直觉

把诗歌视为一种直觉形式的理论即使在今天同我们的思想方法也有些格格不入。G·N·G·奥尔西尼在评论贝内代托·克罗齐时曾指出，美国的文学批评家不相信他们的直觉能力，而且也不相信诗歌本身的直觉力量。但是因为这些理论出自于比美国文化更加丰富的诗歌与艺术传统，所以要摒弃它们就必须万分谨慎。

体现诗歌的直觉特性的典型例证是以下实例：

蜜蜂枯燥的嗡嗡声

划过了明净的空中。

(哈特·克莱恩，《瓮的赞歌》)

水光中一阵寂静暗淡了下来。

(华莱士·斯蒂文斯，《星期日早晨》)

以上引例似能十分清楚、十分生动地表明诗歌直觉性的含义。然而即使是这些诗句，实际上也不能肯定使读者感到具有直觉性。它们可以被看作是对某些自然事件的模仿或者是对一些视觉上的幻影的说明，甚至是修辞手法“词语误用”的例证。但是，假如读者按照这些诗句的实际形式接受它们，那么就会体验到诗歌的直觉性，体会到这些诗句是感情和意象的直接融合。克莱恩笔下的晴空庄严肃穆，寂静而不明亮，与蜜蜂的单调、永恒的嗡嗡声连成一体，他希望他所爱的但已死去的人永垂不朽。晴空和他的苦痛心情是一致的。读者被引入一个新的时空境界，与它那绝望之美合而为一。如果读者在这种直觉性的一瞬间陷入沉思，这一瞬间就会拥抱他的整个世界。克莱恩的世界就会成为他的世界;他将看到一切事物都是新鲜明亮，带着从未有过的痛苦与清澈的色调。在这种体验的气氛中，生活与语言，世界与词语就形成为绝对的统一。而且，人们对于诗歌的体验和对体验的认识也融为一体。诗歌就是对个人体验的直接认识。诗歌创造出体验。这种体验是被体验的客观世界与进行体验的人的融合，是一种在直觉中的融合。

这一理论并不是把诗歌创作与上帝的创世行为等同起来，因为诗歌直觉并不是从虚无之中创造出来的，而是人和世界的创造，是语言和存在的创造，是从作为其前提条件的某种材料中创造出来的。但是这种条件是完全无形的;它只是一阵嗡嗡之声，或者一种纯粹的感觉。结果，诗歌直觉所发现的只是它所创造的，它所认识的也只是它本身所作的。而且，在这种理论中，一般所谓的诗歌，只不过是创造性的体验的最高形式，在这种形式中我们每一个人都成为生活在某个世界上的一个人。

从本质上说，斯蒂文斯在《星期日早晨》中所表现的创造性认识行为和一位对婴儿唱歌的母亲的行为是完全一致的，正是母亲的这个行为在婴儿身上唤发起相应的爱的感觉、集中的视觉与能分辨声音的听觉。

诗歌的直觉不同于感觉，因为它既不是被动的，也不是心理上的;它是用语言表达的人与世界的浑然一体。这里所谓的语言可以是词语，也可以是歌曲、绘画或者姿势。它是知识但又是一种直接的知识，先于概念性、判断性、推理性的知识。诗歌的直觉并不表明它所创造的世界是真实的还是不真实的，也不表明它所创造的世界与感受这个世界的人是否相互融合。这是因为诗歌的直觉不是自觉的体验，它甚至也不表明它本身是诗歌的直觉。虽然可以从一首诗中找出概念和抽象的意义，但是在诗歌中的这些概念和抽象意义是融合于直觉之中的。一般认为首先提出“诗歌的直觉”这个概念的是意大利学者G·维柯。他在评论荷马作品时认为荷马心目中的阿基琉斯不是一个勇敢的人，也不是勇敢的例子或勇敢的化身，而是所有这些的融合;亦就是说，在诗歌直觉中特殊与一般是同一的。诗歌直觉与知觉截然不同，知觉是经验主义的知识的基础。如果一个人“此时此地看见了绿色斑点”，他是把它看作一种由时间、空间和颜色组成的概念思维结构的一部分。当然，也可以从知觉上，而不是从直觉上，去理解一首诗歌，把它的时间、空间看作是我们每日生活于其中的某种更大的常规结构的一部分。但是，这样一来就使诗歌不成其为诗歌了。时间和空间是我们藉以思考和感知客观世界的抽象范畴。但是诗歌直觉创造出它的世界，并随之创造出它的充满生气的时空感。我们的时空概念本身的粗糙或精细，就是这样从我们诗歌直觉体验的性质中衍生出来的。最后，从最纯粹的形式上来说，作为直觉的诗歌概念是与把诗歌看作自我表现的观点互相冲突的。在诗歌的直觉中，自我与世界、主观与客观具有完全的同一性。世界就是这样开始的;自我就是这样开始的。只是在这个基础上，我们才能对自我与世界、空间与时间、直觉与虚幻、真理与谬误，甚至美与丑进行区分。

只要相信人能通过直觉认识事物，并且能够不受他的直觉行为或其他行为影响而完全地表达出他借直觉所认识的事物，那么直觉论就是一个有意义的观点。直觉可以视为对意象和概念的直接认识，是人的认识活动的类型之一。这种观点也曾引起争议。A·格拉伯就曾指出;中世纪绘画中的反向透视法(即画家不是从自己的视点而是从物体的角度展开视角)，起源于普洛提诺斯的观点——灵魂迷失于一切现实存在的简单直觉之中。E·帕诺夫斯基也曾把焦托与杜乔绘画中所出现的对空间的透视法解释，与奥卡姆的下述观点联系起来：现实的性质完全属于一些“特殊事物”，属于那些可以由直觉领悟的事物。但是，直到20世纪，学者们才有意识地确立起直觉理论与一些艺术形式之间的联系。

只是从维柯和康德开始，直觉的观念才变得有助于我们理解诗歌及艺术。这两位哲学家都承认，认识必然涉及创造。因此，必须把直觉既看作客体又看作行为。鲍姆加滕建立了美学并为这个学科命了名，他把美学领域确定为感性认识，这是先于逻辑认识的一种清楚但又不确定的知识形式。但是他没有发现诗歌具有任何直觉性质，他宣称诗歌的认识只是一种不明确的(清楚但又不确定的)逻辑认识。在这一方面，连康德也没有指出诗歌与直觉之间有着重要联系，但是他确实对直觉有所说明，使别人有可能对这种联系进行深入探索。康德认为，人类在智力上没有直觉的能力，所以不可能认识客观本体，或者直接认识事物本身;但是人能够直接认识可感知的现象。而康德对可感知的、直觉的认识的解释十分重要。他认为，从常规的现实主义意义上讲，现象是我们所接受的事物，是我们的直觉。但是他在我们接受这些现象的方式中发现了一个积极的因素。现象是由于我们接受它们的方式而以其现有形态呈现在我们面前的。他发现，我们是按照一种先验的时空原则而这样做的，这些原则本身不是概念，而是直觉。一个概念的现象存在于这个概念之外或这个概念之下，视情况而定。当我们通过直觉，而不是经过思考，感知时空现象时，这些现象是镶嵌在那些先验的形式之中的。我们不假思索就立即看见空间里的物体，这就说明在我们借直觉体验空间和物体时，起着造型的、决定性作用的空间与已知物体是浑然一体的。空间和时间既然与可感的内容结合在一起，它们就是经验性的直觉。除去内容，只从其本身考虑，空间和时间就是纯粹的直觉。从这种把直觉既看作主动又看作被动的崭新概念，到克罗齐把诗歌看作纯粹直觉的观念，或者到伯格森把音乐看作纯粹时间延续的观点，在这中间并没有很大飞跃。康德自己没有促成这种飞跃。虽然他在《纯粹理性批判》中发展了直觉的概念，在《判断的批判》中对艺术及诗歌进行过考虑，但在这两部著作中，他都没有取得飞跃。

在思想史上，最为流行的理论常常并不是像康德那样有创造性的发现，却是一些由于畏惧这位伟大思想家的创见而产生的一些倒退性理论。曾经有人设想把直觉与某种天赐的本能连系起来，藉此使人与上帝达到同一。这种打算并不因康德对直觉进行了批判性分析而销声匿迹。例如，叔本华就把艺术天才与智力的直觉等同起来(康德认为智力直觉是在人的能力范畴之外的)，与“永恒理念”的纯粹思索等同起来。由于叔本华对于直觉的对象抱着非批判性的见解，他也倒退回旧有的假设，宣称直觉没有任何主动的因素，而是纯粹被动的和思索性的。在他看来，直觉的动因实际上已不成其为动因。作为“纯粹的认识的主体”，他观察的方式使他观察到的客体不受他的观察动作的任何影响。他的方式是“最完全的客观性”;他摒弃了自己的个性，摆脱了时间和空间，把自己融合进客体之中。这种观察者消失在观察景象之中的柏拉图式观点，仍然存在于某些把诗歌看作是非个性的幻想的理论之中。

伯格森关于直觉的观念与叔本华的大不相同。柏格森认为直觉的客体不是“永恒的理念”，而是生命本身的源源不绝之流，它是“极其多种多样”的。正如休姆指出的，它是“一种主体与客体绝对的互相渗透”，“一个复杂之物，但不能说它是由一些部分组成的，因为各个部分已经互相融合，成为一个具有连续性的统一体”。伯格森的直觉概念含有一种主动的因素;它是行动者和客体互感性的和本能的相互渗透，而与外在性、片断性的智力思维相对立(《玄学引论》，1893)。伯格森的直觉概念今天仍为法国的一些批评家所沿用，较著名的作者有普莱。和伯格森派直觉论有联系的还有J·马里坦关于诗人直觉的概念。他认为：诗人的直觉是通过无意识精神活动产生的、只形成于作品之中的关于诗人自身和有关事物的朦胧印象。不过，马里坦对于“事物”的强调不同于伯格森;他甚至认为：如果脱离了现实存在的大自然，脱离了客观事物，脱离了对事物的捕捉，那就不可能达到艺术最深刻的目的。马里坦与伯格森的相同之处在于他认为在直觉的活动中有一个深沉的、搏动的自我在发挥作用;他与伯格森的不同之处在于他认为：智力非但没有被排除在直觉之外，而且在直觉处于创造性高潮时，智力活动参与了进来并与直觉互相协调，共同起作用。

贝内代托·克罗齐使诗歌直觉的概念得到了充分发展。和康德一样，他把直觉作为一种先验的、造型的原则。伯格森曾把内在的、具有时间感的直觉与外在的、控制空间作用的智力加以区分;而克罗齐则认为直觉高于并且先于我们的时间感与空间感，认为是直觉创造了这两者。他还驳斥了康德关于先验的直觉形式按照原样接受现象的观点。从抽象意义上讲，他把感情的变动称之为诗歌直觉的素材;但是他认为这种变动只是在诗歌直觉之内最初形成的，因此直觉是创造性的，而不是模仿性的。即使是创造性的，它也是认识的一种形式。它是人们认识(即创造)人物、事物、甚至整个世界，了解其个性和特征的一种方式。克罗齐通过他把诗歌看作是一种“直觉——表达”的公式而强调了他认为直觉涉及创造和认识两者的观点。克罗齐在终生的探索中，都把直觉与任何含有被动意义的东西(如“感觉”)严格地区分开来。他认为：只有表达出来，只有完全地、清晰地表达出来，才可以说一个人具有直觉。克罗齐不顾别人批评他忽视表达、忽视客观性、忽视表达技巧、媒介和类型等等，仍然坚持只有完全地、清晰地把个性和特征表达出来，直觉才能成其为直觉。他承认直觉是发生于人的头脑之中的，但是他认为内部与外部、心灵与肉体、洞察与意识之间的区别与直觉没有关系。事实上克罗齐在他关于诗歌直觉的观念中坚持其主动的、表现的因素。从1912年到1927年他一直主张诗歌直觉是一种感情与意象的先验综合。这个主张对他的理论极其有害，因为任何这样的综合必然意味着调和解析，而诗歌直觉却同样必然是非调和性的，它是一种直接的融合和同一。他力求把诗歌既作为直觉的表现又作为一种先验的综合，其结果是虽然他试图把各种综合的成分区分开，但这些成分(感情、意象和直觉)反而互相混杂，正如在他最初提出的美学形式中，直觉与表达混合成一体那样。克罗齐的诗歌理论被称为表达理论，但是由于各种成分混为一体，这个理论总是一个直觉的理论，尽管它表面上看起来与此相反。克罗齐的理论中最重要的改变不是关于直觉的行为，而是关于直觉的客体。直觉的行为始终是即时的觉察，是一种成形的“直觉——表达”。但关于直觉的客体，他在1902年解释为实在与不实在的融合;在1908年解释为“未实现的愿望”与“实现了的行为”的融合，二者都是感情上的体验;在1917年解释为个性与共性的融合;在1928年解释为活力与德性的融合;因此，没有道德素养的诗人(如邓南遮)就不能算作诗人。

早在1932年，随着秦梯利《艺术哲学》一书的出版，克罗齐把诗歌看作直觉的理论就已被取代。但是由于意大利人一向强调传统，所以大多数意大利人虽然已经比克罗齐前进了一步，还是设法尽可能地保留克罗齐的理论。因此，正如伯格森的直觉论在更加先进的法国诗歌理论中仍然有其作用一样，克罗齐的直觉论在意大利的诗歌非直觉论中也还起着启迪诱导的作用。这种在进步中超过过去成就的情况下力求保存这些成就的做法，是具有丰富的诗歌传统的文化的一个显著特点。

还有必要简单地提一下卡西雷尔关于直觉的康德式用法的论述，它为S·兰格把诗歌看作是“对熟悉的事物的直接认识”、看作是一种“对心灵内部感情形式的模仿”的观点奠定了基础。它也为E·维瓦斯把诗歌看作是“创造与发现”、是由“不及物的注意力”从“直觉上理解的对象”的理论奠定了基础。在英国，R·G·科林伍德根据克罗齐的观点提出了自己的诗歌理论，但是他忽而认为诗歌的特点是自觉的、直接的，忽而采取秦梯利把诗歌视为主动性的、间接的观点，在这两种认识之间游移不定。最近，M·奥克肖特表示赞成一种据称是克罗齐式的理论，这种理论摆脱了一切关于诗歌具有认识性的主张。如果克罗齐在世的话，无疑会把这样一种诗歌理论称之为诗歌游戏论，而不是诗歌直觉论。至美主义;阿克梅派(Acmeism)这个术语来源于希腊语“acme”，意思是“极端”“顶点”，指的是现代俄国诗歌的一个流派。1910年，在《阿波隆》杂志周围聚集起一群年轻诗人，如A·阿赫马托娃，S·戈罗杰茨基、N·古米廖夫，M·库兹明，O·曼德尔施塔姆等，他们立意要开辟一条俄国诗歌写作的新途径。至美派反对当时支配着俄国文坛的象征派所倡导的神秘而模糊的表现手法和他们所夸耀的“音乐精神”。象征派所谓的“音乐精神”就是牺牲语言的明晰与生动而追求尽可能丰富的感情表现力。与其针锋相对，这群至美派青年诗人所努力追求的是“阿波隆”式的明快，所要探索表达的是事物外部轮廓和结构的清晰，而不是“事物内部灵魂”。至美派认为，诗人不是先知，不是预言家，诗人是“能工巧匠”。因此他们把自己主要的文学团体起名为“诗人行会”。O·曼德尔施塔姆把这些信条很好地表现在他精心创作的诗篇之中，使古典文学传统与现代的精美意象融合在一起。A·阿赫马托娃是近代俄国最优秀的抒情诗人之一，她在几首抒发内心感情的诗歌中体现了这些原则。N·古米廖夫是这个流派的主要理论家，大力倡导新古典主义，他的诗歌经常表现华美离奇的异国浪漫情调。至美派创作了一些优美的诗歌，但是作为一项文艺运动来看，却是昙花一现，是一次结果甚微的尝试。1917年后，由于疏远社会问题以及在美学上持有相对的保守观点，他们既不能受到苏联官方评论家的赞许，也失掉了大部分文坛前卫派的支持。