辽金元文学与社会生活·雅俗之间

草原文化与中原文化的融合交会使辽、金、元文学具有另一个明显的特征，就是在雅与俗两个维度之间向俗的那个维度倾斜。大俗小雅，成为总体性的特征。当然，要是具体分析，则辽诗与元曲在这一点上表现得更加鲜明，金诗和元诗则相对来说不那么突出。

辽诗与金诗，通过上两节的引录论析，其雅俗之间的畸轻畸重已经看得比较清楚了。“元轻白俗”，白居易的诗成了辽代诗人们学习的榜样就是一个典型现象。当然，归根结底，这是由其社会生活本身的发展程度所决定的。辽诗由于其文化底色的原始性更重，故其通俗化色彩也更浓; 金诗由于汉化的程度较深，故趋雅的倾向尤显，兹不赘说。这里重点观照一下元代的情况。

王国维在《宋元戏曲史》中所说“一代有一代之文学”的那段话已经成为经常被引用的经典。但为什么元曲可以成为与楚骚、汉赋、六朝骈语、唐诗、宋词并驾齐驱的一代之文学呢?我们却忽略了王氏在那段话后紧接着说的另一段话：“独元人之曲，为时既近，托体稍卑，故两朝史志与四库集部，均不著于录……往者读元人杂剧而善之，以为能道人情，状物态，辞采俊拔，而出乎自然，盖古所未有，而后人不能仿佛也。”“为时既近，托体稍卑”却“出乎自然”，这不正是俗文学的特征吗?元曲，不十分严格地引申一下，辽、金、元文学，之所以能自具规模自有价值，一个重要的关键点正在于它们那种“俗”的文学特点，正因如此，才“古所未有，而后人不能仿佛”也。

这种文学的俗美学特征是由其社会基础所决定的。元朝的文化主角是“浪子——隐逸——斗士”，元朝是一个诞生了一大批“顽主”的新时代、大时代。这种社会背景可以从两个不同的方面观照。一方面，元朝是历史上疆域最广阔的王朝，所谓“北逾阴山，西极流沙，东尽辽东，南越海表”。元朝的经济相当发达繁荣，这在《马可·波罗游记》中有具体的描述和记载。元朝尽管有民族压迫问题，其实也有它开明仁厚的一面。叶子奇说：“元惠民有局，养济有院，重囚有粮，皆仁政也。”“元世祖定天下之刑，笞杖徒流绞五等。笞杖罪既定，曰天饶他一下，地饶他一下，我饶他一下，自是合笞五十，止笞四十七;合杖一百十，止杖一百七。天下死囚审谳已定，亦不加刑，皆老死于囹圄。自后惟秦王伯颜出天下囚始一加刑。故七八十年中，老稚不曾睹斩戮。及见一死人头，则相惊骇。可为胜残去杀，黎元在海涵春育之中矣。”(《草木子》)《元史·刑法志》：“君臣之间，唯知轻典之为尚。”这其实也是一种草原民族的“诗性”表现。元朝的思想统治很宽松，各种宗教信仰都得到尊重，可以自由发展。元世祖忽必烈就定下了基调：“人类各阶级敬仰和崇拜的四个大先知。基督教徒，把耶稣作为他们的神;撒拉逊人，把穆罕默德看成他们的神;犹太人，把摩西当成他们的神; 而佛教徒把释迦牟尼当作他们的偶像中最为杰出的神来崇拜。我对四大先知都表示敬仰，恳求他们当中真正在天上的一个给我帮助。”(《马可·波罗游记》)孔夫子在元朝得到了历代统治者所给予的最高封号“大成至圣文宣王”。道教的各种教派都得到了发展，特别是全真教更是蓬勃兴旺。那时候真是和尚、全真同堂而坐，西藏喇嘛、回教阿訇各得其所，一片“百家争鸣”的气象。文学艺术方面杂剧散曲繁荣，书会诗社林立，也可谓百花齐放。元朝的科技也颇可观，好几个大科学家和发明家像郭守敬、王祯、黄道婆等都是元朝培养出来的。因此元朝人对自己的国家和时代其实是颇有自豪感的。马致远【中吕】《粉蝶儿》：“至治华夷，正堂堂大元朝世。小国土尽来朝，大福荫护助里。”贯云石【双调】《新水令·皇都元日》：“江山富，天下总欣伏。忠孝宽仁，雄文壮武。功业振乾坤……赛唐虞，大元至大古今无。”在这样的大背景下，元朝人的“活法”有他们充满“诗性”的一面。明人李开先说：“元不戍边，赋税轻而衣食足，衣食足而歌咏作。”(《西野春游词序》)又说：“元时人多恒舞酣歌，不事生产。”(《榕村语录》)

当然任何东西都有它的两面性。明太祖朱元璋总结元朝灭亡的历史经验教训说：“耽于逸乐，循至灭亡，其失在于纵驰。”(《典故纪闻》卷二》)他因此在明朝实行极端严酷的文化专制主义和禁锢主义政策。但正是元朝统治机制的这种“纵驰”助长了人民的反抗性，社会的大氛围培养了元朝人比较健康的性格，他们因此敢怒敢骂，幽默调侃，勇于斗争。据《元代农民战争史料汇编》(杨讷、陈高华编，中华书局1985)记载，元朝每一年似乎都有人民起义，这很容易造成对元朝“黑暗”的错觉，其实从另一方面见证了元代统治的宽松。如《汇编》第一页就记载了一次起义事件的处理：“公讳义，字宜之，世为宁晋人……壬午……公摄帅府。金经李佛儿以妖术惑众谋乱，有司连系十余家，公白主者曰：‘首恶者当诛，愚谬不识义理，为人蛊惑，而不知为罪者，可以情恕。’全活者万余人。”此外《汇编》中还有不少“余并释去”、“余悉纵遣”、“胁从者尽释之”等类似的记载。对元代统治的这种“宽纵”所产生的弊病，《元史·刑法志》也有客观的评述：“然其弊也，南北异制，事类繁琐，挟情之吏，舞弄文法，出入比附，用谲行私，而凶顽不法之徒，又数以赦宥获免;至于西僧岁作佛事，或恣意纵囚，以售其奸宄，俾善良者喑哑而饮恨，识者病之。然则元之刑法，其得在仁厚，其失在乎缓驰而不知检也。”

元朝没有文字狱，文人们有表达的自由，但“纵驰”、“缓驰”的元朝之社会机体中又产生出“有权势的无赖”^①。这些社会蠹虫给人民带来了严重灾难，表现在元杂剧里，就是频繁出现的各种“衙内”。如《鲁斋郎》里的“鲁斋郎”、《蝴蝶梦》里的葛彪、《陈州粜米》里的刘衙内、《望江亭》里的杨衙内、《生金阁》里的庞衙内……由于相对落后民族的原始的野蛮性、贪婪性和愚昧性，统治者和他们的子弟衍射出一个庞大的特权阶层，为了保住政权的人分四等的民族压迫政策和整体上的“缓驰”即法制管理不严密不坚决，使得元代产生了严重的社会问题，贪官污吏充斥大小衙门，地痞流氓横行街巷市井。汉族和市井细民之间，也会出现一些类似的效尤之辈。关汉卿的《窦娥冤》其典型意义，就在于非常集中尖锐地反映了这个元代最突出的社会问题。剧中的张驴儿、赛卢医和昏官桃杌织成了一张从上到下的社会腐败网络，无辜的窦娥成了网上的牺牲品。有趣的是，这些“衙内”和流氓地痞也都自称为“浪子”。在元曲中并行的“坏浪子”和“好浪子”其实是同一条藤上结的两个瓜，不过一个是苦瓜一个是甜瓜而已。

元朝有其民族压迫和社会腐败的一面，又有其思想宽容文化开放的一面;有其“诗性”的一面，也有其“蛮性”的一面。正是这种社会特点决定了元代文学以杂剧和散曲为代表的俗文化俗美学品位成了“元代的时代徽章”。“浪子——隐逸——斗士”造就了一种独特的文化形态，造成了一代人的人文精神和审美理想。元朝是一个异质文明交锋融合的时代，是一个通俗文学通俗文化焕发光彩的时代。也就是说，浪子——隐逸——斗士文化成就了一个时代，一种人生。这是一段艺术化的历史，一种审美化的人生，一种独特的文化气象。“士之仕也，犹农夫之耕也”(《孟子·滕文公下》)。士作为一个阶层，从此开始了“皮之不存，毛将焉附”的悖论人生，成了专制政治的工具和附庸。“士失其业”(长期中断科举导致读书人不再去走“读书做官”的老路)的浪子——隐逸——斗士文化是脱离了这个传统社会正常轨道的，这种文化走向了民间，具有普世效应，不管其间有多少难堪和无奈，这毕竟是两千年来文人士人们的一次人生突围。铜豌豆和马神仙，的确是获得了相当程度独立与自由的新人格。

浪子——隐逸——斗士是“诗”和“实践精神”的普世化，这既表现为元杂剧的根本特征“自然”，也是元杂剧产生的文化根据。如果没有元朝特殊的社会形态，怎么会产生浪子——隐逸——斗士的新一代文人呢?没有浪子——隐逸——斗士文化，怎么会有能与楚骚、汉赋、六朝骈语、唐诗、宋词并驾齐驱的一代文学元曲呢?又怎么会有吴镇、黄公望、倪瓒、王蒙等秀出一代傲视千秋的画坛艺术家呢?新时代造就了新文人，新文人创造了新文学、新艺术与新文化。人们对魏晋风度和六朝风流津津乐道，并不计较那是一个充满了杀伐屠戮长期分裂又极端黑暗的时代，对一个空前辽阔开放强盛又大一统的元朝为什么却只看它的阴暗面，而无视其独具一格的文化创造呢，仅仅因为坐在龙椅上的那个人在六朝是汉族人而在元朝是蒙古族人，仅仅因为六朝诗文是雅文学而元杂剧是俗文学，六朝人排着队上断头台的朝不保夕就比元朝的中断科举好，六朝的士族垄断仕途就比元朝的浪子——隐逸——斗士强?这是怎样的文化立场的偏颇与狭隘啊! 六朝是人开始觉醒、文学开始自觉的时代，元朝则是普通人开始觉醒、通俗文学开始自觉的时代，这是一个应该郑重提出的文化大命题! 元朝文化氛围的“后现代”色彩在一定程度上解构了权威意识，元朝的浪子——隐逸——斗士一代文人缺少了传统文人的精神贵族心理状态，这与后现代社会文化人的心理确实有一点异代同构。“后现代”心态——这是站在21世纪回视元朝的社会生活与文学艺术特别能够引起通感、通情和通理的地方。

注释

① 余秋雨语,见其《中国戏剧文化史述》,湖南人民出版社1985年版。