春林花多媚，春鸟意多哀。

春风复多情，吹我罗裳开。

将文学的本质完全归结于性恋的理论，固然偏颇。但表现性的吸引和爱的追求的文学作品，在古今中外都占着相当重要的位置，却是一个确凿不移的事实。民间歌谣尤其如此。

《子夜四时歌》的“春歌”就是一首妙龄女子怀春的心曲。王国维《人间词话》有一段人们熟悉的言论：“有有我之境，有无我之境。……有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩；无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。”这首小诗看来是属于“有我之境”了，因为在诗中描绘的各色春景，莫不沾上一个情窦初开的少女的性爱的色彩。“春林花多媚”，看来只说了一个事实，春花当然是美丽的。然而在这里，“春花”又非“以物观物”的春花，它还含有爱情勃发的喻意(注意“多媚”二字)，是性爱的象征物。鲁迅幽默地说过，花是植物的性器官。诗中少女当然不可能理智地认知这一层意思，却本能地感悟到春花的“多媚”，与自身的成熟有着某种微妙的同构之关系。所以她在赞美春花多媚的同时，无宁是在高声赞美着初长成人的自己。“春鸟意多哀”，似乎有点违反人们普遍的感受，倒是陶渊明的“敛翮闲止，好声相和”、“晨风清兴，好音时交”更近于春鸟给人的通常感觉。可见这里是“以我观物，故物皆著我之色彩”了。古代女子深闭幽阁，春来不免有兰闺寂寞之感，恰如杜丽娘面对春景感伤的：“良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院”，当其听到“生生燕语明如剪，呖呖莺歌溜的圆”，不由得越发悲哀，转而又移情于物，连鸟语也似乎为之不欢了。

诗中最妙的还是关于“春风”的最后两句。在六朝乐府中，“春风”一辞多积淀有恋爱的意味，或象征撩人的春情，如“是时君不归，春风徒笑妾”(鲍令晖《寄行人》)；或直接象征所爱，如·“春风难期信，托情明月光”(《读曲歌》)。此诗则偏重后一意。“春风复多情，吹我罗裳开”，春风掀动人的衣襟，本来是游赏活动中的极其偶然的、极其平常的事体，而怀春的少女却把它看作一个好的兆头。大抵痴心的人总是有些儿迷信的，如果“幽人将邃眠，解带翻成结”(韦应物诗)，那预兆显然是对为相思煎熬的人不利的；而“春风复多情，吹我罗裳开”，则似乎是一个将有好合的预兆。在这里，少女在她的白日梦中，分明将“春风”想象成一位真实的爱人，一位多情的翩翩少年，他在温柔地抚爱她，而她亦将“感郎不羞郎，回身就郎抱”(《碧玉歌》)了。在这里，诗人已给我们活脱脱画出一个妙龄而痴心的少女的形象，宛如看见她那娇媚而迷惘的神情。二十字能有如此出神入化的描写，而且是运用着最自然的口语，不能不令人叫绝。

在同一时期产生的《读曲歌》中还有一诗与此构思相同：“花钗芙蓉髻，双鬓如浮云。春风不知著，好来动罗裙。”但在语言音情上则较此诗逊色。此诗在句式上的特点是前三句同纽(即“春林”、“春鸟”、“春风”首字同)，末句宕开，在重复中有推进，自然中见意匠。我们千万不要小看了这个“春”字在诗的前三句句首的反复运用。虽然迄今难以确知是谁第一个将春色来比芳年，从而使后人将春情作为性觉醒(或性爱)的代名词，然而我们仍可以指出其中一些特出的成功的范例，子夜“春歌”便是这样的一首。它反复地、有变化地通过春花的媚(象征少女的媚)、春鸟的哀(象征少女的“哀”)、春风的多情(象征少女的多情)，总之是一连串的春意，三个“多”字，有力地突出了青春少女性的觉醒，爱的萌芽。这样集中，又这样繁复，随着诗人的生花妙笔，读者分明感到少女的内心世界的向外扩散，她那强烈的主观感觉已充塞天地，拥抱了整个春天。诗中之情可谓痴率天真，艳而不“色”。正是在这种初觉醒的意义上，我们同意郑振铎的这样一番赏评：“在山明水秀的江南，产生这样漂亮的情歌并不足惊奇。所可惊奇的是……只有深情绮腻，而没有一点粗犷之气；只有绮思柔语，没有一句下流卑污的话。不像《山歌》、《挂枝儿》等，有的地方赤裸裸的描写性欲。这里只有温柔而没有挑拨，只有羞怯与怀念而没有过分大胆的沉醉。故她们和后来的许多民歌不同，她们是绮靡而不淫荡的。她们是少妇而不是荡妇。”(《中国俗文学史》)这首春歌便着重灵的抒写，而没有多少肉感成份(虽说在爱情中“肉”自然重要)，具有一种浸人心脾的清新纯真的美感。