文学作品的内容与形式

“内容”和“形式”是哲学上探讨事物构成的基本范畴。无论是自然界，还是人类社会，事物都有其内容和形式，都是两者的统一体。所谓内容，指的是构成事物内在要素的总和；所谓形式，指的是事物内在要素的组织、结构或表现形态，是事物存在的方式。

在中国传统文论中，虽然没有统一的关于文学构成的理论，但早在春秋时代，孔子就曾对文学的构成有过论述。在《论语·雍也》中，他说：“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。”内容与形式是以“文”和“质”的概念来表达的：把事物内在的实质看作为“质”；把事物表现于外在的、可观可见的、有章可循的表象看作为“文”，孔子强调文质并重。然而另一方面，孔子在一定程度上又单独强调了“质”的重要性。如在《论语·先进》中，他说：“先进于礼乐，野人也；后进于礼乐，君子也。如用之，则吾从先进。”这里可以看出，孔子对脱离个人内心修养而片面追求外在空洞形式的厌恶。其二，从《周易·系辞》中演变出的“言、象、意”之间的关系，不仅涉及儒家对《易经》的观点，还涉及庄子对“言”和“象”关系不同于儒家的观点。直到魏晋时期，王弼在《周易略例》一文中对这个问题作了折衷式的总结，成为此问题的经典论述。但此后关于“言、象、意”的讨论仍是层出不穷。其三，在传统文论中还有“形”“神”关系论。在先秦，庄子认为有生于无，有形之物生于无形之道。汉代的思想虽然强调了形与神对事物构成的作用，但仍偏重于神，以神为主导。到了魏晋时期，出现了“形谢则神灭”（范缜，《神灭论》）与“形尽神不灭”（主要为佛教所倡导）的争论，在文论上表现为“巧构形似”“贵尚巧似”（钟嵘，《诗品》）的重形论。到了唐末，从司空图开始引发了反对形似的文学倾向，提出了“超以象外，得其环中”（《诗品·雄浑》），使其后的诗文、小说、戏曲理论都开始以重意境、重传神为主要的审美趋向了。

从内容与形式的辩证关系来理解文学作品的构成，亦是西方古典哲学和美学体系以及新中国成立以来文学理论界的主要导向。较早论述内容与形式有着不可分割的辩证关系的是德国哲学家黑格尔，他清理了一般观念中把内容看作独立于形式之外的东西，把艺术的形式看作艺术成熟的重要标志之一。同时，他从亚里士多德的四因说出发，分辨了内容与材料的不同：材料是没有包括成熟形式在自身之内的。

马克思主义继承了黑格尔哲学中辩证法的合理内核，认为内容与形式是对立统一的，两者在一定条件下可以相互转化。作为一种内容的形式可以成为另一种形式的内容，反之亦然，它们贯穿于事物发展的始终。苏联的一些文论家继承了马克思主义运用辩证关系来探讨文学的构成，代表人物有19世纪的别林斯基等，他们侧重于从文学作品的内容这一角度来探讨文学的构成；毕达科夫将文学的内容与社会生活联系起来，把形式看成能够整合内容并传递内容含义的形象，因此，后者常常带有一定的社会普遍性。

新中国成立以来的文学理论教程基本上沿袭了苏联的做法。在讲述文学作品的内容时，把思想情感看作是与现实生活同样重要的方面，并加入了“人”的因素；在讲述形式时，把形式看作是动态的生成维度，这与中国传统文论注重创作有着一定的继承性。

在西方，有的文论将内容与形成完全等同，有的则将二者割裂，甚至把内容还原成材料。比如俄国形式主义认为，文学研究的对象是文学作品本身，要探寻文学自身的特性、规律和独立自主性，即“文学性（literatureness）”。雷·韦勒克和奥·沃伦在编写的《文学理论》中认为，从文学作品的多层次存在方式及层次系统出发，上述二分法过于简单。他们关注的焦点是20世纪的结构主义，注重文学作品的多层结构及其相互关系。而佛克马等编着的《二十世纪文学理论》则对从俄国形式主义到结构主义的文学构成观作了较为清晰的勾勒，展现了从形式角度来看待文学作品构成的另一派图景。

总之，在文学作品中，内容和形式互相依存，作家根据一定的内容选择相应的形式。当然，形式也具有相对独立性。它们之间的关系如同一个人灵与肉的关系，二者合一才是丰富的、充满灵性的。

［原典选读］

子曰：“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。”

——论语集释·雍也：第二册［M］．北京：中华书局，1990：400．

棘子成曰：“君子质而已矣，何以文为？”子贡曰：“惜乎！夫子之说君子也。驷不及舌。文犹质也，质犹文也。虎豹之鞟，犹犬羊之鞟。”

——论语集释·颜渊：第三册［M］．北京：中华书局，1990：840-842．

夫假象过大，则与类相远；逸辞过壮，则与事相违；辨言过理，则与义相失；丽靡过美，则与情相悖。此四过者，所以背大体而害政教。是以司马迁割相如之浮说，扬雄疾“辞人之赋丽以淫”。

——挚虞．文章流别论［M］//郭绍虞．中国历代文论选：第一册．上海：上海古籍出版社，1979：191．

圣贤书辞，总称文章，非采而何？夫水性虚而沦漪结，木体实而花萼振，文附质也。虎豹无文，则鞟同犬羊；犀兕有皮，而色资丹漆，质待文也。若乃综述性灵，敷写器象，镂心鸟迹之中，织辞鱼网之上，其为彪炳，缛采名矣。故立文之道，其理有三：一曰形文，五色是也；二曰声文，五音是也；三曰情文，无性是也。五色杂而成黼黻，五音比而成韶夏，五情发而为辞章，神理之数也。

——刘勰．文心雕龙注·情采：下［M］．北京：人民文学出版社，1958：537．

子曰：“书不尽言，言不尽意。”然则圣人之意，其不可见乎？子曰：“圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言，变而通之以尽其利，鼓之舞之以尽神。”

……

是故夫象，圣人有以见天下之赜，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象；圣人有以见天下之动，而观其会通以行其典礼，系辞焉以断其吉凶，是故谓之爻。

——周易·系辞上［M］//周易本义．上海：上海古籍出版社，1995：148．

古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文，与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。

——周易·系辞下［M］//周易本义．上海：上海古籍出版社，1995：150．

荃者，所以在鱼，得鱼而忘荃；蹄者，所以在兔，得兔而忘蹄；言者，所以在意，得意而忘言。吾安得夫忘言之人而与之言哉？

——庄子·杂篇·外物［M］//老子　庄子．上海：上海古籍出版社，1995：303．

黄帝游乎赤水之北，登乎昆仑之丘而南望；还归，遗其玄珠。使知索之而不得，使离朱索之而不得，使喫诟索之而不得也；乃使象罔，象罔得之。黄帝曰：“异哉！象罔乃可以得之乎？”

——庄子·外篇·天地［M］//老子　庄子．上海：上海古籍出版社，1995：138．

夫象者，出意者也。言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言出于象，故可寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言着。故言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。犹蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；荃者所以在鱼，得鱼而忘荃也。然则，言者，象之蹄也；象者，意之荃也。事故，存言者，非得象者也；存象者，非得意者也。象生于意而存象焉，则所存者乃非其象也。言生于象而存言焉，则所存者乃非其言也。然则，忘象者，乃得意者也；忘言者，乃得象者也。得意在忘象，得象在忘言。

——王弼集校释·周易略例·明象：下［M］．北京：中华书局，1989：609．

然子但知可言可执之理为理，而抑知名言所绝之理之为至理乎？子但知有是事之为事，而抑知无是事之为凡事之所出乎？可言之理，人人能言之，又安在诗人之言之！可徵之事，人人能述之，又安在诗人之述之！必有不可言之理，不可述之事，遇之于默会意象之表，而理与事无不灿于前者也。

——叶燮．原诗·内篇下·第五［M］//原诗一瓢诗话说诗晬语．北京：人民文学出版社，1979：30．

昭昭生于冥冥，有伦生于无形。精神生于道，形本生于精；而万物以形相生，故九窍者胎生，八窍者卵生。

——庄子·外篇·知北游［M］//老子庄子．上海：上海古籍出版社，1995：236-237．

夫性命者，与形俱出其宗。形备而性命成，性命成而好憎生矣。……是故不以康为乐，不以慊为悲，不以贵为安，不以贱为危，形神气志，各居其宜，以随天地之所为。夫形者，生之舍也；气者，生之充也；神者，生之制也。一失位则二者伤矣。是故圣人使人各处其位，守其职，而不得相干也。故夫形者，非其所安者也而处之则废；气不当其所充，而用之则泄；神非其所宜，而行之则昧。此三者，不可不慎守也。

——刘安．淮南鸿烈集解·原道训：上［M］．北京：中华书局，1989：39-40．

夫有因无而生焉，形须神而立焉。有者，无之宫也；形者，神之宅也。故譬之于堤，堤坏则水不留矣；方之于烛，烛糜则不居矣。身劳则神散，气竭则命终。

——葛洪．抱朴子内篇校释·至理［M］．北京：中华书局，1985：110．

自近代以来，文贵形似，窥情风景之上，钻貌草木之中。吟咏所发，志惟深远；体物为妙，功在密附。故巧言切状，如印之印泥，不加雕削，而曲写毫芥。故能瞻言而见貌，印字而知时也。

——刘勰．文心雕龙注·物色：下［M］．北京：人民文学出版社，1958：694．

书之妙道，神彩为上，形质次之，兼之者方可绍于古人。以斯言之，岂易多得。必使心忘于笔，手忘于书，心手遗情，书笔相忘，是谓求之不得，考之即彰。

——王僧虔．王僧虔笔意赞［M］//中国古典文艺学丛编（二）．北京：北京大学出版社，2001：173．

绝伫灵素，少回清真。如觅水影，如写阳春。风云变态，花草精神。海之波澜，山之嶙峋。俱似大道，妙契同尘。离形得似，庶几斯人。

——司空图．二十四诗品·形容［M］//诗品集解续诗品注．北京：人民文学出版社，1963：36．

关于形式与内容的对立，主要地必须坚持一点：即内容并不是没有形式的，反之，内容既具有形式于自身内，同时形式又是一种外在于内容的东西。于是就有了双重的形式。有时作为返回自身的东西，形式即是内容。另时作为不返回自身的东西，形式便是与内容不相干的外在存在。我们在这里看到了形式与内容的绝对关系的本来面目，亦即形式与内容的相互转化。所以，内容非他，即形式之转化为内容；形式非他，即内容之转化为形式。……

……理智最习于认内容为重要的独立的一面，而认形式为不重要的无独立性的一面。为了纠正此点必须指出，事实上，两者都同等重要，因为没有无形式的内容，正如没有无形式的质料一样，这两者（内容与质料或实质）间的区别，即在于质料虽说本身并非没有形式，但它的存在却表明了与形式不相干，反之，内容所以成为内容是由于它包括有成熟的形式在内。……一件艺术品，如果缺乏正当的形式，正因为这样，它就不能算是正当的或真正的艺术品。对于一个艺术家，如果说，他的作品的内容是如何的好（甚至很优秀），但只是缺乏正当的形式，那么这句话就是一个很坏的辩解。只有内容与形式都表明为彻底统一的，才是真正的艺术品。我们可以说荷马史诗《伊利亚特》的内容就是特洛伊战争，或确切点说，就是阿基里斯的愤怒；我们或许以为这就很足够了，但其实却很空疏，因为《伊利亚特》之所以成为有名的史诗，是由于它的诗的形式，而它的内容是遵照这形式塑造或陶铸出来的。同样，又如莎士比亚《罗密欧与朱丽叶》悲剧的内容，是由于两个家族的仇恨而导致一对爱人的毁灭，但单是这个故事的内容，还不足以造成莎士比亚不朽的悲剧。

——黑格尔．小逻辑［M］．贺麟，译．北京：商务印书馆，1980：278-280．

文学作品的内容，就是作家从一定的社会理想中悟解出来的，并反映在作品中的人类生活以及社会和自然环境。例如，普希金的小说《叶甫盖尼·奥涅金》的内容包括：揭露上一世纪二十年代俄国各贵族集团发展的规律性，再现当时进步人物性格中的典型特点和命运，肯定人民生活是人类美好的感情和思想形成与成长的基础。

……

所以，唯物主义美学肯定现实是艺术的对象，现实构成艺术的基础，现实是艺术内容的“真正的开端”（车尔尼雪夫斯基语）。

我们把受内容制约的文艺作品的形象称作形式。形象的形式及作品的题材、结构和语言等因素的任务，是完全地、准确地和生动地传达作品的内容……

……形式是在更广泛的联系中的东西，而内容是出现在更狭小的联系中的。……就拿个别艺术作品或个别艺术形象来看，在这里我们也不能不区分内容和形式，即把个别艺术作品及个别艺术形象中反映的和认识到的事物与这些事物是怎样形成和表现出来的区分开来。

必须讲一讲艺术形式的民族特点。……艺术形式的民族特点反映着某个民族的生活，因此形式的民族性是艺术的必要条件。……茅盾写道：“但要使创作确是民族的文学，则于个性之外更须有国民性。所谓国民性并非指一国的风土人情，乃是指这一国国民共有的美的特性。”

——依·萨·毕达可夫．文艺学引论［M］．北京：高等教育出版社，1958：196-198．

文学作品的内容与形式，是一对广泛而又具体的概念，它们之间的区别是相对的，而不是绝对的。一首诗、一篇散文、一部小说或一出戏，总是抒写着某种思想、感情和描述着某些人、某件事，表达着一定的生活内容；而这些内容是以不同的形式表现出来的，它们在语言、体裁、结构和表现方法上各不相同。如果把所有这些不同的作品加以分析归纳，则每一部作品都有着相互联系的两个方面：抒写什么，描述什么，这是它的内容；怎样抒写，怎样描述，这是它的形式……

文学作品是作家根据一定的立场、观点、社会理想和审美观念，从社会生活中选取一定的材料，经过提炼加工而后创造出来的。它包含着客观的因素——现实生活；同时也包含着主观的因素——作家的思想感情。文学作品的内容，就是这客观因素和主观因素的统一体，是反映在作品中的、包含着作家的主观评价的客观现实生活。

……

文学作品的内容，不是抽象地存在的，而是通过相应的形式表现出来的；作品的形式，就是为具体地表现作品的内容服务的。文学作品的内部结构和表现手段就是它的形式，它与作品的思想内容是直接地、紧密地结合在一起的。我们所研究的文学作品的形式，即指作品的结构和表现手段。

——以群．文学的基本原理［M］．上海：上海文艺出版社，1979：294-296．

一部文学作品，不是一件简单的东西，而是交织着多层意义和关系的一个极其复杂的组合体。通常使用讨论“有机体”的一套术语来讨论文学，是不太恰当的，因为这样只是强调了“变化中的统一性”一面，从而导致人们误解文学可以相当于其实与它关系不大的生物学现象。而且，文学上的“内容与形式的统一”这一说法，虽然使人注意到艺术品内部各种因素相互之间的密切关系，但也难免造成误解，因为这样理解文学就太不费劲了。此说容易使人产生这样的错觉：分析某一人工制品的任何因素，不论属于内容方面的还是属于技巧方面的，必定同样有效，因此忽略了对作品的整体性加以考察的必要。“内容”和“形式”这两个术语被人用得太滥了，形成了极其不同的含义，因此将两者并列起来是有助益的；但是，事实上，即使给予两者以精细的解说，它们仍嫌过于简单地将艺术品一分为二。现代的艺术分析方法要求首先着眼于更加复杂的一些问题，如：艺术品的存在方式（mode of existence），它的层次系统（system of strata）等。

——雷·韦勒克，奥·沃伦．文学原理［M］//刘象愚，邢培明，陈圣生，李哲明，译．北京：三联书店，1984：16-17．

什克洛夫斯基的文章《作为技巧的艺术》（1916），概述了形式主义学派几条主要原则，是这一学派最早的着作之一。他指陈一下文学概念有误：诗歌以形象为主要特征。他在这样做的时候，否定了十九世纪有影响的评论家杰布尼亚和别林斯基的立场，也否定了象征主义的批评传统。按照什克洛夫斯基的观点，作为诗歌的特点并决定是个历史的，不是形象，而是“对词语进行安排和加工的新技巧”的引进。诗歌形象只是加深印象的手段之一，既作如是观，它的作用就跟诗歌语言的其他技巧相似。其他的技巧有：简单的和反以的排比，明喻，重复，对称和夸张。所有这些都用来提高对一件事物或一个词的直接体验，正像词也可以变成事物那样。

还有一种观点：艺术是借助于形象的一种思维方式。什克洛夫斯基认为这种观点是错误的，因为这种观点来源于把诗歌语言跟散文语言同一化。什克洛夫斯基在这里的用词含混不清，意义不明确；就在这篇文章中他参照了雅库宾斯基的见解：雅库宾斯基认为诗歌（文学）语言和实用语言之间存在对立，而不是诗歌和艺术散文之间存在对立。后来，特别是在雅克布森的着作中，诗歌（文学）语言跟实用语言间的对立让位于一种不那么刻板的差别，即语言的诗歌（文学）功能跟语言的使用功能之间的差别。什克洛夫斯基写道：实用语言努力做到简单。通过习惯的作用，一切行为（包括言语行为）都会变成自动的。这种自动化的过程，可以用来解释不完全句或片言只语何以就能达意的原因。在这些条件下，使用形象就意味着是捷径。

然而，诗歌语言公然反对用语经济。诗歌形象也像诗歌语言的其他技巧一样，目的在于消除习惯的倾向，借此延长并加强感知过程……

……从什克洛夫斯基的观点中可以看出，创造复杂化形式的技巧主要用于微观结构，使事物陌生化的技巧主要用于宏观结构；这似乎是两者的不同点。在这两种情况中，作家或诗人的目的都在于获得对事物的新感知，或恢复“对生活的经验”；这一目标通过独特地运用语言来实现。什克洛夫斯基从这一形式方面着眼，得出结论说：诗歌可以定义为“复杂化的、被约束的语言”，或者定义为“一种语言构造”。

诗歌的这一定义表明：什克洛夫斯基跟其他形式主义者一样，都集中注意力于诗歌的技艺方面。他认为：艺术是觉察事物构成过程的手段，“在艺术中被构成的事物并不重要”。这一观点加深了他们单方面地注意技巧的烙印。的确，什克洛夫斯基对托尔斯泰的评论很少触及托尔斯泰哲学的价值；屠格涅夫写过论哈姆雷特和堂吉诃德的哲学论文，什克洛夫斯基完全贬低这种文章。雅克布森进而断言：文学性，或者说“使某一作品（文本）变成文学作品（文本）的性质”，是文学科学为真正的对象。当他这样说的时候，人们似乎就得到了批评形式主义学派的充分根据：该派只是单方面关注“文体技巧的总和”。埃利希已提出过这样的批评。

……

形式主义学派的确把他们的大部分注意力集中于文学的形式方面。在叙事学这个领域中，他们研究了把故事的各个情节连结起来的方法；探讨了故事结构的技巧以及人物之间的关系（常常是家庭关系）。他们的最大兴趣在于发现怎样构造故事的技巧。他们不是孤立地解释人物之间的对话，而是把对话看作是引进新材料，从而把行动推向前进的手段。举例来说，在《唐吉诃德》中，为什么中心地点设在小旅馆呢？关于这个问题，什克洛夫斯基是这样回答的：这是许多情节的汇合点，小说的所有线索都在这里交织在一起。总之，小旅馆是个相当重要的构成因素。

——佛克马，易布思．二十世纪文学理论［M］．林书武，陈圣生，等，译．北京：三联书店，1988：18-21．