差异。所谓“东南之山多奇秀”，“西北之山多浑厚”。郭熙认为，造成这种差异的原因在于，东南地势低，为水汇聚之地，雨水多，水流快，冲刷大，造成土地瘠薄，形成了多水雾、多瀑布的奇峰峭壁，往往给人奇秀清润之感；西北地势高，土层厚，雨水少，易成为长河大川的源头，形成千里绵延气势磅礴的群峰并峙。对不同地域山水特征的认识，实际上也是对表现南北山水不同风貌的山水画风格的初步概括，对明代董其昌提出中国山水南北宗论不无启发。
另外，在水墨技法方面，郭熙在中国画史上第一次系统总结了积墨法、用笔的皴擦点刷法，丰富、提高了水墨画在山水的层次和意境方面的表现力。
元好问称赞道：“山水家李成、范宽之后，郭熙为高品”，就其在山水的审美意境、“身即山川而取之”的学画方法、以“三远”为核心的散点透视法、水墨技法以及艺术和人生境界而言，是远远超过李、范二人的。尤其在强调体察山水自然种种情态、总结出中国画的散点透视方法方面，在西方文化艺术之风日炙的语境下，《林泉高致》中的绘画思想仍值得我们学习、借鉴和继承。