散曲、戏曲
曲分为散曲、戏曲两大类。散曲无科白，戏曲有科白。科白指动作和宾白。散曲可分为散套、小令。散套分为三种：北曲散套、南曲散套、南北合套；小令分四种：寻常小令、重头、带过曲、集曲。戏曲分为南戏、北剧。
一、散曲
散曲因为只用来清唱，所以又叫清曲。散曲没有宾白，所以称为“散”或“清”。散曲的名称，最早见于明朱有炖的《诚斋乐府》。该书共两卷，前卷题名“散曲”，专收小令，后卷专门收录“套数”。由朱有炖所收的“散曲”可知，无论南北曲，都可分为“小令”、“散套”两种不同的形式。“散曲”的发展与宋词有密切的关系，所以又称为“词余”，更有文人称它为“乐府”或“今乐府”。
1.小令
小令是体制比较短小的散曲，一般以一支曲子为单位；重头、带过曲虽然是两支以上的曲子，但也不是成套的曲子，所以也称小令。它与词的小令不同，后者是指体制短小的词，曲的小令是相对成套的曲子而言。小令分为不演故事者、演故事者。
（1）不演故事者
所谓的不演故事，是指曲的内容只是单纯抒发感慨，或者描述事物风景，而不是编演故事。这种小令又分为：
①寻常小令：单调的散曲，在曲中体制最为简短，大都一韵到底。如：
云笼月，风弄铁，两般儿助人凄切。剔银灯欲将心事写，长嘘气一声吹灭。（马致远《落梅风》）
②摘遍：摘取出套数中的一、二段精粹曲调（如果不是在尾声，便把它从套内摘出），单独演唱，犹如词中的摘遍。
③带过曲：作者填完一首，意犹未尽，继续拈一他调，而此两调之间，音律必须能衔接。带过曲一般填写到三支。带过曲起初只有北曲小令有，以后南曲小令中和南北曲合套也有仿效，所以带过曲有“北带过曲”（北带北），如《正宫·脱布衫带小凉州》，“南带过曲”（南带南），如《朝元歌带朝元令》，以及“南北兼带”，即一首南曲带一首北曲，如《南楚江情带北金字经》等。带过曲可以用“带过”两字，如《雁儿落带过得胜令》，也可以用“带”、“过”或“兼”字，如《雁儿落带得胜令》、《雁儿落过得胜令》、《雁儿落兼得胜令》。但也可以只把几个曲牌连写在一起，而不用这些字，如《骂玉郎感皇恩采茶歌》。
④集曲：将几支或数支不同的曲调，在每一曲调中截取一句或数句，组成一新曲。如集曲《罗江怨》（一名《楚江情》），便是摘合了《香罗怨》、《皂罗袍》、《一江风》三调中各数字组成。集曲犹如词中的“犯”，所以也叫“犯曲”。集曲与带过曲的不同在于：带过曲是保留原来曲名，集曲是集合不同曲调中的零句再组成一支新曲调，另取一个名称。此种方法在南曲中较盛行。第一个用集曲的是明人梁辰鱼。
⑤重头：是指声调格律完全相同的曲调一再重复使用，犹如诗词中的联章。如：
张养浩的《山坡羊·怀古九首》
天津桥上，凭栏遥望，春陵王气都凋丧。树苍苍，水茫茫。云台不见中兴将。千古转头归灭亡。功，也不久长，名，也不久长。（《洛阳怀古》）
峰峦如聚，波涛如怒，山河表里潼关路。望西都，意踌躇，伤心秦汉经行处。宫阙万间都做了土。兴，百姓苦。亡，百姓苦。（《潼关怀古》）
重头曲填写没有多少限定，有的两首，有的可多至百首。
（2）演故事者
演故事者，是用若干小令合成一个故事，即每个小令分别叙述故事的各个情节。它又可分为：
①同调重头：由多支重头小令构成。如《摘翠百咏小春秋》，就是用一百首《小桃红》，叙述《西厢记》的整个故事情节，即从张生离洛阳，直至崔张团圆，一同赴官的完整过程。
②异调间列：用不同的曲牌小令，来叙述一个故事。现存只有《乐府群玉》卷二所录明王晔所作的十六首《双渐小卿问答》：
《庆东原》黄雏退状
《天香引》问苏卿
《天香引》苏卿答
《凤引雏》再问苏卿
《凤引雏》苏卿再答
《凌波仙》驳
《凌波仙》冯魁答
《天香引》问冯魁
《凌波仙》冯魁答
《天香引》问双渐
《凌波仙》双渐答
《天香引》问黄肇
《凌波仙》黄肇答
《天香引》问苏妈妈
《凌波仙》苏妈妈答
《凌波仙》议拟
因为《乐府群玉》只收小令，这十六首小令押韵、曲调都不一样，所以称异调间列。
2.散套
散套是散曲套数的简称，又叫套曲、套数、大令，是由同一宫调的若干支曲子组成的组曲，可长可短，必须一韵到底。可分为北曲散套、南曲散套、南北合套三种：
（1）北曲散套
北曲散套是用两支或两支以上的宫调，由笛声相同的曲子相联，末尾加上尾声的组合，它由支曲和尾声两部分组成。如《仙吕点绛唇》，便是由《混江龙》、《油葫芦》、《天下乐》、《哪咤令》、《鹊踏枝》、《寄生草》、《煞尾》组成，其中《仙吕点绛唇》是首曲，《煞尾》是尾曲，《混江龙》等六首是正曲。
（2）南曲散套
南曲散套由引子、正曲（过曲）、尾声三部分组成。如《商调引字绕池游》、《商调过曲字字锦》、《不是路》、《满园春》、《前腔》、《尾声》。
（3）南北合套
南北合套是一套南曲一套北曲相间使用，也就是在同一宫调内，选取若干音律相互和谐的南曲北调和北曲南调，交错排列，组成一套南北合套。如《北仙吕·赏花时》、《南排歌》、《北哪咤令》、《南排歌》、《北鹊踏枝》、《南桂枝香》、《北寄生草》、《南安乐神》、《北六幺序》、《南尾声》。
3.作家、作品
元曲作家，以时代划分，可分为前后两期。前期相当于钟嗣成《录鬼簿》的“前辈名公”时代，约从金末（约1300年）到元大德年间的六十年。后期相当于钟嗣成的《录鬼簿》时代，约大德年间至元末（1367年）的六十余年。
近人把散曲划分为豪放派和清丽派。前期清丽派有关汉卿、王实甫、元好问、姚燧、白朴、卢挚等；豪放派有马致远、张养浩、鲜于枢、刘致、邓玉宾、贯云石等。后期的清丽作家有张可久、乔吉、徐再恩、郑德辉、睢景臣、周德清等；豪放派有杨朝、钟嗣成、刘庭信等。
明人散曲的数量也很可观，但内容和艺术都不如元人。
二、戏曲
戏曲是由演员扮演角色，在舞台上当众表演故事情节的，兼备了诗歌、音乐、舞蹈、绘画、雕刻、建筑等要素的，一种高度综合的艺术。中国古典戏剧分为杂剧、南戏、传奇三种。
1.杂剧
杂剧一词，最早见于晚唐李德裕的文章中，但当时杂剧的形式没有详细记载。宋金时代杂剧虽然普遍流行，因为资料记载有限，当时的剧本、演出情况仍然不太清楚。至元代杂剧成熟，佳作、名家迭出。进入明代杂剧衰落，明传奇兴起。
（1）宋金杂剧
宋金杂剧是在继承歌舞戏、参军戏、歌舞、说唱、词调、民间歌曲等艺术传统的基础上融合、发展而来的。它由艳段、正杂剧和杂扮三部分组成。艳段是正式节目演出前的序幕、插曲，借以招徕观众。正杂剧分两段，演出较完整的故事，以讽刺滑稽为主，是杂剧的精华。杂扮又叫散段，是正杂剧两段之间或者末尾穿插的笑话。
南宋时，各种表演艺术彼此调和混杂，以歌舞为主的大曲和以调戏滑稽为主的杂剧渐渐融合，于是，杂剧成为各种戏剧的总称。金代末年又称滑稽戏、歌舞戏、讲唱戏等为“院本”。之所以称金杂剧为院本，王国维认为：“行院者，大抵金、元人谓娼妓所居。其所演唱之本，即谓之院本云尔。”可见，经过演变，所谓院本就是所有金代戏曲的统称。宋杂剧和金院本现已失传，南宋周密的《武林旧事》记载了官本杂剧名目二百八十种，元陶宗仪的《辍耕录》则记有院本名目七百余种。
宋杂剧一般由末泥、引戏、副净、副末、装孤等角色组成。末泥负责指挥、监督演戏事务，相当于现代的剧务；引戏安排如何演戏，自己并不演，相当于现代的导演；副净装扮滑稽愚昧，是被嘲弄的人物，相当于现代的丑角；副末插科打诨，用来逗趣取笑；装孤是扮做官员。
（2）元杂剧
元杂剧是指元代盛行的北曲杂剧。元杂剧的组织结构、体制等不同于宋金杂剧，它具有自己的一些特点。
结构方面：元杂剧最常见的结构形式是四折一楔。每一套曲为一折，四折戏共四套曲子。四折是元杂剧的通例，当然也有五折、六折的变例，如纪君祥的《赵氏孤儿》就是五折。每一折由一人独唱，称为“末”或“旦”，正末主唱的叫“末本”，正旦主唱的叫“旦本”。一人独唱是通例。这种结构的缺点是过于单调，不能表现多数演员的情绪及歌唱艺术，独唱者也过于辛劳。但也有在曲尾由其他几人歌唱的变例。元杂剧大多有楔子，只有少数没有楔子。楔子的作用在于说明情节或介绍人物，缓解四折剧剧情发展的困难，使四折戏的前后剧情得到联系与平衡。楔子一般位于剧前，也有的位于各折之间。
宾白方面：宾白就是说白，相当于现代的“台词”，这也是元杂剧别于宋金杂剧的最大特点。宾白的主要作用在于情节穿插、前后照应，以及更好地表现人物的个性和感情。同时，台词的白话性，还有助于观众对剧情的理解。宾白分为独白、对白、带白、插白、旁白等。
角色方面：主要有“末”、“旦”两大类。
末：分为正末、副末、冲末、外末、小末。“正末”为男主角。
旦：分为正旦、副旦、贴旦、外旦、小旦、大旦、老旦、花旦、色旦。“正旦”为女主角。
净：一般扮演男角，有时也扮演女角。
丑：元杂剧中没有“丑”角，丑角由净角扮演。（明人受南戏影响，在刊刻元杂剧剧本时增加了“丑”角）
另外还有一些社会身份：孤（指官员）、儿（指老太婆或鸨儿）、邦老（强盗）、勃老（老头子）、徕儿（孩子）。这些都不是角色名称。
元杂剧还有一些专门名词：科，指表演动作。只有动作、唱白协调配合，才能把故事情感真实活泼地呈现在观众面前。砌末，是剧中所用的道具。散场，即闭幕的意思。题目正名，指散场后写着的几句对话，以总结剧本内容。
当时最着名的元杂剧四大家是“关、马、郑、白”。关汉卿有剧作64种，今存14种，《窦娥冤》、《救风尘》等最为着名。白朴剧作16种，今存3种，代表作《梧桐雨》、《墙头马上》。马致远剧作14种，今存7种，《汉宫秋》为其代表。郑光祖剧作17种，今存7种，代表作《倩女离魂》。其他如高文秀、纪君洋、武汉臣、石君宝、宫天挺、乔吉等亦为名家。
元杂剧主要收录在元人钟嗣成的《录鬼簿》、无名氏的《续录鬼簿》中，共收录元曲作家223人，作品550余本。现代的元杂剧着作集有《元曲选》、《元曲选外编》，以及杨家骆先生所辑、台湾世界书局影印出版的《全元杂剧初编》、《全元杂剧二编》、《全元杂剧三编》、《全元杂剧外编》，另外还有《元杂剧三十种》。
（3）明清杂剧
杂剧发展到明代，已是强弩之末。体制上不再遵守元杂剧的四折一楔。形式上，二出、四出，一折、六折，多至七折、八折的都有。演唱方面，采取复唱、合唱的形式，废除了一人独唱。取材方面，只是摘取故事中或悲壮、或哀怨、或风雅的一段加以表现。此时的杂剧严格来讲应该是南北戏曲的混合物。
明杂剧据傅惜华的《明代杂剧全目》记载，现存作品约有150种，分别见于《盛明杂剧初二集》及杨家骆主编的《全明杂剧》，共收剧目168种，可考作家约百人左右。代表作是徐渭的《四声猿》，包括《渔阳弄》、《翠乡梦》、《花木兰》、《女状元》。
清代是杂剧的尾声，据傅惜华的《清代杂剧全目》着录，可考作家作品550种，无名氏作品750种，共1300种。代表作为蒋士铨的《四弦秋》、吴伟业的《临春阁》。
2.南戏
南戏又名“戏文”，或者称为“南戏文”、“南曲戏文”、“温州杂剧”、“永嘉杂剧”等。宋朝时发源于浙江温州民间，逐渐向北方发展，后盛行于京都。南戏直接影响了明、清传奇的创作与演出。
南戏有以下特点：
（1）结构可长可短，体制自由活泼。
（2）不叶宫调，无严格的格律，有合唱。
（3）继承了宋杂剧的传统，内容多反映民间疾苦，抨击弊政。
（4）语言艺术与情调都与北曲具有不同的风格。
宋人南戏可考的有《赵贞女蔡二郎》、《王焕》、《乐昌分镜》、《王魁桂英》、《陈巡检悔岭失妻》五种。前一种只存目，《乐昌分镜》只有残文，其余三种也只有残余的词曲收录在沈璟的《南九宫谱》中。后来从《永乐大典》中又发现《张协状元》、《小孙屠》、《宦门子弟错立身》三种。
初期的宋元南戏的主要组成部分，一是来源于宋词，二是来源于民间歌谣。宋元南戏的形式是：
（1）题目正名置于开头，形式、语气和杂剧相似。
（2）没有楔子，开场便是“家门”，用词牌概括说明全剧情节。
（3）“科白”中的“科”往往用作介绍，“白”一般用骈偶句。
（4）不分折，不分出，长短自由。
3.传奇
传奇是明清时期以演唱南曲为主的戏曲形式。唐代，传奇指短篇文言小说，元代也有用以指戏曲的，到明代，宋元南戏逐渐规范，传奇就成为不包括杂剧在内的明清戏曲的总称。
传奇是在吸收元杂剧优点的基础上，由宋元南戏发展而来。其情节紧凑，人物刻画细腻，角色分工细致。音乐上采用宫调区分曲牌，兼唱北曲或南北合套。明中叶到清中叶是其鼎盛期。
明初出现了荆（《荆钗记》）、刘（《刘知远白兔记》）、拜（《拜月亭》）、杀（《杀狗劝夫》）、琵琶（《琵琶记》）五大传奇。《荆钗记》写王十朋以荆钗聘钱玉莲为妻的事；《刘知远白兔记》（一名《白兔记》）写刘知远、李三娘的故事；《拜月亭》是根据关汉卿的《闺怨佳人拜月亭》杂剧改编，写蒋世隆与王瑞兰悲欢离合的爱情故事；《杀狗劝夫》是根据萧德祥的《杀狗劝夫》杂剧改编，写孙华孙荣兄弟失和，经孙华妻设计杀狗，兄弟复和的故事；《琵琶记》的作者为高明，写蔡伯喈与发妻赵贞女的故事。此五剧在我国戏剧史上有重大的影响，为明清的传奇体制奠定了基础。梁辰鱼的《浣纱记》运用魏良辅所改良的昆腔，全剧四十五出，写吴越兴亡及西施与范蠡的爱情故事。梁辰鱼使昆腔从清唱阶段发展到舞台表演，贡献极大。
《鸣凤记》相传为王世贞或其门人所作，写严嵩父子排除异己、重用亲信、陷害忠良的恶行，以及夏言、杨继盛等忠臣与严嵩的斗争，具有时代意义与现实精神。
汤显祖才思卓越，不重音律，剧作对后世影响深远。他的着名的“玉茗堂四梦”包括《紫钗记》、《牡丹亭》（一名《还魂记》）、《南柯记》、《邯郸记》，其中以《牡丹亭》最为优秀。戏曲通过杜丽娘与柳梦梅的爱情故事，表达了男女争取婚姻自由和渴望美满生活的愿望。
《明代传奇全目》由傅惜华着录，收录作家251人、剧作950种。庄一拂编着的《古典戏剧存目汇考》，着录明传奇1000多种。《古本戏曲丛刊》初集、二集、三集，各收戏曲作品100种，其中绝大多数是明清传奇。赵景深、胡忌选注的《明清传奇选》共选明清两代着名传奇15种、18出。
清代传奇是明传奇的延续。最着名的作者是康熙年间的“南洪北孔”：北孔是孔尚任，代表作是《桃花扇》；南洪是洪升，代表作《长生殿》。清中叶后，传奇逐渐没落。
杂剧与传奇体制上的不同有：
（1）传奇每出之首的“家门”，由“上场小曲”（劝人对酒忘忧、逢场作戏之类的套语）、“例行问答”（说明表演何本传奇）、“家门主曲”与“总诗”（说明剧情概要）组成。杂剧中的“题目正名”与家门的“总诗”性质略同。
（2）杂剧每折只能一人独唱；传奇则可以对唱、合唱。
（3）杂剧每折限用一个宫调，一韵到底；传奇每出宫调不定，可自由换韵。
（4）杂剧的宾白多用口语，文言较少；传奇则多用骈偶文句。
（5）杂剧分折，每本不得超过四折；传奇分出，但不分折，每本一出至四五十出不等，长短完全自由。
（6）传奇的角色分工比杂剧要细，分为十二色，而以生旦为主。传奇每个角色只扮演一个人物，很少分扮两角。