攀桂仰天高。《饯谢子兰分韵诗》杜甫唐《春日忆李白》渭北春天树，

江东日暮云。《芝云堂以风林纤月落分韵得纤字》杜甫唐《夜宴左氏庄》风林纤月落，

衣露净琴张。《以夜阑更秉烛相对如梦寐分韵得梦字》杜甫唐《羌村三首》夜阑更秉烛，

相对如梦寐。《以冰壶玉衡悬清秋分韵得壶字》杜甫唐《寄裴施州》金钟大镛在东序，

冰壶玉衡悬清秋。《玉山佳处以爱汝玉山草堂静分韵得静字》杜甫唐《崔氏东山草堂》爱汝玉山草堂静，

高秋爽气相鲜新。《秋华亭以天上秋期近分韵得秋字》杜甫唐《月》天上秋期近，

人间月影清。《金粟影以荷净纳凉时分韵得凉字》杜甫唐《携妓纳凉晚际遇雨》竹深留客处，

荷净纳凉时。《以柳塘春水漫分韵得柳字》严维唐《酬刘员外见寄》柳塘春水漫，

花坞夕阳迟。《渔庄以解钓鲈鱼有几人平声字分韵得人字》杜牧（一作许浑）唐《寄桐江隐者》严陵台下桐江水，

解钓鲈鱼有几人。《分蓝田日暖玉生烟为韵余探得蓝字坐无长幼能诗者咸赋焉》李商隐唐《锦瑟》沧海月明珠有泪，

蓝田日暖玉生烟。《以丹桂五枝芳分韵得五字》冯道唐五代《赠窦十》灵椿一株老，

丹桂五枝芳。《以冻合玉楼寒起粟分韵得冻字》苏轼宋《雪后书北台壁》冻合玉楼寒起粟，

光摇银海烛生花。《以炯如流水涵青萍分韵得流字》苏轼宋《月夜与客饮酒杏花下》褰衣步月踏花影，

炯如流水涵青萍。《春草池波亭以银汉无声转玉盘分韵得声字》苏轼宋《中秋月》暮云收尽溢清寒，

银汉无声转玉盘。《以满城风雨近重阳分韵得满字》潘大临宋《断句》满城风雨近重阳。

用诗凡22首，其中以汉魏六朝诗句为韵者3首，不到14%，以唐诗为韵者15首，近70%，以宋诗为韵者4首，约占18%。其中，唐诗出自李白、杜甫、严维、杜牧、李商隐、冯道冯道为晚唐、五代人，此诗见《全唐诗》。这里用他的“丹桂五枝芳”为韵，乃表示吉庆之意。此次赋诗，为王子充弟子就试，特为预祝其“攀月桂且有日”，故选此诗句为韵。，而杜诗独占10首，余各1首，正见玉山主人、玉山诗客最好杜诗。但他们所喜之杜诗，不同于宋人心目中之杜诗，不取其“瘦硬”、“枯淡”，但得其“清逸”、“流美”。自然，对宋诗也不取黄庭坚及江西诗派，4首宋诗中，3首为东坡诗，其余一首，则因节令（重阳）而取用。苏东坡为宋人中近唐风者，可见元末宗唐得古之风气不减昔日，而对宋诗则更见疏离，与明代之诗学风气更为接近了。

三、倪瓒

以文人画为主的元代绘画艺术在中国绘画史上占有较高的地位。元代以画名家而可考者，约有420余人之多，最知名者为赵孟頫、仇远、倪瓒、王蒙、吴镇、黄公望、王冕等人，这些人又都为擅名一时的诗人，因而，诗画融合，诗境通于画意，诗风融于画风，颇为突出。元诗中题画诗占有相当的比例，这些题画诗，融注了文人画的审美意境与理想，亦能体现诗人画家们对唐诗的接受眼光。

绘画史上有“元四家”之称，通常指元末四大名家：倪瓒、吴镇、黄公望、王蒙。王蒙不以诗名，其余三人，皆以诗、画擅名，且诗风、画风较为一致，审美趣味、及对唐诗的接受眼光也较为接近，现以倪瓒为其代表，研究他们的诗风与诗学观念。

倪瓒（1301—1374），字元镇、玄瑛，号云林，别号风月主人、朱阳馆主、幻霞子、懒瓒等，无锡人，于画、诗、书皆深得要旨，被后人推为“三绝”。画居逸品，诗文不屑于苦吟，而神思散朗，意格自高。有《倪元林先生诗集》6卷、《清阁全集》12卷等。

倪瓒诗文，于元末中独标一格。《元诗选》初集《倪瓒小传》称：“论者谓如白云流天，残雪在地。杨铁崖曰：‘元镇诗才力似腐，而风致特为近古。’吴匏菴曰：‘倪高士诗能脱去元人之秾丽，而得陶、柳恬澹之情，百年之下，试歌一二篇，犹堪振动林木也。’”可见其风致。于唐诗中独取王、孟、韦、柳，形成其诗歌、绘画中“简逸之韵”、“萧散幽淡”之美。

倪瓒诗画皆以“天真幽淡”为宗，著名画家潘天寿在所著《中国绘画史》中论之颇详，其云：“论者谓仲圭（吴镇）大有神气，子久（黄公望）特妙风格，叔明（王蒙）奄有前规……三家未洗纵横习气，独云林古淡天然，米颠后一人而已。宋人易摹，元人难摹；元人犹可学，独云林不可学。其画正在平淡中，出奇无穷，直使智者息心，力者丧气，非巧思力索可造也。”潘天寿：《中国绘画史》，上海人民美术出版社1983年版，页175。可见崇尚“古淡天然”乃其艺术精神之核心。因而，倪瓒于唐诗中最标举韦、柳，在《谢仲野诗序》云：

诗亡而为骚，至汉为五言。吟咏得性情之正，其惟陶渊明乎！韦、柳冲淡萧散，皆得陶之旨趣。下此则王摩诘矣。何则？富丽穷苦之词易工，幽深闲远之语难造。至若李、杜、韩、苏，固已煊赫焜煌，出入今古，逾前而绝后，校其情性有正始之遗风，则间然矣。

倪瓒于唐人，宗韦、柳，而冷落李、杜，这种趣味，实逸出主流思潮之外，更具个性意识，也是元末人张扬自我精神处。另外，虽也及于王维，但以韦、柳居首，而以摩诘居后，这样明分高下，正见其冰雪心性，不容半点尘气。在倪瓒的观念中，“幽深闲远”之意境，不只是一种艺术的风格，而必与“孤高淡泊”之襟怀、“超佚绝尘”之性情相关联，方能造至。以此为标准，王维也只入得二流。正是这种极度崇尚孤高、绝俗的精神，滋养了他的诗笔与画笔，诗心与画魂。吟诗作画，只是他的精神的自然流动，因而，他之取法韦、柳，更重在获得韦、柳之情性，他的诗论、画论的核心，亦重在调养心性、滋养性灵。

倪瓒曾自述其生活情状：“谢绝尘事，游心澹泊，清晨栉沐竟，遂终日与古书古人相对，形忘道接，翛然自得也。”（《清阁稿·玄文馆读书诗序》）这与李肇《唐国史补》所载“韦应物，立性高洁，鲜食寡欲，所坐焚香扫地而坐”（卷下），颇为相类。因而，明人何良俊《四友斋丛说》云：“倪云林诗法韦苏州，思致清远，能道不吃烟火食语，昔人言韦苏州鲜食寡欲，爱扫地焚香而坐，云林实类之，盖不但其诗酷似而已。”故知云林师法韦应物、标举韦应物，乃以性情为本、人格为归。因而，当他以人生为艺术的实践方式，以艺术为人生的存在方式时，他的人品、诗品、画品，获得了一种高度的和谐、融合。其幽深、古淡、闲远的境界，是其艺术的风格，亦是其心灵的境界、人生的境界。不分诗里、诗外，不拘法度、程式，唯自适其性、自怡其情，“杖履自随，咏歌自娱”，其作画，逸笔草草，作诗，称情而发。因而，其审美趣味虽与铁崖、玉山不尽相同，但“宗唐性灵”的倾向仍较一致。

倪瓒在《答张藻仲书》中有一段著名的论画之语：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”因而，其诗之清隽绝俗，亦极见胸中逸气。如：

厌听残春风雨，卷帘坐看青山。波上鸥浮天远，林间鹤带云还。（《为曾高干画湖山旧隐》）

隐几方熟睡，故人来扣扉。一笑无言说，清坐澹忘机。衣上松萝雨，袖中南涧薇。相告山中来，山中无是非。（《赠惟寅》）

兰生幽谷中，倒影还自照。无人作妍暖，春风发微笑。（《题临水兰》）

这些小诗皆神思散朗，悠然兴远；韵高意闲，时呈野态。师法韦、柳，参以王、孟的意味颇浓。郑元枯《题元镇画》赞云：“倪郎作画如斫冰，浊以净之而独清。溪寒沙瘦既无滓，石剥树皴能有情。”一“清”、一“情”字，虽评其画，亦得其诗之真味。

倪瓒曾作《竹枝词》八首，其中如：“阿翁闻说国兴亡，记得钱王与岳王。日暮狂风吹柳折，满湖烟雨绿茫茫。”“钱王墓田松柏稀，岳王祠堂在湖西。西泠桥边草春绿，飞来峰头乌夜啼。”以真率出“悲情”，人谓有“遗民之恫”钱基博：《中国文学史》，页843。，实含更深沉的“无常之悲”。恽南田《瓯香馆画跋》中曾说：“元人幽亭秀木，自在化工之外一种灵气。惟其品若天际冥鸿，故出笔便如哀弦急管，声情并集，非大地欢乐场中可得而拟议者。”此语论倪瓒诗亦极当。其高情之中亦蕴悲情，清逸之中亦含凝重。

倪瓒诗放迹山水、寄寓高情，疏笔淡墨、独抒性灵，代表了元人师法王孟、韦柳的最高成就，亦是元末“宗唐性灵”派中诗歌成就颇为突出的代表。明人顾起纶《国雅品》云：“倪隐君元镇，高风洁行，为我明逸人之宗。读其词，足以陶性灵，发幽思。”“振秀绝响，不忝韦柳”，以为明代隐逸之宗，标榜甚高。倪瓒清美绝俗的审美精神与艺术趣味，以诗画为隐、以琴酒为隐的生活方式，以及对王、孟、韦、柳诗体的推尊，在明清的江南文士间确亦形成了一股颇为浓厚的风气。

倪瓒与杨维桢、顾瑛江南诸雅士一道，以其创作、人生来实践、完成其高标性灵的诗学主张，他们的诗篇即性灵之诗，他们的人生更为性灵化的人生。他们以放浪不羁、风流豪俊的性情，寻找、发现、创造天地间至真、唯美、深情的人世风景。沉溺于自我的艺术、性灵世界，疏离于滚滚浊世，无疑对明清之性灵派发生着深远的影响。

第三节宗唐“雅正”之结响

一、傅若金

傅若金（1304—1343），初字汝砺，揭傒斯改为“与砺”，新喻（今属江西）人。曾官广州文学教授，诗名亦盛于一时。今存《傅与砺诗文集》20卷。

傅若金少时学诗于范梈之门，后又见赏于虞集、揭傒斯，因而诗学思想、唐诗观念皆本于元四家所倡导的“宗唐雅正”之说，以唐为宗，以雅正为归，使儒家风雅之教，继得倡行。《四库全书总目·傅与砺诗文集》称其诗文“和平雅正，无棘吻螫舌之音”（卷一六七）。在《赠魏仲章论诗序》中，傅若金论曰：

余何足以知诗哉！独尝远游于先辈之以文章名天下而及见之者：邹人范先生、蜀郡虞公、浚仪马中丞，其机轴不同，要皆杰然不可及者也。而今先后逝矣，退老于山林矣。其在朝者，翰林揭先生、欧阳公，深厚典则，学者所共宗焉……凡其学之所诣，虽不可合论，而皆捐去金人麄厉之气，一变宋末衰陋之习，力追古作，以鸣太平之盛。

自述其诗学师承，亦论及元代诗学之主流精神，即剔除宋、金衰陋之积习，“鸣太平之盛”，得“深厚典则”，这些思想直承元中期京华文臣之说，代表着元末唐诗学蜕变期“宗唐雅正”之音的余响。但毕竟盛世渐衰，古音已渺，因而，虽力倡“雅正”、“典则”、“鸣太平”，也不免生出徒然之慨。在《邓林樵唱序》中傅若金叹曰：“自骚雅降，而古诗之音远矣。汉魏晋唐之盛，其庶几乎？时之异也，风声气习日变乎流俗，凌夷以至于今，求其音之近古，不已难哉！”这与元中期充满自信、充满期望地自比汉唐，力追汉唐，实已难同。

本于“雅正”的诗学思想，傅若金亦以盛唐为宗，推尊李杜而兼法众体，其云：

唐海宇一而文运兴，于是李杜出焉！太白曰：“大雅久不作。”子美曰：“恐与齐梁作后尘。”其感慨之意深矣。太白天才放逸，故其诗自为一体；子美学优才赡，故其诗兼备众体，而述纲常、系风教之作为多。《三百篇》以后之诗，子美又其大成也。……唐人以诗取士，故诗莫盛于唐。然诗者，原于德性，发于才情，心声不同，有如其面。故法度可学，而神意不可学。是以太白自有太白之诗，子美自有子美之诗，昌黎自有昌黎之诗。其它如陈子昂、李长吉、白乐天、杜牧之、刘禹锡、王摩诘、司空曙、高、岑、贾、许、姚、郑、张、孟之徒，亦皆各自为一体，不可强而同也。（《诗法正论》《诗法正论》传为傅若金祖述其师范梈之意而作，是否属实尚有待考辨。但此篇观点，颇能代表“宗唐雅正”的立场，其出现在元末，可视作“宗唐雅正”结响期的作品。为方便起见，暂置傅若金名下。）

这段话亦为“宗唐雅正”一派原有的主张，出现在元末，更有总结意味。其内容不外以下几点：1“诗莫盛于唐”。其原因，一为“海宇一而文运兴”，即世道关乎文运，二为“唐人以诗取士”，这两点也被认为是宋诗不及唐诗的原因。2李杜并尊。以李杜为唐诗之极至，不加轩轾。这一点与宋人、明人的主张皆有所不同，显示出元代唐诗学处于由宋入明的过渡性时期的特征。3唐诗千花万木，风格各异，学唐宜兼法众美。4唐诗是“性情”与“法度”之兼美，唐诗之“法度”可学，“性情”、“神意”则不可遽学。“性情”须参会、涵养，宗唐之终归，乃在得唐人“性情”之正。

傅若金对于唐、宋诗之看法也同样代表着元人对这一问题的普遍性意见，其云：

唐人以诗为诗，宋人以文为诗。唐诗主于达性情，故于《三百篇》为近；宋诗主于立议论，故于《三百篇》为远。然达性情者，《国风》之余；立议论者，《雅》、《颂》之变，固未易以优劣也。诗至宋南渡末而弊又甚焉。高者刻削矜持太过；卑者模仿掇拾为奇；深者钩玄撮怪，至不可解；浅者杜撰张皇，有若俳优。至此而作诗之意泯矣。（《诗法正论》）

傅若金称唐人以诗为诗，宋人以文为诗；唐诗主情，于《三百篇》为近；宋诗主理，于《三百篇》为远。这正是元人“宗唐抑宋”的原因和根据所在，除去元代正统文士所深斥的晚唐、宋末诗弊，就唐、宋两种诗型而言，实各有千秋，然而，元人不遗余力“宗唐抑宋”，用心正在此：复兴风雅之旨，使诗歌由“主理”返归于“主情”，恢复诗歌吟咏性情的古老方式，元人于此着力最深，并完成了这一转变，从而为明诗之“宗唐”、“主情”奠定了基础。因而，傅若金虽口称唐、宋诗“未易以优劣也”，然而，一“近”一“远”，一“余”（正）一“变”之论，实已明分高下、优劣。对宋末诗之高者、卑者、深者、浅者，皆予鞭笞，更是典型的元代诗学观念。

元末与傅若金倡为同调者，还有另一位诗人、诗论家戴良。他也在风衰俗怨的末世为宗唐“雅正”作最后的坚守。

二、戴良

戴良（1317—1383），字叔能，号九灵山人，浦江（今属浙江）人。初为月泉书院山长，至正年间，荐授淮南江北等处行中书省儒学提举。明洪武十五年，召至京师，以辞官忤旨待罪，次年自裁而亡，终未食明禄。有《九灵山房集》30卷。

戴良少学文于金华柳贯、黄溍、吴莱，学诗于余阙，皆得其传，诗名远扬。柳、黄、吴，皆为理学名家，亦为文学家，其诗学观念与虞集、揭傒斯、欧阳玄等儒学文臣同调，亦以“宗唐雅正”相倡。戴良传承师学，深通濂洛性理之微言，且以振兴诗道风雅为己任。在元末世道衰离之时，犹高标“风雅”之旨，《皇元风雅序》一文，既是他的诗学思想的核心，同时也可视为有元一代“宗唐雅正”之倡的终结之论，其内容主要有：

（一）溯源

《皇元风雅序》开篇即云：

昔者孔子删诗，盖以周之盛世，其言出于民俗之歌谣，施之邦国、乡人，而有以为教于天下者，谓之风；作于公卿大夫，陈之朝廷，而有以知其政之废兴者，谓之雅。及其衰也，先王之政教虽不行，而流风遗俗，犹未尽泯，此陈古刺今之作，又所以为风雅之变也。然而气运有升降，人物有盛衰，是诗之变化，亦每与之相为于无穷。（《皇元风雅序》，《九灵山房集》卷二九）

追溯诗道之源于“风”“雅”，元人“宗唐”必溯源于此。从元初郝经、刘因、戴表元、赵孟頫，到元中叶虞集、揭傒斯、欧阳玄，至元末傅若金、戴良，有元一代诗学主潮皆以宗唐而举风雅。又以“气运升降”论“诗道正变”，倡行诗教，以诗道关乎王道。

（二）立宗

以“汉”、“唐”最得“风雅”之遗意，是为诗之嫡传、正宗。元人“宗唐得古”、“宗唐抑宋”，皆本于使诗道正统不坠，传承诗道之正脉。因而，即使从诗歌艺术的角度，可以认同宋之大家“视唐为无愧”，但作为两种诗歌范式，其与“风雅”之源的关系，则必以唐音近、而宋调远，唐可宗，而宋必黜。唐音乃“风雅”之正声。其云：

汉兴，李陵、苏武五言之作，与凡乐府诗词之见于汉武之采录者，一皆去古未远，“风雅”遗音，犹有所征也。魏晋而降，三光五岳之气分，而浮靡卑弱之辞，遂不能以复古。唐一函夏，文运重兴，而李、杜出焉。议者谓李之诗似“风”，杜之诗似“雅”，聚奎启宋欧、苏、王、黄之徒，亦皆视唐为无愧。然唐诗主性情，故于“风”、“雅”为犹近；宋诗主议论，则其去“风”、“雅”远矣。（《皇元风雅序》，《九灵山房集》卷二九）

亦以唐追汉，直溯风雅。又，唐与宋比，“唐诗主性情，故于‘风’、‘雅’为犹近；宋诗主议论，则去‘风’、‘雅’远矣”。此论亦与傅若金同，代表着元人对唐、宋诗的一贯性评价。李之诗似“风”，杜之诗似“雅”，则于李、杜亦取并尊的态度。这些主张无疑都是元人普遍的唐诗观念。

（三）标举“元音”

戴良云：“能得夫风雅之正声，以一扫宋人之积弊，其惟我朝乎？”正是元人“宗唐黜宋”、“复兴风雅”诗学观念的现实动机。身在元末，总结元代诗学风气、诗学观念，其言论无疑具有一定的史学价值和诗学意义。其云：

我朝舆地之广，旷古所未有。学士大夫乘其雄浑之气以为诗者，固未易一二数……盖方是时，祖宗以深仁厚德，涵养天下垂五六十年之久，而戴白之老，垂髫之童，相与欢呼鼓舞于闾巷间，熙熙然有非汉、唐、宋之所可及，故一时作者，悉皆餐淳茹和，以鸣太平之盛治，其格调固拟诸汉、唐，理趣固资诸宋氏，至于陈政之大，施教之远，则能优入乎周德之未衰，盖至是而本朝之盛极矣。继此而后，以诗名世者，犹累累焉。语其为体，固有山林、馆阁之不同，然皆本之性情之正，基之德泽之深，流风遗俗，班班而在。刘禹锡谓八音与政通，文章与时高下，岂不信然欤？（《皇元风雅序》，《九灵山房集》卷二九）

从这一段话，或可更多地理解戴良等人辞官忤旨而终不肯仕明的心理。戴良称“我朝舆地之广，旷古所未有”，“祖宗以深仁厚德，涵养天下垂五六十年之久，而戴白之老，垂髫之童，相与欢呼鼓舞于闾巷间，熙熙然有非汉、唐、宋之所可及”，视元朝为太平极盛之世，由此，亦以元音为一代“盛世之音”，兼具各种美质：其格“雅”——“餐淳茹和，以鸣太平之盛治”；其品“正”——“本之性情之正，基之德泽之深”；兼周、汉、唐、宋之众美——格调拟诸汉、唐，理趣资诸宋氏，王化大行，则优入乎周德之未衰。推重“元音”甚至。

从以诗歌为教化之用的观点出发，戴良于唐诗人中仍最推举杜甫。元末宗李白、李贺之风最盛，诗人们争摹二李，惟恐不及，戴良则仍坚持归宗杜甫。元末诗人张宪以取法二李而名世，戴良在为他作的序中写道：“子美之诗，或谓之诗史者，盖其可以观时政而论治道也。今思廉（张宪）之诗，语其音节步骤，固以兼取二李诸人之所长，而不尽出于子美。若夫时政之有系，治道之有补，则其得之子美者深矣。”（《玉笥集序》，《九灵山房集》卷一二）可见，用尽心思，努力在诗人与杜甫间寻找其弥合点。

创作上，戴良也努力实践其“宗唐雅正”之主张。身处元之末世，当时诗坛流行铁崖体之“奇矫”、倪瓒诗之“萧散、幽绝”、顾瑛之“清丽芊绵”，此外，又有绮艳、清靡、纤秾之诗兴，而戴良独多兴亡之深慨，风雅之健举。杨汯在《九灵山房集序》中称道戴良诗文“词深兴远，而有锵然之音，悠然之趣”，“不为刻深之辞，而亦无浅露之态；不为纤秾之体，而亦无矫亢之气……舂容丰润，故意无不逮，味无不足”。元末世衰俗乱，而戴良犹持守着“宗唐”“雅正”之调，“舂容丰润”、“味永意足”，不欲露末世之衰迹，真可谓用心良苦。

戴良于1383年卒，时元亡十六年。《四库全书总目·九灵山房集》称其诗：“风骨高秀，迥出一时，眷怀宗国，慷慨激烈，发为吟咏，多磊落抑塞之音。”（卷一六八）戴良《自赞》亦称：“处荣辱而不二，齐出处于一致，歌黍离麦秀之诗，咏剩水残山之句。”江山易主，历经变故，为一代“元音”所倡的“雅正”之调，终成绝响，其诗篇亦不得不换成“黍离麦秀”之悲音了。