茶陵诗派是明代前期继台阁体之后出现的诗歌流派。由于这一流派的首领李东阳是湖南茶陵人，故名。这一流派的其他成员有彭民望、谢铎、张秦、陆鈛(yi义)，以及他们的学生邵宝、何孟春等人。

茶陵诗派主张性情，推崇李白、杜甫，宗唐主杜多从诗的音调韵律和造句的法度着眼。强调诗歌与散文的区别，认为诗歌的产生是和乐合而为一的。在诗歌创作上，讲究“格”与“声”，注重音调的轻重、清浊、长短、高下、缓急，以及作诗用字的虚实、结构的起承转合等等。这一流派的诗论和创作影响很大，开拓了前后七子创作倾向的先河。所以，清代著名的诗论家沈德潜在《明诗别裁》中说：“永乐以后诗，茶陵起而振之，……后李，何继起，廓而大之，骎骎乎称一代之盛矣。”

李东阳(1447—1516年)，字宾之，号西涯，天顺八年考中进士，官至少师、吏部尚书兼文渊阁大学士。著有《怀麓堂集》一百卷，集中《怀麓堂诗话》一卷是其论诗的重要理论。宦官刘瑾专权时，他对刘依附周旋，为当时许多人所不满。他在成化、弘治年间，以宰臣的地位主持诗坛，颇有声望。他论诗的艺术观点多半是附和严羽，同时有标榜台阁体的倾向。他的诗多为应酬题赠之作，散文追求典雅。总的说来，并未完全脱离台阁体的影响。所以，他的作品思想内容贫乏。他的名作《拟古乐府》，实际上是以乐府诗体作史论，道学味很浓。只有少数抒情诗，如《寄彭民望》、《夜过邵伯湖》、《九日渡江》等，还比较可读。

茶陵诗派在文学理论方面李东阳长于论诗，他的学生邵宝等人专门论文。

李东阳的诗歌主张多见于《怀麓堂诗话》。他论诗，从辨体入手。他极力主张把诗歌与散文分开来谈，而反对把诗歌与散文放在一起进行衡量。他在《春雨堂稿序》中说：“诗与文各有体，而每病……不能相通”。并认为诗歌与散文在六经中就已分开，这种不同的文体至今已经固定下来，“夫文者言之成章，而诗者又其成声也”。(同上)他认为文章的优点是便于铺陈记叙，可以在一定的规范内操纵开阖，修饰辞藻，自由发挥；如果是诗歌，目的在于吟咏流动，扣人心弦，那么就要讲求声调的高低和音韵的长短。故此，李白、杜甫的诗，如果用散文来表达就有不完备的地方，而韩愈、欧阳修的文章用诗歌来抒发，要发表议论就是遗憾的事了。可见诗歌与散文都有各自“不可乱”的准绳，两种体制不能相并。由于存在体制的区别，有的人“长于记述、短于吟讽”，以至“终其身而不能变”；而有的人“老妇稚子之所通解”的“庸言谚语”，却往往可以成为绝妙的诗句或篇章(《沧州诗集序》)。因此，文体各有各的用处，而作者也各有所长，故不能强求一律，也不能放在一起来衡量。

李东阳推原诗歌的产生，认为原始诗歌的产生，最初是诗和乐合而为一的，诗与乐是不可分割的整体。他说：“诗在六经中，别是一教，盖六艺中之乐也。”诗“陶写情性，感发志意”的作用，往往是通过和谐的音律而显示的。“人声和则乐声和”，乐声之和是取决于人声之和的，正说明这个道理。诗是乐曲的歌词，而歌词是不能离开曲调的音律而存在的，所以说“乐始于诗，终于律”。在这里，他对《尚书·尧典》“诗言志，歌咏言，声依永，律和声”之说作了进一步的发挥和阐述，说得极为具体。基于这种见解，李东阳认为，后世的诗虽与音乐分离，诗不一定都合乐，甚至可以“判而为二”，但诗必须具有声韵节奏之美，具有歌吟咏叹之美才行，否则，就不能算作诗歌，“不过为排偶之文而已”。

李东阳为首的茶陵诗派重在探讨诗歌艺术形式本身所具有的特征。他们善于从声律讽咏方面来认识诗的性质。他们认为，诗之异于文者是由于诗的特点是“以其有声律讽咏，能使人反复咏讽，以畅达情思，感发志气，取类于鸟兽草木之微，而有益于名教政事之大，必其识足以知其交奥，而才足以发之，然后为得”(《沧州诗集序》)。这就是说，诗的性质及其特点，在于它是以声律讽咏、畅达情思、感发志气来教化于人的。由此，这一诗派特别强调诗歌的声调问题。他们认为格律不仅体现在篇章句式的语言结构上，而且体现在音节结构上，“所谓律者，非独字数之同，而凡声之平仄，亦无不同也”(《诗话》)。一篇之中，一句之内，平仄声字都是有规定的，此之谓声律。然而，声律仅仅是可以遵循的基本法则，至于如何运用这些基本法则使诗歌成调，则如象工匠之于规矩方圆，神明变化，各有心裁，那就不限于平仄声的问题了。故“律者，规矩之谓而其为调，则有巧存焉”(同上)。

关于声调问题的主要内容有以下三点：

第一，不同的诗体应该有不同的声调。律诗的声调有比较明确的规定，古诗则较为灵活。李东阳就说过：“古律诗各有音节，然皆限于字数，求之不难。惟乐府长短句初无定数，最难调叠，然亦有自然之声。古所谓声依永者，谓有长短三节，非徒永也。故随其长短皆可以播之律吕，而其太长太短之无节者，则不足以为乐”(同上)。可见，律诗犹可间出古意，而古诗却不可涉律调，古、律诗又和乐府长短句之体有所不同，长短句是要从长短调的调叠中见出自然的音节，三者在音调上都各有特点。这种对于古诗和乐府长短句声调变化及其规律的阐发，对于后来的王士祯、赵执信等人都有开门之启。

第二，诗歌的平仄声律，彼此相同，然而音调则有轻重、清浊、长短、高下、缓急之分。李东阳在《诗话》中指出：“今之歌诗者，其声调有轻重、清浊、长短、高下、缓急之异，听之者不问而知其为吴、为越也。”由于时代不同，诗歌的音调自然也有很明显的区别，唐调、宋调、元调之异是人皆明晓的。为什么会出现这种差异呢？他们认为，一是汉魏六朝、唐、宋、元各自的诗体不同，二是秦、晋、吴、越、闽、楚，分疆画地，方言有异，于是就出现了“音殊调别，彼此不相入”的情况。实际上，这一诗派把声调与风格联系起来了。一时代有一时代的文学，一时代也就有一时代的风格；就是同一时代，不同的诗人也会音殊调别，各有独到之处的。例如杜甫的诗歌，音律节奏顿挫起伏，有操有纵，其音调“独为蹻健以别出格”，又能“音响与格律正相呼”，就不是他人所能及的。总的来说，唐诗“类有其委曲可喜之处”，杜诗是唐调中最富于变化的一种。所以李东阳说：“学者不先得唐调，未可遂为杜学也”(《诗话》)。

第三，声有宫、商、角、徵、羽之分，往往诗歌中五声不可能全备，但一定要合于五声之一，然后才算是成调之诗。李东阳就认为，诗有五声，全备者少，但只要“得宫声者为最优”，因为宫声“可以兼众声也”(同上)。他推重李白、杜甫的原因之一，就是认为李、杜的诗是宫声，而韩愈的诗则是角声。

茶陵诗派特别强调声律，甚至认为论诗专取声调音律，便可以识得诗法。如何悟得古人诗歌声调之妙呢？他们认为，唯一的方法就是读诗，象杜甫那样读万卷书，反复吟诵，久之便可“得于心而发之乎声”，即使是声律千变万化，也能如珠之走盘，“自不越乎法度之外”的。他们还认为声调发于情性，音节本乎自然，有一定的法度，但没有固定的格调。因为有一定的法度，所以声调不同，诗的节奏感也会一样。如象李白的《远别离》、杜甫的《桃竹杖》不依古人的诗歌声调，而同样具有“和顺委曲”的流动美感。学诗不能从千变万化中认识一定的法度，就谈不上论诗了；学诗只有声调而无内容，也“无以发人之情性”，两方面都应该兼顾才行。

茶陵诗派不仅强调声律讽咏，而且也注意法度格调。李东阳提出：“诗必有其眼，亦必有其耳。眼主格，耳主声”。他还举例说，闻琴断知为第几弦，谓之具耳；月下隔窗辨五色，此谓之具眼。实际上，眼睛看的是诗的形式格调，耳朵听的是诗的音律声调，“格”与“声”合起来就是论诗之“识”，但二者又不能混而为一。其声律已如前述，而讲格调则意在注意用字、起结、承转等细故末节。李东阳认为这种细故末节不可泥也不可废，仍然应在从容间习之余，“心领神会，自有所得”，或溢而为波，或变而为奇，由此而生的圆活生动之意才有自然之妙。他并指出，今之为诗，“轶宋窥唐”为极致，但又不必摹某家、效某家。所以，在宗唐主杜之外，他倡导兼取王、孟，说“王(维)诗丰耨而不华靡，孟(郊)诗专心古淡而悠远深厚”，也应作为学习的榜样。他还认为“诗贵意。意贵远不贵近，贵淡不贵浓”。其主张致使他的诗歌内容空虚，言之无物，缺乏风骨，后来又影响了清初王渔洋的神韵说。

由于茶陵诗派有一套关于诗歌的理论，加上李东阳主持文坛以后，极力推荐有才华的人和鼓励、提拔后进。

《四库全书总目提要》所括那样：李东阳在李、何未出以前，“主持文柄，其论诗主于法度音调，而极论剽窃摹拟之非，当时奉以为宗。”王世贞在《艺苑卮言》中也认为：“长河(李东阳)之于何(景明)李(梦阳)，其陈涉之启汉高乎。”茶陵诗派的诗论重在音律节奏、声调法度等形式方面的因素，他们虽反对“台阁体”，却不知不觉使自己从一种形式主义走向了另一种形式主义，开了明代七子复古主义的先声，王氏之言正说明了这个意思。

茶陵诗派之于诗文，前变台阁体啴缓冗沓之习，后启七子句摹字窃之弊。在文的方面，又以邵宝、何孟春之论为其转变的枢纽。

邵宝，字国贤，江苏无锡人，人称二泉先生，著有《容春堂集》。写诗，随从李东阳，而以关于文章方面的理论见长。他的文论主要之点是：以当代的名作为师，向上学宋代文，再向上学唐代文，再向上学两汉文，再向上学先秦文。浦瑾序其《容春堂前集》转述邵氏论文之语说：习文，必须觅古人踪迹，唐、两汉均不算古，“古至先秦至矣乎？”“庶乎其亦古也已”；并认为六经不能成为文的最高标准，逐代逆推而归于古。这种主张开前后七子复古的先河。

何孟春，字子元，柳州人，著有《燕泉集》、《余冬叙录》等书。他对李东阳十分推崇，读李的《诗话》孜孜不倦，甚至梦中也诵吟李的诗句。他在《余冬叙录》一书中，既谈到诗，也谈到文。他认为：诗拘于声律是由于不学古诗，文章不学古文才有“宫体”艳靡之风的流行。“文不古而有宫体焉，文益病矣。诗不古而有昆体焉，诗益病矣。”所以，“复古之作，是有望于大家”(卷五十)，希冀大家恢复古代诗文的传统来医治当时出现于诗文中的病症。

明代英宗之后，当时内乱纷纷，边患频繁，文坛上以点缀“升平”为能事的、雍容典雅的“台阁体”日益引起了人们的不满，所以到前后七子，终于形成了一个很有声势的反对“台阁体”的文学运动，而茶陵诗派正是处于这一蓄势转变过程中的历史产物，李东阳也是从“台阁体”向七子的复古主义发展过程中的典型代表。