文学的流变
文学并不是一种静止的存在，它总会在不断的流变中显示着自身。文学从起源到现在，经历了极其漫长的社会历史阶段，发展到今天，其内容的丰富性，形式的多样性，是以往任何历史时代都无法比拟的。这说明文学同其他任何事物一样，都有自己产生和流变的历史。从总的情况看，文学的流变既是文学内容各要素的流变史，也是文学形式各要素的流变史。
文学本身的概念有一个发展演变的过程。从上古时代的诗、乐、舞合一的广义的文学，到后来的“文笔”之争，以致今天文学的文化转向，文学经历了一个不断扬弃、不断否定的过程。刘勰在《文心雕龙·通变》中说：“夫设文之体有常，变文之数无方。”这是指一定的文学样式总会有自己的属性特征，即“设文之体有常”；但随着不同时代语境的变化更替，文学的具体面貌又会呈现出不同的风格，即“变文之数无方”。换言之，文学流变是一个继承与创新或“通”与“变”的过程。
从内涵上说，文学的流变体现为表现的内容在不同时代各不相同。《诗经》中大多如实记载了当时的一些社会生活和情感体验，如《大雅》中对周民族历史演变的叙述，《国风》中对上古先民生存质态的艺术反映等。后来，汉赋中的歌功颂德，唐诗中的自我表现，宋词中的娱宾遣兴，以及话本、小说中的爱情故事等，都说明了一时代有一时代之文学，文学作为一种特殊的审美意识形态，总是随着现实生活而不断流变的。
在西方的古希腊，文学主要是指悲剧和史诗，到后来，诗歌、小说等文学样式才逐渐进入了文学的领域。在中国文学史上，文学最初指的是诗歌。实际上，《诗经》就是当时的文学范本，随着人类情感体验的不断丰富，诗歌的艺术表现性难以充分表达这种心境。于是，汉赋、六朝的志怪小说、唐诗、宋词、元曲等文学样式不断涌现出来，文学涵盖的范围逐渐扩大。在当代，文学在新历史主义那里已经和历史具有相同的文本建构模式，历史的文本化与文学文本的历史化在当今已趋于融合。在文化研究者那里，文学也不再是单纯的平面书写文字构成的研究客体，往往被视为一种负载了具体社会文化意识形态的文化文本。
文学的流变当然不是无缘无故的。从总的方面说，内因和外因决定了文学自身的流变历程，从而也显示出流变的规律性。外因主要是社会历史方面的，是指社会历史中的各要素都不同程度地制约和影响着文学的流变。内因是文学自身的，它既可以是本民族文学自身的，也可以是外民族文学的。我们可以从以下三个方面来考察文学流变的原因。
一、社会历史的变迁与文学流变
（1）文学与时俱变，一时代有一时代之文学。我们确实很难说后世的文学一定超过了前世，正如钱穆所说：“骤然看来，似乎中国人讲学术，并无进步可言。但诸位当知，这只因对象不同之故。即如西方人讲宗教，永远是一成不变的上帝，岂不较之中国人讲人文学，更为固步自封，顽固不前吗？当知中国传统学术所面对者，乃属一种瞬息万变把握不定的人事。如舜为孝子，周公亦孝子，闵子骞亦复是孝子，彼等均在不同环境不同对象中，各自实践孝道。但不能因舜行孝道在前，便谓周公可以凭于舜之孝道在前而孝得更进步些。闵子骞又因舜与周公之孝道在前而又可以孝得更进步些。当知从中国学术传统言，应亦无所谓进步。不能只望其推陈出新，后来居上。这是易明的事理。”
（2）社会历史各要素与文学流变的关系。社会历史的要素很多，有经济的、政治的、法律的、道德的、哲学的等，它们都对文学的流变产生着间接或直接的影响。
①经济基础与文学的流变：人首先需要生存，然后才能进行文学创作。经济形态和水平不同，也相应地影响到文学的内容与形式的流变方向和状态。社会生活具体的历史性，其状态与经济基础密切相关。由于不同社会形态的经济基础不同，社会史上每个历史阶段都具有性质各不相同的社会生活内容，对此作出反映的文学，也必然具有不同的内容和状态。
②社会意识形态与文学的流变：经济基础对文学的影响并不是直接的，更多的时候是间接的。正如普列汉诺夫所说：“应该记住，远不是一切‘上层建筑’都是直搂从经济基础中成长起来的；艺术同经济基础发生联系只是间接的。因此，在探讨艺术的时候必须考虑到中间的环节。”这些中间环节包括了政治、法律、道德、哲学等。社会意识形态的政治、法律、道德、哲学等，因为与文学处于同一个体系之内而互相作用，从而会影响到文学流变的方向和具体内容。例如，佛教传入中国后对中国文学从内容到形式的影响，就是典型的个案。
③社会发展与文学生产之间的不平衡关系。所谓“不平衡关系”，是说文学艺术的繁荣并非总是与社会的一般发展、物质生产的一般发展相一致，两者之间并不总是按比例增长的。这样的情形主要表现在两个方面：第一，从艺术形式来看，某种艺术形式的巨大成就只可能出现在社会发展的特定阶段上，随着生产的发展，这种艺术形式反而会停滞或衰落。第二，从整个艺术领域来看，文学的高度发展有时不是出现在经济繁荣的时期，而是出现在经济比较落后的时期。马克思主义的经典作家对此作出过明确论述。
二、自我扬弃中的文学流变
文学的流变既有外在社会历史因素的影响，也有内在的自我扬弃。任何后代的文学都不是从天上掉下来的，都与前代的文学有着因革关系，也与后代的文学有着联系。正如马克恩和恩格斯所说：“人们自己创造自己的历史，但是他们并不是随心所欲地创造，并不是在他们自己选定的条件下创造，而是在直接碰到的、既定的、从过去承继下来的条件下创造。”
文学内在的流变除了民族文学自身的扬弃外，也与外民族文学的影响有着密切关系，这在世界各民族联系和交往成为普遍现象的时代表现得尤其明显。在世界一体化的格局中，民族的文学形式可能会因为被其他民族接受而成为带有世界性的文学形式。就文学体裁而言，我国唐代以来新兴的说唱文学样式变文、弹词，是在印度佛教文学的影响下产生的，五四时期的新文学也受到了外国文学的影响，自由诗和话剧便是从外国移植来的。这方面的文学影响与流变，实际上属于“比较文学”中“影响研究”的领域。但是，无论民族文学的自我扬弃，还是受到外民族文学的影响，都会在文学历史的具体史实中表现出来。这就形成了文学自身各要素的流变史：或是体裁的流变史，或是风格的流变史，或是表现方法的流变史，或是语言形式的流变史，或是文学思潮、文学流派的流变史。当然，流变中也有“不变”；“不变”的是文学的“永恒主题”，如“爱”“战争”“死亡”等。
三、流变中的经典
经典（canon）一词源于古希腊语kanon，原意为用作测量仪器的“苇杆”或“木棍”，后来引申出“规范”“规则”或“法则”的意义，这些引申义后来作为本义流传下来，并进入了理论之中。在文学批评中，这个词第一次显示其重要性和权威性是在公元4世纪，当时“经典”用以表示某一文本和作者，特别指《圣经》和早期基督教神学家的着作。
大体而论，既往的优秀文学遗产中那些具有长久生命力的作品，是在历史长河中经受大浪淘沙的洗礼而形成的文学流变中的经典，它们在中外文学的事实中呈现着，也被历代的人们所公认。古希腊艺术在西方文学史上成为不可重复的经典，具有永久的魅力，后来的西方文学有许多都是直接或间接地取材于希腊神话。西方的《圣经》也被公认为具有经典的地位和意义。在中国文学史上，最早的诗歌总集《诗经》以其独特的魅力经久不衰，为后代的人们所喜爱。至于经典《红楼梦》，对它的研究也一直没有间断，并形成了一门独特的“红学”。“经典”是一个永恒的话题，当然，现在也有一股解构和重估经典的思潮，这是值得我们关注的一种趋势。
［原典选读］
时运交移，质文代变，古今情理，如可言乎！昔在陶唐，德盛化钧，野老吐何力之谈，郊童含不识之歌。有虞继作，政阜民暇，薰风诗于元后，烂云歌于列臣。尽其美者何？乃心乐而声泰也。至大禹敷土，九序咏功；成汤圣敬，猗欤作颂。逮姬文之德盛，周南勤而不怨；大王之化淳，邠风乐而不淫；幽厉昏而板荡怒，平王微而黍离哀。故知歌谣文理，与世推移，风动于上，而波震于下者也。春秋以后，角战英雄，六经泥蟠，百家飚骇。方是时也，韩魏力政，燕赵任权，五蠹六虱，严于秦令，唯齐楚两国，颇有文学。齐开庄衢之第，楚广兰台之宫，孟轲宾馆，苟卿宰邑，故稷下扇其清风，兰陵郁其茂俗，邹子以谈天飞誉，驺奭以雕龙驰响，屈平联藻于日月，宋玉交彩于风云。观其艳说，则笼罩《雅》、《颂》，故知炜烨之奇意，出乎纵横之诡俗也。
爰至有汉，运接燔书，高祖陶武，戏儒简学，虽礼、律草创，《诗》、《书》末遑，然《大风》、《鸿鹄》之歌，亦天纵之英作也。施及孝惠，迄于文、景，经术颇兴，而辞人勿用；贾谊抑而邹、枚沉，亦可知已。逮孝武祟儒，润色鸿业，礼、乐争辉，辞藻竞驾：柏梁展朝宴之诗，金堤制恤民之咏，征枚乘以蒲轮，申主父以鼎食，擢公孙之对策，叹倪宽之拟奏，买臣负薪而衣锦，相如涤器而被绣，于是史迁、寿王之徒，严、终、枚皋之属，应对固无方，篇章亦不匮，遗风余采，莫与比盛。越昭及宣，实继武绩，驰骋石渠，暇豫文会，集雕篆之轶材，发绮縠之高喻。于是王褒之伦，底禄待诏。自元暨成，降意图籍，美玉屑之谭，清金马之路圃，子云锐思于千首，子政雠校于《六艺》，亦已美矣。爱自汉室，迄至成、哀，虽世渐百龄，辞人九变，而大抵所归，祖述《楚辞》，灵均余影，于是乎在。
自哀、平陵替，光武中兴，深怀图谶，颇略文华。然杜笃献诔以免刑，班彪参奏以补今；虽非旁求，亦不遐弃。及明、章迭耀，崇爱儒术，肄礼壁堂，讲文虎观，孟坚珥笔于国史，贾逵给札于瑞颂，东平檀其懿文，沛王振其《通论》，帝则藩仪，辉光相照矣。自和、安已下，迄至顺、桓，则有班、傅、三崔，王、马、张、蔡，磊落鸿儒，才不时乏。而文章之选，存而不论。然中兴之后，群才稍改前辙，华实所附，斟酌经辞，盖历政讲聚，故渐靡儒风者也。阵及灵帝，时好辞制，造《羲皇》之书，开鸿都之赋，而乐松之徒，招集浅陋，故杨赐号为驩兜，蔡邕比之俳优，其余风遗文，盖蔑如也。
自献帝播迁，文学蓬转，建安之末，区宇方辑，魏武以相王之尊，雅爱诗章；文帝以副君之重，妙善辞赋；陈思以公子之豪，下笔琳琅：并体貌英逸，故俊才云蒸。仲宣委质于汉南，孔障归命于河北，伟长从宦于青土，公干徇质于海隅，德琏综其斐然之思，元瑜展其翩翩之乐。文蔚、体伯之俦，子叔、德祖之侣，傲雅觞豆之前，雍容衽席之上，洒笔以成酣歌，和墨以藉谈笑。观其时文，雅爱慷慨，良由世积乱离，风哀俗怨，并志深而笔长，故梗概而多气也。至明帝纂戎，制诗度曲；征篇章之士，置祟文之观；何、刘群才，迭相照耀。少主相仍，唯高贵英雅，顾盼含章，动言成论。于时正始余风，篇体轻澹，而嵇、阮、应、缪，并驰文路矣。
逮晋宣始基，景、文克构，并迹沉儒雅，而务深方术。至武帝惟新，承平受命，胶序篇章，弗简皇虑。降及怀、愍，缀旒而已。然晋虽不文，人才实盛。茂先摇笔而散珠，太冲动墨而横锦，岳、湛曜联壁之华，机、云标二俊之采，应、傅、三张之徒，孙、挚、成公之属，并结藻清英，流韵绮靡。前史以为远涉季世，人未尽才，诚哉斯谈，可为叹息。
元皇中兴，披文建学，刘、刁礼吏而宠荣，景纯文敏而优擢。逮明帝秉哲，雅好文会，升储御极，孳孳讲艺，练情于诰策，振采于辞赋；庾以笔才逾亲，温以文思益厚，揄扬风流，亦彼时之汉武也。及成、康促龄，穆、哀短祚，简文勃兴，渊乎清峻，微言精理，亟满玄席，澹思浓采，时洒文苑。至孝武不嗣，安、恭已矣，其文史则有袁、殷之曹，孙、干之辈，虽才或浅深，珪璋足用。自中朝贵玄，江左弥盛，因谈余气，流成文体。是以世极迍邅，而辞意夷泰，诗必柱下之旨归，赋乃漆园之义疏。故知文变染乎世情，兴废系乎时序，原始以要终，虽百世可知也。
自宋武爱文，文帝彬雅，秉文之德；孝武多才，英采云构。自明帝以下，文理替矣。尔其缙绅之林，霞蔚而飙起；王、袁联宗以龙章，颜、谢重叶以风采；何、范、张、沈之徒，亦不可胜数也。盖闻之于世，故略举大较。
暨皇齐驭宝，运集休明。太祖以圣武膺箓，世祖以密文睿业，文帝以贰离含章，中宗以上哲兴运，并文明自天，缉熙景祚。今圣历方兴，文思光被；海岳降神，才英秀发。驭飞龙于天衢，驾骐骥于万里，经典礼章，跨周轹汉，唐、虞之文，其鼎盛乎！鸿风懿采，短笔敢陈？飏言赞时，请寄明哲。
赞曰：蔚映十代，辞采九变。枢中所动，环流无倦。质文沿时，祟替在选。终古虽远，暧焉如面。
——刘勰．文心雕龙·时序［M］//范文澜．《文心雕龙》注（下）．北京：人民文学出版社，1958：671-676．
夫设文之体有常，变文之数无方。何以明其然耶？凡诗赋书记，名理相因，此有常之体也；文辞气力，通变则久，此无方之数也。名理有常，体必资于故实，通变无方，数必酌于新声。故能骋无穷之路，饮不竭之源。然绠短者衔渴，足疲者辍途；非文理之数尽，乃通变之术疏耳。故论文之方，譬诸草木，根干丽土而同性，臭味晞阳而异品矣。
是以九代咏歌，志合文则。黄歌《断竹》，质之至也；唐歌《在昔》，则广于黄世；虞歌《卿云》，则文于唐时。夏歌《雕墙》，缛于虞代；商周篇什，丽于夏年。至于序志述时，其揆一也。暨楚之骚文，矩式周人；汉之赋颂，影写楚世；魏之策制，顾慕汉风；晋之辞章，瞻望魏采。榷而论之，则黄、唐淳而质，虞、夏质而辨，商、周丽而雅，楚、汉侈而艳，魏、晋浅而绮，宋初讹而新。从质及讹，弥近弥淡。何则？竞今疏古，风味气哀也。今才颖之士，刻意学文，多略汉篇，师范宋集，虽古今备阅，然近附而远疏矣。夫青生于蓝，绛生于蒨，虽逾本色，不能复化。桓君山云：“予见新进而文，美而无采；及见刘、扬言辞，常辄有得。”此其验也。故练青濯绛，必归蓝蒨，矫讹翻浅，还宗经诰。斯斟酌乎质文之间，而檃括乎雅俗之际，可与言通变矣。
夫夸张声貌，则汉初已极，自兹厥后，循环相因，虽轩翥出辙，而终入笼内。枚乘《七发》云：“通望兮东海，虹洞兮苍天。”相如《上林》云：“视之无端，察之无涯；日出东沼，月生西陂。”马融《广成》云：“天地虹洞，固无端涯，大明出东，月生西陂。”扬雄《校猎》云：“出入日月，天与地杳。”张衡《西京》云：“日月于是乎出入，象扶桑与濛汜。”此并广寓极状，而五家如一。诸如此类，莫不相循。参伍因革，通变之数也。
是以规略文统，宜宏大体。先博览以精阅，总纲纪而摄契；然后拓衙路，置关键，长辔远驭，从容按节，凭情以会通，负气以适变；采如宛虹之奋鬐，光若长离之振翼，乃颖脱之文矣。若乃龌龊于偏解，矜激乎一致，此庭间之回骤，岂万里之逸步哉。
赞曰：文律运周，日新其业。变则其久，通则不乏。趋时必果，乘机无怯。望今制奇，参古定法。
——刘勰．文心雕龙·通变［M］//范文澜．《文心雕龙》注（下）．北京：人民文学出版社，1958：519-521．
凡一代有一代之文学：楚之骚，汉之赋，六代之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也。
——王国维．宋元戏曲史·自序［M］．上海：华东师范大学出版社，1995：1．
四言敝而有楚辞，楚辞敝而有五言，五言敝而有七言，古诗敝而有律绝，律绝敝而有词……故谓文学后不如前，余未敢信。
——王国维．人间词话［M］//郭绍虞．中国历代文论选：第四册．上海：上海古籍出版社，1980：373．
盖文体通行既久，染指遂多，自成习套，豪杰之士，亦难于其中自出新意，故遁而作他体，以自解脱。一切文体所以始盛终衰者，皆由于此。
——王国维．人间词话［M］．北京：人民文学出版社，1960：218．
正像达尔文发现有机世界的发展规律一样，马克思发现了人类历史的发展规律，即历来为繁茂芜杂的意识形态所掩盖着的一个简单事实：人们首先必须吃、喝、住、穿，然后才能从事政治、科学、艺术、宗教等等；所以，直接的物质的生活资料的生产，因而一个民族或一个时代的一定的经济发展阶段，便构成为基础，人们的国家制度、法的观点、艺术以至宗教观念就是从这个基础上发展起来的，因而，也必须由这个基础来解释而不是像过去那样做得相反。
——恩格斯．在马克思墓前的讲话［M］//马克思恩格斯选集：第3卷．北京：人民出版社，1972：574．
只有奴隶制才使农业和工业之间的更大规模约分工成为可能，从而为古代文化的繁荣，即为希腊文化创造了条件。没有奴隶制，就没有希腊国家，就没有希腊的艺术和科学；没有奴隶制，就没有罗马帝国。没有希腊文化和罗马帝国所奠定的基础，也就没有现代的欧洲。我们永远不应该忘记，我们的全部经济、政治和智慧的发展，是以奴隶制既为人所公认，同样又为人所必需这种状况为前提的。在这个意义上，我们有理由说：没有古代的奴隶制，就没有现代的社会主义。
——恩格斯．反杜林论［M］//马克思恩格斯选集：第3卷．北京：人民出版社，1972：220．
当人的劳动的生产率还非常低时，除了必需的生活资料只能提供微少的剩余的时候，生产力的提高、交换的扩大、国家和法律的发展、艺术和科学的创立，都只有通过更大的分工才有可能。这种分工的基础是，从事单纯体力劳动的群众同管理劳动、经营商业和掌管国事以及后来从事艺术和科学的少数特权分子之间的大分工。这种分工的最简单的完全自发的形式，正是奴隶制。
——恩格斯．反杜林论，选自《马克思恩格斯选集》：第3卷．北京：人民出版社，1972：221．
希腊艺术的前提是希腊神话，也就是已经通过人民的幻想用一种不自觉的艺术方式加工过的自然和社会形式本身。这是希腊艺术的素材。不是随便一种神话，就是说，不是对自然（这里指一切对象，包括社会在内）的随便一种不自觉的艺术加工。埃及神话决不能成为希腊艺术的土壤和母胎。但是无论如何总得是一种神话。因此，决不是这样一种社会发展，这种发展排斥一切神话地对待自然的态度和一切把自然神话化的态度；并因而要求艺术家具备一种与神话无关的幻想。
——马克思．《政治经济学批判》导言［M］//马克思恩格斯选集：第2卷．北京：人民出版社，1972：113．
关于艺术，大家知道，它的一定的繁盛时期决不是同社会的一般发展成比例的，因而也决不是同仿佛是社会组织的骨胳的物质基础的一般发展成比例的。例如，拿希腊人或莎士比亚同现代人相比。就某些艺术形式，例如史诗来说，甚至谁都承认：当艺术生产一旦作为艺术生产出现，它们就再不能以那种在世界史上划时代的、古典的形式创造出来；因此，在艺术本身的领域内，某些有重大意义的艺术形式只有在艺术发展的不发达阶段上才是可能的。如果说在艺术本身的领域内部的不同艺术种类的关系中有这种情形，那末，在整个艺术领域同社会一般发展的关系上有这种情形，就不足为奇了。困难只是对这些矛盾作一般的表述。一旦它们的特殊性被确定了，它们也就被解释明白了。
——马克思．《政治经济学批判》导言［M］//马克思恩格斯选集：第2卷，北京：人民出版社，1972：112-113．
但是，困难不在于理解希腊艺术和史诗同一定社会发展形式结合在一起。困难的是，它们何以仍然能给我们以艺术享受，而且就某方面说还是一种规范和高不可及的范本。
一个人不能再变成儿童，否则就变得稚气了。但是，儿童的天真不使成人感到愉快吗？他自己不该努力在一个更高的阶梯上把儿童的真实再现出来吗？在每一个时代，它固有的性格不是以其纯真性又活跃在儿童的天性中吗？为什么历史上的人类童年时代，在它发展得最完美的地方，不该作为永不复返的阶段而显示出永久的魅力呢？有粗野的儿童和早熟的儿童。古代民族中有许多是属于这一类的。希腊人是正常的儿童。他们的艺术对我们所产生的魅力，同这种艺术在其中生长的那个不发达的社会阶段并不矛盾。这种艺术倒是这个社会阶段的结果，并且是同这种艺术在其中产生而且只能在其中产生的那些未成熟的社会条件永远不能复返这一点分不开的。
——马克思．《政治经济学批判》导言［M］//马克思恩格斯选集：第2卷．北京：人民出版社，1972：114．
一种心智的产物是罕有孤立的。不论作者有意无意，像一幅画，一座雕塑，一个奏鸣曲一样，一部书也是归入一个系列之中的，它有着前驱者，它也会有后继者。
——梵第根．比较文学论［M］．北京：商务印书馆，1937：7．
在这种过程中有一点事实可以看出来：我们称赞一个诗人的时候，我们的倾向往往偏注于他在作品中和别人最不相同的地方。我们自以为在他作品中的这些地方或这些部分看出了什么是他个人的，什么是他的特质。我们很满意的谈论诗人和他前辈的异点，尤其是和他前一辈的异点；我们竭力想挑出可以独立的地方来欣赏。实在呢，假如我们研究一个诗人，撇开了他的偏见，我们却常常会看出：他的作品中，不仅最好的部分，就是最个人的部分也就是他前辈诗人最足以使他们永垂不朽的地方。我并非指年轻易感的时期，乃指完全成熟的时期。
然而，如果传统的方式仅限于追随前一代或仅限于盲目的或胆怯的墨守前一代成功的地方，“传统”自然是不足称道了。我们见过许多这样单纯的潮流一来便在沙里消失了；新颖却比重复好。传统的意义实在要广大得多。它不是承继得到的，你如要得到它，你必须用很大的劳力。第一，它含有历史的意识，我们可以说这种意识对于任何人想在二十五岁以上还要继续作诗人的差不多是不可缺少的，历史的意识又含有一种领悟，不但要理解过去的过去性，而且还要理解过去的现存性；历史的意识不但使人写作时有他自己那一代的背景，而且还要感到从荷马以来欧洲整个的文学及其本国整个的文学有一个同时的存在，组成一个同时的局面。这个历史的意识是对于永久的意识，也是对于暂时的意识，也是对于永久和暂时的合起来的意识。既是这个意识使一个作家成为传统的，同时也就是这个意识使一个作家最敏锐的意识到自己在时间中的地位，自己和当代的关系。
诗人，任何艺术的艺术家，谁也不能单独的具有他完全的意义。他的重要性以及我们对他的赏鉴既是赏鉴对他和以往诗人以及艺术家的关系。你不能把他单独的评价；你得把他放在前人之间来对照，来比较。我认为这是一个批评的原理，美学的，不仅是历史的。他之必须适应，必须符合，并不是单方面的；产生一项新艺术作品，成为一个事件，以前的全部艺术作品就同时遭逢了一个新事件。现存的艺术经典本身就构成一个理想的秩序，这个秩序由于新的（真正新的）作品被介绍进来而发生变化。这个已成的秩序在新作品出现以前本是完整的，加入新花样以后要继续保持完整，整个的秩序就必须改变一下，即使改变得很小；因此每件艺术作品对于整体的关系、比例和价值就重新调整了；这就是新与旧的适应。谁要是同意这个关于秩序的看法，同意欧洲文学和英国文学自有其格局的，谁听到说过去因现在而改变正如现在为过去所指引，就不至于认为荒谬。诗人若知道这一点，他就会知道重大的艰难和责任了。
——托·艾略特．传统与个人才能［M］//现代主义文学研究（下）．北京：中国社会科学出版社，1989：820-821．
甚至过去伟大作品的影响与自我调节的事件或起源都无可比之处。艺术传统也假设了现在与过去的对话关系，根据这种对话关系，过去的作品可以回答我们并对我们“说些什么”，因为现在的观察者把问题重新提出来了。在《真理与方法》一书中，理解被理解作海德格尔的“存在事件”（Seinsgescheben），即“把自己置于传统过程中，过去与现在从这个过程中得到调节”，“处于理解中的创造因素”一定会有所损失，这种过程式的理解的创造性功能，其中也必然包括批判传统与忘记传统，在以后的各部分中根据接受美学去建立文学史方案的基础，这个方案从三个方面考察文学的历史性：文学作品接受的相互关系的历时性方面，同一时期文学参照构架的共时性方法以及这种构架的系列，最后是文学的内在发展与一般历史过程之间的关系。
——汉斯·罗伯特·姚斯．文学史作为向文学理论的挑战［M］//接受美学与接受理论．周宁，金元浦，译．沈阳：辽宁人民出版社，1987：40．