宋代文学的传播·口头讲唱传播

词，最初是配合新兴的燕乐而歌唱的歌词。燕乐，即“宴乐”，是唐宋时期在公私宴会等娱乐场所演奏的通俗音乐。配合它歌唱的词，就成为当时流行的通俗歌曲。宋词特别是北宋词的传播方式，主要是通过口头演唱来传播。词的口头传唱，既有“职业”或“专业”人员的演唱，也有业余爱好者随机自发的传唱。

宋代“职业”或“专业”的演唱者，主要是女性歌妓。宋以前，唱歌的本不分男女，著名的男女歌唱家都不乏其人，而宋人则特别重视女声歌唱。王灼《碧鸡漫志》卷一曾明确地说：

古人善歌得名，不择男女……今人独重女音，不复问能否，而士大夫所作歌词，亦尚婉媚，古意尽矣。政和间，李方叔在阳翟，有携善讴老翁过之者。方叔戏作《品令》云：“唱歌须是玉人，檀口皓齿冰肤，意传心事，语娇声颤，字如贯珠。老翁虽是解歌，无奈雪鬓霜须。大家且道，是伊模样，怎如念奴。”方叔固是沉于习俗，而“语娇声颤”，那得“字如贯珠”? 不思甚矣。^①

从李廌(方叔)的词和王灼不满的语气中，可以看出宋人重女声轻男唱的“习俗”风尚。南宋王炎《双溪诗余自序》曾说只有女性的歌喉，才能传出词特有的低回要妙的韵味：“长短句宜歌不宜诵，非朱唇皓齿，无以发其要妙之声。”^②

作为一种“职业”，宋代歌妓特别多。各级地方政府供养有专职的官妓(又称官奴、营妓、籍妓)，有一定经济实力的家庭蓄养有家妓(又称家姬)，妓馆酒楼更拥有“营业性”的私妓^③。宋代词人，大多数都有家姬歌妓。如欧阳修家中，有八九位妙龄“小婢鸣弦佐酒”^④。晁补之贬谪玉山时还带着家姬歌妓赴贬所，途经徐州访陈师道，“置酒，出小姬娉娉舞《梁州》”^⑤。南宋范成大也多蓄声妓，晚年居苏州石湖，词人姜夔造访，作《暗香》《疏影》二曲，范成大“使二妓”演唱，并将色艺双绝的歌妓小红奉送给姜夔。从此，姜夔“每喜自度曲，吟洞箫，小红辄歌而和之”^⑥。成为词坛佳话。

有些官宦之家，蓄养的歌妓多达数十名，甚至数百名。如北宋仁宗朝宰相韩琦家有“女乐二十余辈”^⑦，徽宗朝宰相王黼有“家姬数十人，皆绝色”^①。南宋的方应龙，本是终身布衣，也曾“买姬妾数十人，吹笙鼓琴歌舞以娱宾客。感时抚物，念家怀土，酒酣作乐府，付歌者，清婉可爱”^②。贵族词人张镃家的歌女多达数百名，他曾在家中举行牡丹会唱牡丹词^③，那场面和气派，简直就像现在的大型歌舞晚会。

宋代的公私宴会，非常普遍和频繁。凡有公私往来，都有宴会。而每次公私宴集，必定有歌妓唱词以佐欢侑觞。叶梦得《石林燕语》卷五说：“公燕合乐，每酒行一终，伶人必唱‘嗺酒’，然后乐作，此唐人送酒之辞。”^④北宋钱惟演留守西京洛阳时，就是“每宴客，命厅籍(官妓)分行刬袜，步于莎上，传唱《踏莎行》”^⑤。寇准也是“所临镇燕会，常至三十盏，必盛张乐，尤喜《柘枝舞》，用二十四人，每舞连数盏方毕”^⑥。至于家中私宴，也少不了歌妓的演唱助兴。北宋晏殊就是典型的例子。他居家“未尝一日不燕饮”，每宴“必以歌乐相佐”^⑦，辛弃疾也是“每燕必命侍妓歌其所作”^⑧词。

除官府私宅的公私宴会等封闭性场所之外，酒楼妓馆旅店等商业性公共场所，也是唱词之处。宋代官营酒库和私营酒楼茶馆，为招揽顾客，常常让歌妓长住店中坐台演唱，王栐《燕翼诒谋录》卷三就有官办酒肆中“命娼女坐肆作乐”^⑨的记载。吴自牧《梦粱录》卷二○也说：“自景定以来，诸酒库设法卖酒，官妓及私名妓女数内，拣择上中甲者，委有娉婷秀媚，桃脸樱唇，玉指纤纤，秋波滴溜，歌喉宛转，道得字真韵正，令人侧耳听之不厌。”^①

除长期住店的歌妓外，酒店中还有一些临时“走穴”唱歌的。《东京梦华录》卷二说，汴京酒肆里，常“有下等妓女，不呼自来，筵前歌唱，临时以些小钱物赠之而去，谓之‘札客’，亦谓之‘打酒坐’”^②。周密《武林旧事》卷六载杭州酒楼的情形基本相同：“有小鬟，不呼自至，歌吟强聒，以求支分，谓之‘擦坐’。又有吹箫、弹阮、息气、锣板、歌唱、散耍等人，谓之‘赶趁’。”^③洪迈《夷坚志》甲志卷七曾载靖康间，“京师酒楼，有倡打座而歌者”，“歌罢，得数钱下楼”^④。宋元话本小说《金鳗记》也曾描写过南宋初女子庆奴困在镇江旅舍，生活无着，不得已，到酒楼卖唱“赶趁”，赚点小钱度日的情景^⑤。

宋代街市上还有四处流动、沿街卖唱、巡回演出的歌手。吴自牧《梦粱录》卷二○《伎乐》载：“街市有乐人三五为队，擎一二女童舞旋，唱小词，专沿街赶趁。元夕放灯、三春园馆赏玩，及游湖看潮之时，或于酒楼，或花衢柳巷妓馆家祗应，但犒钱亦不多。谓之‘荒鼓板’。”^⑥

歌妓演唱，是为取悦于人，调节活跃气氛。总是唱陈词滥调，会缺乏吸引力，因而歌妓在演唱时会尽可能地选唱新词。宋词中常提到此点：“青春才子有新词，红粉佳人重劝酒。”(欧阳修《玉楼春》)“偎人不起，弹泪唱新词。”(秦观《一丛花》)“别翻舞袖按新词。”(朱敦儒《临江仙》)词人的新作，最先就是由那些美丽动人的歌手们传播开去的。

宋词的唱法有多种。陶宗仪《南村辍耕录》卷二七《唱曲门户》载有“小唱、寸唱、慢唱、坛唱、步虚、道情、撒炼、带烦、瓢叫”九种名目^①。这些唱法彼此之间有何区别，今日已不甚了了。其中所谓“小唱”，是最普遍的一种演唱形式，主要演唱小令或慢曲。耐得翁《都城纪胜》说：“唱叫小唱，谓执板唱慢曲、曲破，大率重起轻杀，故曰浅斟低唱。”^②大意是说，小唱，是执板唱词，一般是起音重而结尾轻柔，所以有“浅斟低唱”之说^③。张炎《词源》卷下曾谈到“小唱”，说小唱要吐字清晰，声腔圆韵，用哑筚篥伴奏最好：“小唱，须得声字清圆，以哑筚篥合之，其音甚正，箫则弗及也。”^④

公私宴集上的小唱，场面一般不太大，以一二人或七八人的为多。一般是个人独唱，也有合唱的。合唱，当时称“群唱”。冯取洽《沁园春》和蒋捷《大圣乐·陶成之生日》词曾分别写道：“难忘处，是阳春一曲，群唱尊前。”“更听得艳拍流星，慢唱寿词初了，群唱莲歌。”宫廷中歌妓众多，因而宫中唱词常常是合唱。陈世崇《随隐漫录》卷二曾载景定元年庚申(1260)宫中数十人“群唱”乃父陈藏一所作“快活《声声慢》”词^⑤。如果是朝会、圣节等宫廷大宴，那场面就更大，各种乐器、节目交相表演，好似当今的大型文艺晚会。唱词只是其中的部分节目^⑥。

正如当代歌坛既有广为流行的金曲也有久霸歌坛的歌手一样，宋代也有广为传唱、历久不衰的流行名曲和深受大众欢迎的词人。下面这几首就是广为传唱的名作：徽宗政和间，晁端礼作《黄河清》，“时天下无问迩遐小大，虽伟男髫女，皆争气唱之”^①。宣和初，范周作《宝鼎现》，“播于天下，每遇灯夕，诸郡皆歌之”^②。靖康间，“天下哄然皆歌”张舜民南迁词^③。刘过《贺新郎》词，南宋后期“天下与禁中皆歌之”^④。南宋太学生郑文，其妻寄以《忆秦娥》词，“同舍见者传播，酒楼妓馆皆歌之”^⑤。

两宋时期，最受社会各阶层欢迎的词人是柳永。在北宋，更是上至皇帝宰相，下至平民百姓以及和尚道士，都热爱柳永词。宋仁宗就是一位“柳词迷”。他“颇好”柳词，“每对酒，必使侍从歌之再三”^⑥。哲宗朝宰相韩维和北宋最后一位宰相何栗也是超级的“柳词迷”。韩维是“每酒后好讴柳三变一曲”^⑦;何栗在靖康元年金兵围攻汴京、都城即将陷落的生死存亡的危急时刻，“日于都堂饮醇酒，谈笑自若。时一复讴柳词。闻虏所要浩瀚，栗方大酣，摇首曰：‘便饶你漫天索价，待我略地酬伊。’闻者大惊^⑧。”柳永的“追星族”中还有和尚。邢州开元寺僧法明，平生嗜酒，醉心于柳永词。“每饮至大醉，惟唱柳永词”。“或有召斋者则不赴，有召饮者则欣然而从。酒酣乃讴柳词数阕而后已，日以为常，如是者十余年”。临终前唱完柳永“今宵酒醒何处，杨柳岸晓风残月”即“趺跏而逝”^⑨。徽宗宣和间(1119—1125)，柳永已离开词坛七八十年，他的影响力还是如此之大，崇拜者、迷恋者还有如此之多。柳永词的生命力和艺术魅力不难想见! 北宋末连周边的西夏都是“凡有井水饮处，即能歌柳词”^⑩。难怪陈师道《后山诗话》说柳永词是“天下咏之”^①。

柳永之后，词作传唱最长久的是周邦彦。宋末陈郁说：“周邦彦字美成，自号清真。二百年来，以乐府独步。贵人学士、市儇妓女，知美成词为可爱。”^②南宋嘉定间(1208—1224)，临安曾“盛唱”周邦彦的《烛影摇红》词^③。直到南宋末年，不少歌妓还在唱周邦彦词。吴文英《惜黄花慢》词序曰：“次吴江小泊，夜饮僧窗惜别，邦人赵簿携小妓侑尊，连歌数阕，皆清真词。”张炎《国香》和《意难忘》词序也分别说：“沈梅娇，杭妓也，忽于京都见之。把酒相劳苦，犹能歌周清真《意难忘》《台城路》二曲，因嘱余记其事。词成，以罗帕书之。”“中吴车氏，号秀卿，乐部中之翘楚者，歌美成曲得其音旨。余每听，辄爱叹不能已，因赋此以赠。”^④沈梅娇在元大都为张炎唱周邦彦《意难忘》曲，已经是元至元二十八年(1291)的事，此时离周邦彦(1056—1121)去世已一百七十多年。历经一百七十多年和改朝换代，周邦彦词仍被人传唱，可见其艺术魅力历久不衰。

宋代并不是每首词都可歌，也不是每位词人的词作都有人歌唱。陆游的词，“世歌之者绝少”^⑤，辛弃疾被人传唱的词作也不多。有的词因篇幅过长，不便记忆，一般歌手不敢唱，时间一长就被人遗忘了。如“晁次膺《绿头鸭》一词，殊清婉，但樽俎间歌喉，以其篇长惮唱，故湮没无闻焉^⑥。”有些词，因音律较难，也不好歌唱，比如姜夔的《满江红》，将通常押仄声韵改押平声韵，虽音节优美，但“无能歌之者”^⑦。

宋代歌妓的演唱传播，对宋词的发展具有多方面的影响。首先，歌妓的演唱扩大了词的艺术魅力，或者说词的艺术魅力首先是通过歌妓的演唱传播得以实现的。前引王炎《双溪诗余自序》说“长短句宜歌不宜诵，非朱唇皓齿，无以发其要妙之声”，正说明经过女性歌妓的演唱，词特有的艺术魅力才能得到充分的展示。在宋代，唱词是一种具有综合娱乐效应的视听艺术。特别是女性歌妓演唱时，既有形体动作的表演，又有美妙音乐的伴奏。她们的美色艳容、娇姿媚态本身就具有视觉上的冲击力，她们清脆娇软的歌喉加之美妙音乐的伴奏，又具有听觉上的震撼力，词作文本更有语言意义的感召力，因而词在当时是融表演性、音乐性和语言意义于一体，合悦目、娱耳、赏心的功能于一身。唐宋人“听”词的审美感受与后人“读”词的感受是大相径庭的，而与我们今天听流行歌曲的感受却基本相同。尤其是两宋时代词的接受者，大多是在公私宴集、茶楼酒馆等娱乐场所中群体共同视听欣赏，演唱者与听众之间、听众与听众之间，会产生一种相互感染激发的情绪氛围，具有特别强烈的“现场感”。张先《泛青苕》词就写道：“吴娃劝饮韩娥唱。竞艳容，左右皆春。”^①欧阳修《减字木兰花》词也写道：“歌檀敛袂。缭绕雕梁尘暗起。柔润清圆。百琲明珠一线穿。樱唇玉齿。天上仙音心下事。留往行云。满坐迷魂酒半醺。”向子《浣溪沙》也写过他听歌时的感受：“歌罢碧天零影乱，舞时红袖雪花飘。几回相见为魂销。”“左右皆春”、“满座迷魂”和“几回”“魂销”，从不同的角度表现了当时“现场”听歌者的艺术感受。这种氛围中的娱乐性、刺激性是个体独自欣赏诗文时所缺乏的。因此，词在宋代比诗歌更受市民大众的欢迎喜爱，而成为当时社会文化娱乐消费的一种主导方式。

宋词的娱乐性强，普及面广，必然会刺激和扩大社会对词作的广泛需求。仅是年复一年、日复一日在公私宴会上的演唱，就需要大量的“新词”来满足。词的日益流行和广为传唱，又提高了词人的社会知名度，给词人带来广泛的社会声誉。社会需求的扩大和词人声誉的提高，又会激发词人的创作热情。宋人词作的创作量普遍高于唐五代人^①，与当时社会的需求分不开。传播与创作构成了互动关系，词的传唱促进了词的创作和发展。

其次，演唱传播对宋词的题材取向和风格基调的形成又有制约性影响。宋人重视女声唱词，而女性歌妓演唱的场所又多半是在娱乐性和消遣性的宴会酒间、歌楼妓院，听众到此的主要目的是寻求感官刺激。为适应这种演唱的氛围和演唱者歌妓的身份，词的题材就只适宜于表现带有刺激性的妩媚动人的女性和女色。唐五代词和北宋柳永、晏、欧、秦、周等所谓“本色”“当行”词人之词，大多是以女性为歌咏对象，表现女性形象和女性情感，就与词的消费环境和接受对象有关。

女性演唱，声音软美。吴自牧《梦粱录》卷二○就说：“但唱令曲小词，须是声音软美。”^②宋词里描写女性歌唱时，也常常说她们的声音低沉柔软：“娇叱道字歌声软。”(谢逸《玉楼春》)“语音娇软带儿痴。 ”(向子《浣溪沙》)女性柔软的歌喉，必然要求歌词的风格基调是婉转妩媚，这样演唱时才协调，才会达到声情并茂的艺术效果。宋末刘将孙曾说：“歌喉所为喜于谐婉者，或玩辞者所不满;骚人墨客乐称道之者，又知音者有所不合。”^③也说明女性歌喉要求的是“谐婉”，是婉转妩媚。陶宗仪《南村辍耕录》卷二七《凡唱所忌》说：“男不唱艳词，女不唱雄曲。”^④又从反面说明当时女性唱词，只宜唱女性化、柔软化的丽词软调，而不宜唱雄奇壮美的“雄曲”。长期听惯了柔词软调，人们就逐渐形成了“期待视野”，觉得词应以柔婉为本色、正宗，否则就不是本色当行。陈师道《后山诗话》说，东坡词豪放，“虽极天下之工，要非本色”^⑤;像秦观那样的柔情软调，才是本色当行。南宋王炎《双溪诗余自序》也说：“长短句命名曰曲，取其曲尽人情，惟婉转妩媚为善，豪壮语何贵焉。”宋词柔美婉媚风格的确立和本色观念的形成，与女性歌妓演唱有着密切的关系。因此王灼《碧鸡漫志》卷一说：“今人独重女音。”“而士大夫所作歌词，亦尚婉媚。”

宋代的话本小说也主要是通过口头讲唱来传播。话本小说属于“说话”艺术的一种。宋代的“说话”演出比较普遍，勾栏瓦肆、茶楼酒店、露天空地和街道、乡村寺庙、宫廷和和私人府第，都可以演出。胡士莹《话本小说概论》有专节探讨“宋代说话演出的概况”^①，可以参考。因为话本小说是靠口头传播，直接面向市井民众，所以语言是用通俗的白话，人物是市井民众熟悉而感兴趣的同一阶层的人物，故事也是取材于他们身边的日常事件。这跟靠书面传播、属文人案头读物的唐人传奇小说明显不同。

注释

① 岳珍《碧鸡漫志校正》第26—27页,巴蜀书社2000年版。② 《彊村丛书》本《双溪诗余》卷首。③ 参见李剑亮《唐宋词与唐宋歌妓制度》第一章,杭州大学出版社1999年版。④ 葛立方《韵语阳秋》卷一五,《历代诗话》下册第606页,中华书局1982年版。⑤ 张邦基《墨庄漫录》卷三,《文渊阁四库全书》本。⑥ 陆友仁《研北杂志》卷下,《文渊阁四库全书》本。⑦ 祝穆《古今事文类聚》后集卷一六,《文渊阁四库全书》本。① 王明清《玉照新志》卷三第45页,上海古籍出版社1991年版。② 王迈《臞轩集》卷一一《莆阳方梅叔墓志铭》,《文渊阁四库全书》本。③ 参见周密《齐东野语》卷二○第374页,中华书局1983年版。④ 第68页,中华书局1984年版。⑤ 吴曾《能改斋漫录》卷一一第328页,上海古籍出版社1979年版。⑥ 叶梦得《石林燕语》卷四第60页,中华书局1984年版。⑦ 叶梦得《石林避暑录话》卷二,上海书店1990年影印本。⑧ 岳珂《桯史》卷三第38页,中华书局1981年版。⑨ 第23页,中华书局1981年版。另参见李剑亮《唐宋词与唐宋歌妓制度》第38—39页,杭州大学出版社1999年版。① 第178页,中国商业出版社1982年版。② 第17页,中国商业出版社1982年版。③ 第119页,中国商业出版社1982年版。④ 第57页,中华书局1981年版。⑤ 庆奴说:“我会一身本事,唱得好曲,到这里怕不得羞。何不买个锣儿,出去诸处酒店内卖,趁百十文,把来使用。是好也不好?”此后庆奴在镇江酒店中赶趁,每天能赚几贯钱。见程毅中辑注《宋元小说家话本集》第673、677页,齐鲁书社2000年版。⑥ 第177页,中国商业出版社1982年版。① 第320页,辽宁教育出版社1998年版,《新世纪万有文库》本。② 第9页,中国商业出版社1982年版。③ 第340页。另参见谢桃坊《宋词辨·宋词演唱考略》,上海古籍出版社1999年版。④ 《词话丛编》第一册第256页,中华书局1986年版。另参见谢桃坊《宋词辨》之《宋词演唱考略》第340—343页,上海古籍出版社1999年版。⑤ 上海书店出版社1990年影印本。⑥ 孟元老《东京梦华录》卷九《天宁节》和周密《武林旧事》卷一《圣节》记载了北宋和南宋圣节大合乐时演出的详细节目单,可参。① 蔡絛《铁围山丛谈》卷二第28页,中华书局1983年版。② 龚明之《中吴纪闻》卷五,《文渊阁四库全书》本。③ 周紫芝《太仓稊米集卷》六七《书浮休生画墁集后》,《文渊阁四库全书》本。④ 张世南《游宦纪闻》卷一第5页,中华书局1981年版。⑤ 李有《古杭杂记》第5册第2192页,上海古籍出版社1998年《说郛三种》本。⑥ 陈师道《后山诗话》,《历代诗话》上册第311页,中华书局1982年版。⑦ 张耒《明道杂志》第5册第1995页,上海古籍出版社1998年《说郛三种》本。⑧ 徐梦莘《三朝北盟会编》卷六八第516页,上海古籍出版社1987年版。⑨ 江少虞《事实类苑》卷四五《风和尚》,《文渊阁四库全书》本。⑩ 叶梦得《石林避暑录话》卷三,上海书店1990年影印本。① 《历代诗话》上册第311页,中华书局1982年版。② 陈郁《藏一话腴》外编卷上,《文渊阁四库全书》本。③ 刘克庄《后村诗话》卷四《嘉定更化》条。④ 分别见《全宋词》第2913页、第3465页、第3489页,中华书局1980年版。⑤ 刘克庄《后村诗话》续集卷四第139页,中华书局1983年版。⑥ 胡仔《苕溪渔隐丛话》后集卷三九第321页,人民文学出版社1984年版。⑦ 刘克庄《后村诗话》续集卷一第92页,中华书局1983年版。① 分别参见《全宋词》第82页、第124页、第975页,中华书局1980年版。① 参王兆鹏《唐宋词史论》第二章第二节,《宋词繁荣昌盛的“量化”标志》,人民文学出版社2000年版。② 第178页,中国商业出版社1982年版。③ 刘将孙《养吾斋集》卷九《新城饶克明集词序》,《文渊阁四库全书》本。④ 第321页,辽宁教育出版社1998年版,《新世纪万有文库》本。⑤ 第309页,《历代诗话》上册,中华书局1982年版。① 第45—56页,中华书局1980年版。