形式

简言之，诗歌形式是相对于诗歌所表达内容而言的写作形式。所谓内容指的是诗歌的主题、本旨、或者要意，而有别于表达这一内容的形式或方式。“形式”这个术语具有各种不同的外延，其中有的外延与某些哲学体系有密切联系，所以对诗歌形式的意义也可以作多种解释，有些解释之间差异很大，甚至互相矛盾。

由于诗歌一般都用韵文写作，所以最普通的是把诗歌的形式解释为它的音律。在这种意义下的形式这一术语也可用于现代的自由体诗歌和有一定格式的散文。与诗歌所表达的思想或主题对照来看，形式也可指诗歌所使用的词汇，它所采用的语言和措词用语等。广而言之，形式还可指诗歌的文体。当人们讲到诗歌上的“形式主义”或“形式论”时，所有上述这些含义都包括在内，即诗歌艺术本质上就在于熟练地运用词汇、短语、诗句、韵律、体裁和选词等。形式主义者认为，一首诗的价值完全在于这种意义上的诗歌形式的性质，他们会像贺拉斯那样告戒诗人“不遗余力地琢磨雕饰”，要修改和润色，以便使形式完美无缺;或者像高蹈派诗人那样，宣布“形式就是一切”(见T·戈蒂耶为《米勒·德·莫潘及其艺术》一书写的序言)。持不同观点的批评家往往反驳说：这种意义上的形式“是表面的、一般的、外观性的。人们时常谈到无内容的形式，空洞的形式，形式上的讲求等等;它与任何事物的核心和灵魂是完全对立的，与本质的、物质上的东西是完全对立的”(B·博赞基特《关于美学的三个讲座》)。

W·P·克尔在《诗歌的形式与风格》一书中指出：“从另一个常见的观点来看，所谓形式指的是诗人表达诗歌内容时所采取的结构或者梗概，而诗人所用的词汇则不过是用来填满这些结构的材料。形式并不是立即呈现在你面前的东西，也不是诵读诗歌时你耳朵当即能听到的东西——它是从开始写作诗歌时就有的一种抽象性的预设结构。如果说某一首诗的形式混乱不清(例如华兹华斯的《漫游》)，那就是说预设结构安排不当。”从这个意义上说，形式是指整个作品的结构是紧密还是松散，是柔韧还是松弛。克尔指出，“这种意义上的形式严格地讲既不是专指散文，也不是专指诗歌，而是二者兼有。”这种观点使我们想到另一个被人们广泛接受的关于形式的定义，即指作品的类型或种类。史诗、抒情诗、戏剧以及这些类型内的子类，都可以说是诗歌的形式。作为类别意义上的形式可能来自这一术语的古代哲学含意，当时这一术语的定义是：“某一物体与其他物体所共同具有的东西说就是它的形式。”因此，一首诗歌作为对话体、叙事体或者个人抒情体而与其他诗歌所共同具有的表达方式就是它的形式或种类。而这种形式或种类决定了诗歌的结构，即形式的上述意义。

另一方面，形式还有一种与上述观点截然相反的哲学意义，其定义正如V·M·埃姆斯所述：“广义地说，任何有助于人们认识某一事物整体结构的因素就是这一事物的形式。”(见V·弗姆编辑的《哲学体系的历史》)这个定义使形式成为把诗歌统一起来的因素。这种意义上的形式也适用于小说。R·B·韦斯特和R·斯托尔曼在《现代小说的艺术》(1949)一书中指出：“形式代表一部小说作品最终达到统一，代表着成功地把各个部分结合为一个艺术的整体。”因此形式不是“抽象的梗概”或者“预设的结构”，而是把各个部分在实际上融合为整体的一种因素，是使作品的各种要素(词汇、思想、用语、文体或音律等)连贯、协调的一种组织结构。这种意义上的形式常被称为作品的有机形式，它与抽象的结构，特别是由诗歌的类型决定的结构有着明显的区别。根据类型确定的外部的、预先设想的结构与这种有机的形式适成对照，而被称为机械的或抽象的形式。将形式的定义分为有机的与机械的两类的观点见于A·W·施莱格尔的《戏剧文学讲演集》(1809—1811)。在这本书中，莎士比亚悲剧那种自由的、不拘一格的形式被称赞为有机的，而与新古典主义所强加的那种机械性的、一成不变的统一规则形成对照。这样，施莱格尔终于解决了整个18世纪始终困扰批评家的关于莎士比亚戏剧的艺术模式问题。经过柯尔律治的翻译，施莱格尔的论点传入了英国批评界，成为十分流行的观点。A·C布拉德利于1901年在一篇题为《为诗歌而诗歌》的演说中又提出了“形式与内容的有机统一”这个经典性论点。他提出了“形式与实质”这个二分法的观点，认为：“如果实质是指单独的意义、意象等等，而形式是指单独的有规律的语言，那么这种区分是可以成立的;但是这种区分对诗歌分析意义不大。如果实质与形式是指诗歌本身所包含的因素，那末二者必然互相关联;因此要提出诗歌的价值取决于哪一种因素的问题就会变得毫无意义。真正的批评家在分别论述这两种因素时，并不是真的认为两者是割裂的;诗歌的整体、总的诗意感受才是批评家心中经常考虑的问题，而形式与实质这二者不过是诗歌整体和总的诗意感受的有关部分而已;批评家的目的是在于更丰富、更真实、更强烈地重现总的诗意感受”。布拉德利接着使用了“具有意义的形式”来指称诗歌的整体。这个提法后来便成为克莱夫·贝尔于1913年提出的理论中的关键术语。

浪漫主义批评家与美学家认为形式是造型与起到统一作用的想象力的产物;但应指出，早在古希腊时期，亚里士多德已经提出形式是使作品完整统一的能动因素。在《形而上学》第七卷中，亚里士多德把他关于形式决定内容的本体论哲学概念用于艺术，例如认为一座雕像就是存在于雕刻家心目中的形式，他把这种形式运用到某种素材上：这样形成的作品是由人类智慧产生的形式与内容的综合。因此，通过类比，可以说形式是有机的。但不足的是，亚里士多德在《诗学》中却因受了当时希腊把诗歌看作模仿的概念(见“模仿”“诗歌理论”和“诗学概念”)的影响而没有把这种认为“形式是有机的”概念应用于诗歌上。普洛提诺斯认识到“美”的性质与内在形式之间的关系，对美学作出了积极贡献。康德等人进一步指出：形式是组合多种感觉经验的一种积极的精神因素。他们的这个观点在认识论上具有重要意义。席勒认为：诗歌形式是一种控制盲目冲动，并把它转化为艺术素材的力量。席勒在《美学教育通信集》中的一句惊人之语就是在这一意义上，而不是在上述那种浮浅的形式主义意义上讲的;席勒的这句名言是：“艺术就在于以形式破坏素材。”但是另一方面，在黑格尔的哲学中，艺术被定义为“思想”在感觉上的表现;这就是说形式是感觉因素，而内容是精神因素或“思想”。这些都显示了人们对有关形式的术语如何定义，众说不一。

形式和内容的“有机”概念必然引出的结论就是艺术中没有同一个形式能适应不同的内容;一个方面发生变化必然引起另一个方面也发生变化。这就否认了那种把类型或种类看作空洞形式的一般性概念，否认了把它看作铸模或者器皿，可以把材料分别倒进去浇铸的概念。这种观点的最终结果就是像克罗齐等人主张的那样，把类型和种类从批评的范畴中排除出去，因为他们认为形式和内容一样，是独特的、有个性的，即是一首诗歌统一性的“有效等同物”。

德国批评界盛行的“内在形式”的概念显然是从“有机形式”变化而来的。早在1776年。青年歌德在批评戏剧规则和统一性问题时就提到了这一点。这个观点还可以一直上溯到古罗马的普洛提诺斯。后世欧洲的沙夫茨伯里的论点、浪漫主义的批评学说以及W·冯·洪堡的语言理论也与这一观点相关。在20世纪，英国的乔治学派应用这一观点进行传记研究，探索名家伟大思想的“内在形式”。