诗词研究·诗学概念·味

古代诗学概念。较早见于六朝刘勰《文心雕龙》和钟嵘《诗品》。如《文心雕龙·宗经》篇云：“辞约而旨丰，事近而喻远，是以往者虽旧，馀味日新。”又《辨骚》篇品评屈原《离骚》云：“扬雄讽味，亦言体同《诗》《雅》。”上述二“味”，一作名词用，一作动词用，但是都含有审美意义。又如《明诗》篇：“张衡怨篇，清典可味。”《情采》篇：“繁采寡情，味之必厌。”《物色》篇“味飘飘而轻举，情晔晔而更新”。所用之“味”，则是纯粹的审美概念。在此之前，“味”原指物质的气味，及其刺激人引起生理反应的味觉。在先秦时，《老子》六十三章已有“味无味”之说，前一“味”指人对宇宙万物及其本体进行把握的活动、行为。后面的“无味”之“味”，则是指生理快感。后来随着文明进步，人们由此而逐渐超越生理快感，而引申指审美感受。如《左传·昭公二十年》载晏婴论“和与同异”时说：“声亦如味，一气，二体，三类，四物，五声，六律，七音，八风，九歌，以相成也。清浊、大小、短长、疾徐、哀乐、刚柔、迟速、高下、出入、周疏，以相济也。”可见“味”的审美意义日渐增加。到了汉代，如《史记·张释之冯唐列传》：“太史公曰：张季之言长者，守法不阿意;冯公之论将率，有味哉，有味哉!”虽然司马迁所说的“味”还不是指艺术的审美愉悦，但已经是指主观体验到的一种审美快感了。发展到魏晋南北朝，随着人们审美意识的自觉，“味”的内涵也迅速向审美属性、审美活动方面展开。嵇康直接以“味”喻乐，其《声无哀乐论》云：“五味万殊，而大同乎美;曲变虽众，亦大同于和。”他把“味”用于文艺美学，他在这里运用类比思维，着重从主体方面探索文艺的审美规律，从而突出和强化了“味”的艺术审美意蕴。稍后的陆机在《文赋》中也以“太羹之遗味”论文学作品。其弟陆云《与兄平原书》云：“兄前表甚有深情远旨可耽味。”很明显，“味”已是指文学鉴赏和评论中的纯粹审美感受。刘勰继承前人之说，在《文心雕龙》中广泛运用“味”的审美概念，也是水到渠成之事。不过，“味”作为一个审美范畴的真正确立，应该归功于钟嵘《诗品》。因为刘勰是在传统的杂文学观念基础上来论“味”的，所以其“味”范围较宽泛，具有多义性和不确定性。而钟嵘则不同，其《诗品》以纯文学观点论诗。他打破了儒家传统“诗教”中美刺讽谕的历史化、政治化模式，从纯粹的艺术审美的视角来观照作品。他说：“五言居文词之要，是众作之有滋味者也，故云会于流俗。岂不以指事造形，穷情写物最为详切者耶!”其评张协诗则云：“词采青葱，音韵铿锵，使人味之，娓娓不倦。”其所称“味”，一指当时流行的五言诗的审美特质和它给予人的隽永精微的审美感受;二指将五言诗作为审美样式而进行的审美活动。他以具体文学现象，说明诗“味”同诗歌政治教化作用并无直接关联，诗“味”同玄学思辨、名言之理性质不同，诗之有“味”，来自指事造形、穷情写物，须“干之以风力，润之以丹采”，即来自纯粹的审美把握。据此可以说，钟嵘“滋味”说的提出，在中国古代文论发展史上是“味”作为审美范畴正式确立的历史标志。发展到唐宋以后，“味”作为审美概念已广泛运用，其艺术的审美内涵又作了进一步的开拓。皎然把“味”与“取境”相联系，《诗式·辨体一十九字》云：“诗人之思初发，取境偏高，则一首举体便高，……其一十九字，括文章德体风味尽矣。”皎然论诗“味”，已注意到从整体上把握不同境界的审美特征，而且进一步注意审美活动中起主导作用的艺术要素如“风韵”、“体格”等的不同作用。而司空图则深入一层，提出了“味外之旨”的美学命题，见其《与李生论诗书》。论诗而求“味外之旨”，在中国古代审美意识发展史上，完成了对文艺创作中的主体要素——情、兴，客体要素——事物形象，载体要素——声律词采的审美超越。诗人完全以审美方式去把握自我、把握世界，进行完美的艺术创造。参见“韵味”条。