文艺复兴诗学

尽管人们对文艺复兴诗学不太重视，但文艺复兴诗学仍是文学批评史上不可忽视的重要一章。正是由于文艺复兴诗学的影响，文学批评作为独立的文学形式才得到承认，而批评家也才被承认为文坛中享有荣誉的成员。不仅如此，所有现代诗学都受惠于文艺复兴诗学。新古典主义时期，只不过将文艺复兴的观点标准化了而已;而浪漫主义时期，则有意识地针对新古典主义时期，确立了与之不同的新标准。浪漫主义时期的这些“新标准”，大部分不过是将旧标准颠倒过来罢了。例如，华兹华斯和雨果所提出的新标准，就是重新确立那些被新古典主义所否定的标准。

文艺复兴诗学批评，是在为捍卫富有想象力的文学和反对对立思潮的斗争中产生的。由于当时的文学受到了道德方面和社会方面的抨击，所以，文艺复兴诗学家就必须在这些方面对文学加以捍卫。如果说道德方面的问题对于今天的文学批评已经不显得重要的话，那是因为当年的文艺复兴诗学业已赢得了这场斗争，而使后世的文学批评家能自由地投身于其他方面的努力。薄伽丘在《异教诸神谱系》(1360)一书和他的《但丁传》中，阐述了他为诗辩护的主要观点，反对教会和市侩对诗歌的诋毁。他指出诗歌与宗教并非对立。相反，《圣经》实际上就是诗歌，并像所有的诗歌一样，也是寓教诲于讽喻的。异教的故事看来是反神学的，在神学家看来，是大逆不道的，但人们仍然可以像解释《圣经》一样进行解释。薄伽丘说：“古代诗人杜撰了一个神话：农神有很多子女，他吞食了其他的孩子，只剩下四个。这些古代诗人通过构想这个故事，只不过是想认为农神就是时间，万物是在时间中产生的，然而时间在产生了万物之后，又毁灭了万物，使一切化为乌有。”薄伽丘为异教作家的这一辩护，看来似乎很幼稚，但却为后世所有艺术家争取选择创作题材的完全自由，赢得了第一步胜利。薄伽丘的辩护，可以用来对抗从道德方面和宗教方面对文学的批评，并且维护了文学创作中选择各种题材的充分自由。

从社会意义上看，薄伽丘的辩护，是与当时时代的价值观相协调的。诗歌不仅历来受到人们的崇尚，而且诗歌的庇护者大都是国王、王子和达官贵人。诗人自身也无愧于他们的庇护。如果说上帝是创造者，那么诗人也是创造者。人之作为莫过于此。

这些论点不仅在意大利，而且在法、英两国所发表的多种“为诗辩护”的著作中，也一再出现。在一些关于诗歌写作具体问题的讨论文章中，也明显地贯穿了这类论点。一批活跃于16世纪的诗歌格律批评家，总是在他们的著作中沿用这类论点;而从事实际创作的诗人们也在作品中体现这类论点。一些文学史家，正是因为没有看到上述事实，才认为，那一时期的所谓“枯燥的诗学讨论”与“丰富的诗歌创作”之间脱节。然而这种“脱节”对当时的人们来说是根本不存在的。

文艺复兴时期的诗学争论，在解决了诗歌题材选择自由的问题之后，所讨论的问题就是能否用现代语言来写诗。这个问题非常复杂。首先，一些人文主义者，为世界重新发掘出了优美的拉丁文而感到自豪。因而不欣赏但丁、彼特拉克、薄伽丘用俗语所创作的作品。其次，那些志趣在古典著作的文学批评家，通常认定伟大的文学作品只能用拉丁语或希腊语，最好用拉丁语创作。第三，在确立诗歌批评和其他文艺批评新观点的发源地意大利，情况相当复杂。因为当时的意大利尚未成为一个统一的国家，因而也没有统一的国语。因此，那些主张用俗语创作文学作品的人首先就必须提出他们所选用的是那一个地区的方言。

在当时的佛罗伦萨，有许多伟大作家的作品是用俗语写成的。因此在使用俗语创作方面，佛罗伦萨在全意大利发挥了领导作用。但丁的《论俗语》(1305)是一篇最早的也是最伟大的俗语文学辩护作品。到了15世纪，阿尔伯蒂发表了《家政论》(1438)，为使用俗语创作进行了辩护。阿尔伯蒂在书中写道，如果爱国的作家能将精力倾注于俗语，那么俗语也可以像拉丁语一样加工得非常精美。彼埃特罗·贝姆博发表的《俗语散文》，不赞成人文主义者用拉丁语创作的观点，而支持用俗语创作。他不仅宣称佛罗伦萨语犹如拉丁语一样优美，而且认为在写作当时的市俗题材方面，用佛罗伦萨语创作的效果超过用拉丁语创作的效果。由于佛罗伦萨语是一种具有悠久传统的方言，用俗语写作的意大利作家，一般采用这一方言(当然还是有人反对使用佛罗伦萨语，并且要求使用一种真正的国语，即“意大利语”，或“宫廷语言”)。依尔·卡尔梅塔和卡斯提格利奥尼就是提倡用俗语的最著名的作者，而他们的观点大都引自但丁的《论俗语》。

英、法两国，由于当时都已成为统一的君主国家，解决语言问题就显得容易多了。虽然有人支持用拉丁语，但是宫廷使用的仍是英语、法语。各地的方言与官方语言相比，影响很小。所以我们今天仍把标准英语称为“皇家英语”。英法两国民族意识的增长进一步推动了民族俗语的发展。杜·倍雷的《捍卫和发扬法兰西语》，引用了斯佩罗内·斯佩诺里的《论语言》中的许多观点，直言不讳地表明了民族倾向。他指出：法国人与罗马人一样优秀，因此，法语也应该与拉丁语一样优美。用法语写作、丰富法语是每一个法国学者和诗人的爱国职责。特别是翻译家可以通过“吸收”其他语言的词汇来丰富法语词汇。

在语言问题上，英国人的民族意识表现得更强烈。在诺曼人征服不列颠之后的几百年间，统治英国的贵族一直以法语为官方语言。到了16世纪，这种现象已根本改变，但英国人民仍然对任何外语再度入侵英国本土普遍显示出一种强烈的反感。然而学习用口语写作并非易事。阿舍姆在《射箭》(1545)中承认：“如果这本书是用拉丁语或希腊语写作的话，会容易得多。”培根虽然认识到乔叟时代以来，英语已发生了很大的变化，但他仍用拉丁语发表了他的《论说文集》，因为他担心：“用现代语写作会有损作品的某些内容的准确表达。”但是，民族意识的洪流不可抗拒。英语终于在它的故土确立了主宰地位。马尔凯斯特把英语称为“我们解放与自由的欢乐标志，而拉丁语令我们想起所受奴役与束缚”。由于主张使用宗教经典本国语译本的清教运动，在英国像在欧洲一样蓬勃，英语的主导地位进一步地得到了巩固。文学批评家们在承认可以用民族俗语写作之后，发现用俗语写作的通俗诗歌跟他们所崇尚的希腊、罗马诗歌差别很大。文学批评家们希望尽可能确切地模仿古典作品，因而批评新诗摒弃用韵的方法，认为新诗是一种粗野之作，犹如野蛮的哥特人和匈奴人的劣等发明。所以批评家对当时的俗语作品不能满意。他们认为，俗语诗歌如果达不到完全模仿古典诗歌的程度，起码应采用古典诗歌的格律。克劳迪·托罗梅在《新诗规律》中，试图说明怎样写意大利语诗歌，才使之读起来有点像拉丁语诗歌。法国的雅克·德·拉·塔伊在他的著作《像写希腊和拉丁语诗歌一样创作法语诗的方法》中，继承了托罗梅的观点。在该书前言中，他表明这些超古典主义者，希望他们的诗作达到像荷马和维吉尔一样好的程度。韵律必须舍弃，因为“它对有学问的人和没有学问的人一样普通”。于是，他给诗人指出了一条更为艰难的道路。他承认这条路的确很难，是一条只有学识渊博的人才能追随的道路，因为这种改革要求改变语言以适应格律。他所提倡的。实际上是一种新的法语发音法。而这就要求改革法语的习惯拼写法。

英国的批评家热情支持这场改革。由于英语的语音不如意大利语富于韵律，也不如法语富于音乐性，所以英诗音韵的改革难度显得小些。在英国，首先发表改革言论的是阿舍姆。他在著作《教师》(1570)中大胆宣称：韵律是那些只知用韵不知其他的愚盲者的发明，“现在，当我们懂得了鉴别，知道了优劣，如果我们还要去学粗野的哥特人用鄙俗的韵律而不学高雅的希腊人作优美的诗律，那就如不愿与人一起品尝面包而要同猪一道咀嚼橡子。”

嗣后的批评家，如韦伯和普登汉姆的论述，又提出了新的观点，对英国原清教派为什么对押韵持否定态度作了阐说。过去用韵不仅是“粗野的”而且是受罗马天主教影响的。韦伯批评了“我们称之为押韵的这种拙劣诗文”，谴责了僧侣所发明的这种“粗俗的诗歌”。普登汉姆也赞同韦伯的观点，他把韵律说成是“僧侣的无用的发明”。并且以此作反衬，赞扬了清教古典主义者。“所以”，他接着说：“罗马教廷统治的荒诞时代，教会专心致志地用韵文写下他们的满篇谎言。”甚至，埃德蒙·斯宾塞也加入了这场改革。这表明这场改革具有吸引力。

斯宾塞并不是他那个时代惟一一位揭示语言自然特征的人。1602年，坎皮恩在其《观察》中宣称，如果英国人想与古代诗人媲美的话，就必须放弃那种“幼稚的押韵”。他从自己的诗作中举出例子证明了可以不用任何韵律，也能写出优美的抒情诗。塞缪尔·丹尼尔曾写过一篇《为韵律辩护》，不仅说韵律与英语的语言特征是多么地一致，而且力图消除人们思想上普遍存在的对于中世纪文学的偏见。然而他最后也改变了自己的观点。

这场改革的主旨是对旧诗学传统的否定。它说明了用俗语创作诗歌应避免哪些做法。另一方面，它又鼓励诗歌格律的创新试验。它对后来更加受人欢迎的戏剧无韵诗的形成也有一些积极影响。这场改革运动的重要意义在于：它首次明确地提出了对传统诗歌格律技法的一项改革意见，并且在诗歌写作的实践中进行了有益的试验。

与讨论诗歌的语言问题及古典格律问题同时出现的是另一场旨在重建古典诗歌类型的运动。这场运动的目标是要否定文艺复兴诗学家们所批判的中世纪文学形式上的混乱。在当时的读者看来，这两种运动似乎是相互矛盾的。然而我们今天看来，它们的发展方向是一致的。文艺复兴文学的种种宏篇巨制，都是用俗语写作的，但它们的形式又都是古典的，或都被认为是古典的。

研究贺拉斯和亚里士多德的批评家，首先区分了各类古典文学形式，并指出这些形式相互间的区别。明图尔诺、斯卡利格、锡德尼等批评家都发表了诗学专论，对各种不同的古典文学类型的差别做了规范化的鉴别。由于相信“模仿说”，认为文学“真实反映生活”就如反映自然的一面镜子，批评家们主张古典文学的形式，应按照它们所反映生活的类型来加以区分。因为诗歌被认为是反映道德和社会内容的，所以，批评家也就很自然地根据道德和社会背景来划分诗歌的类型。于是他们把社会等级划分运用于诗歌类型的划分上，根据人物所处的社会地位，确立了各类诗歌的等级。

在戏剧类型中，悲剧被列为最高等级，因为悲剧中的人物都是国王和王子，同时也因为亚里士多德的《诗学》着重分析的是悲剧。斯卡利格指出悲剧的情节是基于国王的活动——国家、要塞和阵营的大事。杰拉尔迪·钦齐奥指出：我们之所以把悲剧活动称之为“光辉的”，这不仅因为所表现的悲剧是高尚的，而且悲剧中的人物也属于最高等级的;所以，需要用高雅的文体，因为任何鄙俗的语言都与帝王的身份不相称。在意大利，对悲剧演出场景特别重视，总是直接把富丽堂皇的王宫作为悲剧演出的场景。

喜剧反映中产阶级的生活。因而，情节必须与这类人物的真实生活相吻合，与他们的习俗相一致，而且诗人对这些习俗了如指掌。明图尔诺在《诗艺》(1564)中指出：虽然贵族女士能在公开场合露面。但中产阶级姑娘却只有婚后才能在公开场合露面;如果诗人让她们在舞台上亮相，就会违背当时的礼俗。卡斯特尔韦特罗指出：享有特权的贵族显得意志坚强，他们可以为自己制定法律，而喜剧中的中产阶级人物往往缺乏自信，他们一碰到麻烦，就去官府求助，小心翼翼过着遵纪守法的生活。因此，喜剧的剧情决不会有“家族冤仇”，也不能包含与中产阶级人物不相称的内容，而只能反映中产阶级和常人琐事。戏剧语言必须用普通文体的日常语言。

供下层社会欣赏的一种戏剧形式是滑稽戏，所运用的语言是贫民区语言，所表现的活动也是鄙俗的。诗人的主要职责是使剧情得体。英法两国的批评家都遵循这三种类型划分，而且给它们所下的定义跟意大利批评家下的定义几乎一字不差。例如，在《法国诗艺》(1598)中，皮埃尔·德·罗顿为法国戏剧作了如下总结：“悲剧人物是那些身居高位而又庄严的人物，喜剧人物则是那些社会地位低下的小人物。……悲剧语言凝重严肃，喜剧语言轻松活泼。……悲剧人物衣著华丽，喜剧人物穿戴平常。”英国批评家的观点也大同小异。而剧作家们都遵守了这些主要区分。就人物的地位、行为和语言而言，莎士比亚的大多数喜剧和悲剧都遵循了这些主要特征区分。本·琼森承认他的戏剧没有做到时间统一性。但是他认为：与人物的地位、动作、语言特征相比，时间统一性则不是主要的。在评论他的历史悲剧《西亚努斯的覆灭》(1603)时，他说：“首先，如果有人批评我所发表的诗剧违背了严格的时间统一律，我可以承认。但如果从观点的真实性、人物的尊严、语言的庄严和高贵、构句的完整等方面来看，我的诗剧达到了悲剧写作的标准。因此，就不应该忽视这些艺术形态方面的成功，而对我的作品加以否定。”从诗剧题材和人物的社会地位方面，文艺复兴诗学批评家遵循了古典作家的规范。他们从古典作家的作品中体会到的另一个概念就是三一律，即时间、地点和情节的统一。这个概念的近代形式第一次出现在卡斯特尔韦特罗的翻译和评论著作中，但直到17世纪，三一律才成为主要的批评标准。

当时的主要批评家，在很多方面观点都相同。因此，如果你把一家的论点转用到另一家的作品上去，都可以做到天衣无缝。但在两个方面——悲喜剧和浪漫剧方面，却出现了争论。这些争论表明了当时文艺批评所讨论的是新的文学形式问题，因为。在这两个方面古代作家都鲜有涉猎。

对于较为保守的批评家来说，悲喜剧就好比是个私生子，难以被接受。锡德尼在他的《诗辩》(1583)中，对他同时代的剧作家的批评是具有代表性的。他指出：“他们所有的戏剧既不是真正的悲剧，也不是真正的喜剧。国王与小丑混在一起，并不是因为剧情需要如此进行，而是在庄严的场景中插入一个跳梁小丑，实在是轻佻浅薄，有失体统。因此这种不伦不类的悲喜剧既不能获得人们的赞美同情，也不能给予人们欢快娱乐。”不过，伟大的剧作家并不理会这种苛责。约翰·弗莱彻创作了悲喜剧，而且直接了当地为它辩护，他说：“悲喜剧和悲剧一样崇敬上帝，谴责卑贱的人物。”弗莱彻了解到意大利也在这个问题上产生了激烈的争论。德·诺雷斯在《谈悲剧》(1587)中写道：混合的形式甚至不值得讨论。但是悲喜剧《忠实的牧羊人》(1590)的作者瓜里尼则为他自己的作品辩护说：既然每一个国家都同时存在高贵与卑贱者，那么在戏剧上表现这两类人是完全正确的。对此，德·诺雷斯在1590年的《辩论》中反驳说：喜剧可以教育市民该怎么处世，而一种混合的类型则不能起到教谕作用，因而也就毫无用处。接着他提出一系列问题：如果一种剧作含有不同社会地位的人，那么剧作家怎么能使它成为一个和谐的整体呢?该用高雅的语言，还是粗俗的语言?场景该是富丽堂皇的王宫，还是简陋破蔽的茅舍?接着他便自己回答了这些问题，指出：在上述这些方面，无论做出什么样的选择，都不能适合某一特定的社会阶层。面对上述反驳，瓜里尼只敢暗示而不敢直言他写悲喜剧旨在娱乐。他也不得不采用了标准的社会观点。他说，像他的《忠实的牧羊人》这种牧歌式悲喜剧是可以接受的，因为在牧羊人中有一部分是高尚的，而另一部分则是卑贱的。第一部分构成悲剧，第二部分构成喜剧，二者结合就构成了悲喜剧。

在非戏剧类型中，史诗最为重要，被一些批评家认为是最高的文学形式。这不仅因为史诗涉及的都是国王和王子，而且由于它的主人公往往都是民族英雄。当时英法两国要求史诗诗人出来歌颂民族的光荣。法国的龙萨用他的《法兰西亚德》(1572)，英国的斯宾塞用他的《仙后》(1570—1589)来赞美各自的民族。这种新叙事诗是否能够被认为是史诗?这一问题在意大利引起了激烈的辩论。《疯狂的罗兰》(1532)和《被解放的耶路撒冷》(1575)是阿里奥斯托和塔索创作的传奇诗。这种诗比特里西诺的“正统”古典诗《从哥特人统治下获解放的意大利》，更适合大众口味。明图尔诺采取严格的古典主义立场，论证了传奇诗不属于史诗，因为它缺少古典的统一律。不仅如此，他还对这类迎合大众口味的传奇诗进行了强烈的讽刺。这种对传奇诗的讽刺反映了文艺复兴时期的一种普遍看法，因为那时认为凡是迎合下层民众的东西，本质上都不好。杰拉尔迪·钦齐奥对什么是史诗这个问题似乎没有精辟的见解;但是，他对诗歌的发展能采取向前看的态度。他不仅没有因为一首诗是大众化的便否定其价值，而且还在他的《论说集》中宣称，应当发展适应新时代的诗歌形式，新时代本身也应当从一味模仿古人的羁绊中解放出来。

关于中世纪诗歌形式的争论也同样重要。严格的古典主义者对但丁的《神曲》如同对待传奇诗一样，持严厉的批判态度。他们认为但丁的《神曲》朦胧、离奇、粗野，无形式可言。他们认为这位大诗人根本谈上不任何审美力。但同时却有不少批评家为但丁辩护。有这么多人为但丁辩护这一事实就表明了无论是古人还是他们那些食古不化的信徒都不拥有评价什么是好诗的决定权。

正是由于这些争论的出现和发展，文艺复兴播下了与古典和新古典文学相对立的浪漫主义及其以后的文学的种子。

意大利文艺复兴时期的批评家以及他们在英法两国的追随者是现代欧洲文学批评的奠基人。荷兰、德国、西班牙的批评家则没有为文学批评增添多少新意。洛佩·德·维加在为他自己的作品辩护时，以惊人的坦率态度承认他的483部喜剧“除了六部之外，都严重地违反了艺术规律”。他的这句话深刻地表示了对文艺复兴批评权威的崇敬。换言之，对洛佩·德·维加和新古典主义精神消亡之前的任何一位作家来说，文艺复兴诗学所确立的规则是诗歌艺术的惟一准绳。