史诗

在古希腊的英雄时代，史诗吟唱者及其门徒和模仿者具有超群的记忆力和洞察力。事实上，作为民间有关诸神和英雄的传统故事的讲述者和整理者，他们被看成能够凭借特殊的灵感而超越感官的局限(据说有些史诗吟唱者就是盲人)，把过去故事从湮没中抢救出来，使之恢复生命，感动听众，引起他们的同情或畏惧。早期哲学家，如赫拉克利特、恩培多克勒、甚至德谟克里图斯都一致认为，这种才能的起源、作用及其对人的效果，都具有某种超乎自然的东西。

文学史上对史诗性质的探讨，是在人们对史诗的价值提出怀疑之后才开始的。苏格拉底在多次论述中充分肯定了古代诗歌的典范价值，赞扬了荷马诗作描写表达之巧妙，思想境界之崇高。但是他对诗人作为思想家和哲学家，则颇有微词。他指出诗人格物多有失误，知识更贫乏。他的学生柏拉图在《理想国》中，更对史诗与戏剧作了批评。柏拉图不赞成悲剧和喜剧，因为这些艺术注重模仿并且促使我们去模仿——也就是说它们使各种各样、男男女女的人物栩栩如生地出现在我们面前，鼓励我们毫无分辨地与这些人物认同。他认为史诗只有作为一种既模仿又叙述的混合形式才会具有一些价值。他似乎认为史诗作为叙事诗更可信，它的听众也更不容易被欺骗。然而，柏拉图却认为，荷马的诗歌对年轻人有害;它们描写诸神的恶行丑闻，暗示英雄也不免软弱无能。但他在著述的最后阶段所撰写的《法律篇》，则对史诗采取较为宽容的态度，认为年长的公民从史诗中得到的乐趣要多于其他文学形式，这也许是由于史诗那悠闲的节奏和特有的虚构要比悲剧的强烈感情和现实主义更具有吸引力。

亚里士多德在《诗学》中回答了柏拉图对模仿式诗歌的苛责。他认为史诗和悲剧具有一种超乎寻常的可信性和逼真性，在它们所创造的愉悦中含有某种道德目的。它们既模仿现实中的人，也模仿理想中的人;它们既关注由道德上的正确选择所造成的行为，也关注错误的脆弱所带来的行为，既关心幸福，也关心不幸;它们的特点都是表现杰出、高尚的人物，表现那些由于其出色的行为以及由于其痛苦的经历而著称的人物。史诗和悲剧所描写的行为，有着清晰分明的开头和结尾，中间各部分由一些适当情节加强;这种情节在史诗中运用起来更为合理。在史诗中同时发生的事件可以按顺序加以发展。虽然史诗富于想象，其长度是无限的，在阅读或朗诵时，却以近似于悲剧的长度为适宜。史诗经常被不适当地拉长，因此其效果便被“淡化”了。悲剧和史诗一般都以人为核心，但是把整个人生从头至尾表现出来是错误的;而应该选择某一重要部分加以强调。情节的发展可以是简单直接的，也可以是复杂多变的。可以强调人物，也可以强调苦难。史诗可以更有效地刺激读者，引起惊奇的反应;不太可能的事情在史诗中介绍时，更似有理，因为史诗不像悲剧那样，它能维持一种事实的幻象。最后，史诗的音律不同于悲剧，史诗自始至终使用一种音律(扬抑抑格六音步)，这种音律由于其庄严而适合于叙事，由于其灵活而适合于比喻性语言。亚里士多德关于史诗的论述，表明他对史诗与悲剧的看法截然不同，他不承认史诗对生活特别具有阐释性，也不认为史诗是一种适于宣传一般思想的工具。

除非一位有能力向荷马史诗挑战的诗人展现自己的才气，人们是难以充分认识史诗的成就和潜力的。维吉尔的《埃涅阿斯纪》是对荷马史诗《伊利昂纪》(一译《伊利亚特》)和《奥德修纪》(一译《奥德赛》)的创造性模仿，但是它与荷马作品之间的区别和二者之间的类似同样重要。它不像荷马史诗那样，它是特意赋予一个民族的命运以一种意义，说明其历史的含义，表述现实与过去的关系。虽然维吉尔并未留下理论著作，但是，他那个时代的其他作家却表述出了他的创作目的。例如，贺拉斯深感罗马肩负着扩展文明的重任，他像维吉尔一样理解罗马的传统;他曾不厌其烦地对荷马和希腊人表示赞赏，认为对他们留下的文学遗产必须加以模仿。贺拉斯在《诗艺》(约公元前13)中重复了亚里士多德多年以前关于人物刻画要坚持可信性和一致性的告诫。他除了指出行为应在事件中间开始以外，并未给史诗(以及戏剧)理论增加多少新的见解，而且就连这一观点，也可能是重复亚里士多德对枯燥乏味的传记诗深恶痛绝的看法。这些观点也见于西塞罗的《演说家》(公元前55)和昆提利安的《演说术原理》(公元前93)。前者概述了演说术的理想特点，它毫无疑问曾鼓励人们对文学类型的性质加以思考。昆提利安把维吉尔和荷马相比，不认为他这位罗马同胞比荷马逊色，而认为他独具匠心，认为他笔下那些词藻华丽的段落往往比《伊利昂纪》和《奥德修纪》中的相应段落更胜一筹。

公元1世纪卢坎的《法萨利亚》摒弃了传统方式，而采用当代事件和真实历史作为题材，并且排除了超自然力的出现，不再由诸神和仙女出来干预人间之事。佩特罗尼乌斯则对史诗的这一新方向持反对意见，他为史诗的适当内容作了如下定义：真正发生的事情不应写入诗歌，因为历史学家更善于记载它们;而诗歌则应该通过种种不可思议的事件，通过神力的介入，以及各种目的错综复杂的虚构交织，而使自由精神得以往来驰骋，无拘无束。卢坎没有直接的继承者。不过有一系列诗人模仿维吉尔的风格和情节，其中有西利乌斯·伊塔利库斯、瓦莱里奥里·弗拉库斯以及斯塔蒂乌斯。4世纪的批评家如塞尔维乌斯·奥诺拉托斯和马克罗比乌斯都对维吉尔颂扬备至。

中世纪作家对前辈的见解偶尔进行重复。伊西多尔在《词源学》(6世纪)中把英雄诗歌定义为“因其叙述勇士之事迹行为故名之(因英雄实际上被描写成超自然的，并由于其智慧和勇敢而堪与天地相提并论);史诗音律之地位优于其它各种音律”。苏伊达斯(10世纪)则不自觉地置亚里士多德的理论于不顾，把史诗与历史混为一谈，认为史诗以诗歌形式对一位堪称英雄的历史人物的一生加以叙述。在对各种文学形式进行分类时，人们往往把史诗作为一种集戏剧和叙事为一体的混合类型(如狄奥梅德斯、伊西多尔和比德)，但是在12世纪，文森特和约翰都不认为史诗是一种类型。人们继续把维吉尔尊为先哲和诗人，不过有时这种推崇未免堕入迷信，直至但丁在《神曲》(始于1307)中把他描写为人的理想的化身而使这种倾向达到登峰造极的地步。

在意大利文艺复兴时期，维达在他的《诗艺》(1527)中狂热地歌颂维吉尔。虽然这部作品讨论的是英雄诗歌，但它却不是真正的理论性著作。维达对诗人们提出了实用性的告诫，但这基本是从贺拉斯和昆提利安的理论派生而来的。他的《克里斯蒂亚德》(1535)在其概念的广度方面，很大程度上是对维吉尔的模仿。直到亚里士多德的《诗学》重新被发现，人们才开始对史诗进行理论上的讨论。13世纪时，罗杰·培根认为罗马人作为思想家缺乏独创性，他发现研究他们的希腊源泉则大有裨益，其中包括通过研究《诗学》来了解古罗马人的文学理论。直到亚里士多德的这部著作出版之后(原文本出版于1508，拉丁文译本出版于1498，1536，意大利文译本出版于1549)，人们才对它有了广泛的了解。特里西诺的《诗学》(1528—1563)从亚里士多德的著作中引用了一些重要段落作为标准，开始对到当时为止的意大利文学成就加以阐述。他的《意大利之解放》(1547)模仿荷马史诗，以无韵诗体用意大利文写成。

在这之后，爆发了一场由许多批评家参加的激烈争论。这场争论，主要是关于博亚尔多和阿里奥斯托等人所写的史诗型的诗歌，以及在部分意义上是其源头的中世纪歌曲(chansons)和传奇，是否算得上成功之作。而希腊的亚里士多德仍是这场争论的公认仲裁者，不过批评家们对于他褒扬悲剧而贬抑史诗的观点则弃而不用。这里仅举出这些批评家当中几位有代表性的人物：吉拉尔迪·钦蒂奥在《论传奇之写作》(1554)中对三种英雄诗体作了区分，即史诗(根据亚里士多德的定义)、传奇(由许多人编造出来的许多行为)和传记诗(一个人的整个历史)。钦蒂奥试图通过这种区别，来证实中世纪和当时的诗歌写法和古代的实践一样正当。安东尼奥·明图尔诺在《诗的艺术》(1564)中认为，所有英雄诗都不同于悲剧;它应该感动人，使人仰慕非凡的道德。他主张传奇的题材，包括基督教圣迹和内容，都应成为一般古典史诗的题材。是他提出了史诗中描写的事件应限于一年;其他人有的规定为一个月或者一个夏季的战役期间。卡斯特尔韦特罗在《亚里士多德<诗学>诠释》(1576)中提出与亚里士多德不同的观点，他认为史诗可以插写一个人或者许多人的各种行为，甚至描写整个民族的行为。他认为史诗就是想象性的历史。而塔索在《论英雄史诗》(1594)中则主张史诗应该描写基督教骑士在中世纪的种种英雄行为。至于对人类的脆弱和命运带来的灾难表示怜悯惋惜，那是应该由悲剧完成的职责。关于史诗的结构，他要求在多彩多姿中达到统一;一部史诗所包括的材料可以尽量地多，只要一个人在阅读时能记得住就可以。

到了16世纪中叶，虽然法国七星诗社(见“七星诗社”)的作家们提倡一种以爱国主义为主题、用本国文字创作的民族史诗。但是在一百年间，人们对这一问题的理论性探讨，贡献甚少。后来才出现了一系列论述，其中有芒布隆的《论史诗》(1652)、斯库德里的《阿拉里克》序言(1674)、拉潘的《诗学感想集》(1674)、布瓦洛的《诗论》(1674)，以及勒·博叙的《论史诗》(1675)等。这些论述受到当时理想主义思潮的影响，旨在为史诗制定规范。这些理论家一致认为：史诗是人类想象力的最高成就，它要求诗人兼有灵感和造诣，它必须建立在一个道德原则之上，必须以一个统一的行动对这一道德原则作讽喻式和教育式的阐述。其中对人物的描写须遵循基督教对勇敢和道德的要求，表现出人类应该具有的完美形象。而这些优秀品质最后必须得到回报，全诗最好是以主人公的幸福结局收场。然而，后世却有人以讽刺的口气指出，这一时期(1650—1670)对这些原则进行了最有力的阐述，使法国产生出40部史诗，但它们全部都是拙劣之作。尽管诗人们未能实行新古典主义的原则，但是新古典主义在这一时期确实达到了其理论上的顶峰。

在英国王政复辟时期，新古典主义从法国传入英国，其有关史诗的教条被许多作家所承袭。这方面的作者有：达韦南特的《〈贡迪贝尔〉序》(1650)霍布斯的《答达韦南特的序言》(1650)和《〈荷马史诗译本〉序》(1675)、考利的《〈诗集〉序》(1656)、德莱顿的《英雄诗辩》(1677)，以及马尔格雷夫的《诗歌论》(1682)。大部分英国批评家也都补充了一些自己的论点。例如达韦南特提出史诗应该尽可能类似于戏剧，甚至可以分成五卷(相当于幕)和几个诗章(相当于场)。考利摒弃了关于古代诸神和中世纪骑士的“神奇故事”而喜欢圣经题材。弥尔顿关于史诗主题和形式的见解表明他受意大利思想的影响比受法国思想的影响更大。他提出了冗长和简短史诗的区别(《论建立教会政府之理由》，1642)。德莱顿为英雄戏剧辩护，认为它像史诗一样，思想境界崇高、人物形象高贵。德莱顿关于史诗的观点，主要是重复当时的主要权威勒·博叙的见解。但是，他主张英雄是完美无缺的。德莱顿可能是第一个主张：史诗应该力求达到朗吉努斯在荷马诗歌中发现的那种崇高。艾迪生在《旁观者》(1711—1712)上著文，认为弥尔顿的诗歌具有这种崇高的品质。

18世纪的英国发生了一场对法国新古典主义权威的全面攻击。对勒·博叙的攻击是以蒲柏为首的，他写了滑稽诗《沉没的艺术》(1727)。其他作家纷纷响应：约瑟夫·沃顿写了《论蒲柏之天才和作品》(1756)，莫菲在《格雷氏客栈期刊》(1756年，第92期)上撰文，吉本写了《埃涅阿斯纪评论》(1770)，海利写了《论史诗》(1782)，但是，尤其引入注目的是凯姆斯写了《批评的成分》(1762)，约翰逊博士写了《弥尔顿生平》(1779)。凯姆斯对诗歌的形式能否在理论基础上加以区别提出疑问。但是总的来讲，这些批评家只不过希望扩展和澄清史诗的定义。费尔丁在《约瑟夫·安德鲁斯》(1742)的序言中想把史诗的概念扩大到包括所有叙事作品，不管是悲剧性的还是喜剧性的，也不论是诗歌还是散文。当时，小说被认为是现代的史诗。贝蒂在《论寓言和传奇》(1783)，里夫在《传奇的进步》(1785)，米勒在《论史诗》(1818)中，都表达了类似的观点。派伊支持这些观点，他在《亚里士多德的<诗学>评论》(1792)中，凭借亚里士多德的权威，主张史诗这一术语既包括诗歌也包括散文。勒·博叙曾强调史诗的教育目的，但是这一观点在当时普遍遭到拒绝。约翰逊认为弥尔顿是惟一认真看待这个观点的人。他在《英文辞典》(1755)中给史诗下的定义总结了这一术语在语义上的变化：“叙事文，包括不是作为戏剧上演而是作为讲诵的叙述文。”艾金甚至嘲笑那种认为史诗的存在是为了激起读者“仰慕”的说法(《通信集》，1793)。同时，史诗诗人的名声也开始发生变化。在布莱克威尔发表了《荷马生平及著作探究》(1736)之后，荷马开始被赞誉为一位具有独创性的原始天才，他不懂也不需要什么清规戒律。哥尔德斯密斯在《诗歌艺术新筹》(1762)中认为：所有力图模仿荷马的诗人都不可取。平克顿就这一点集中责备维吉尔(《通信集》，1785)。赫德在《关于骑士和传奇的通信》(1762)中赞扬传奇作家，尤其是阿里奥斯托和斯宾塞，认为他们注重的是诗歌真实而不是现实主义，也不去刻意追求新奇。他严厉地批评达韦南特和霍布斯不应把法国的理论介绍到英国来。

与此同时，在法国，虽然达西耶夫人在为《伊利昂纪》所写的序言(1711)中表示信奉勒·博叙的理论;但是，以伏尔泰为代表的作家则提出了更加鲜明的理性主义观点，要求人们承认不同民族、不同时代的趣味都是相对的。伏尔泰的《论史诗》(1733)表述的就是这种观点。他认为定义是危险的，因为它会使人们裹足不前，不敢进行实验和想象;而天才的实质就是勇于创新。因此他主张最好给史诗下一个不明确的定义，即“关于英雄冒险事迹的诗体叙事文”。像18世纪几乎所有的批评家一样，他嘲笑那种要在现代文学中使用希腊、罗马神话中的人物的想法。当时有的批评家提倡判断一部史诗，不仅要看它是否具有可信性，还要看它是否有着良好的趣味。其他批评家则抨击那种认为文学应该为道德而不是为愉悦服务的观点。他们不赞成模仿古人的做法。他们对基督教题材是否适用于史诗莫衷一是。

在英国，随着浪漫主义的发展，认为史诗是诗歌的一种类型的概念也开始动摇。批评家们不仅强调各种诗歌表现形式的独特性，而且破除旧诗学的各种清规戒律，推崇新兴的印象主义。他们当时所关注的是对诗歌性质的探讨，而不是诗歌的分类。从德国传来的关于《伊利昂纪》和《奥德修纪》起源于民间的论点，使人们认为有必要修正那种认为这两篇作品的假定作者(荷马)富有智慧、独具匠心的旧观点。人们也很少推崇维吉尔。柯尔律治认为弥尔顿是当代典型的主观型诗人。人们还把但丁和弥尔顿同古代朴素的客观型吟唱诗人作对照。人们抨击长诗，认为长诗太长，令人难有耐心卒读。柯尔律治在《文学传记》中，埃德加·爱伦·坡在《诗歌原理》中，都对长诗存在的意义作了完全的否定。

18世纪末，德国在关于史诗性质的理论探讨方面，起主导作用。歌德和席勒合作撰写了《论史诗和戏剧诗》(1797)。他们认为史诗描写过去的公众行为，而戏剧则描述现在的内心痛苦;史诗引起思索，而戏剧则要求完全融入当时的经历。歌德通常反对把这些类型混淆起来;但是席勒却得出一个似非而是的结论，认为史诗将过去的事件变得现实、具体，而戏剧则使现代的事件具有普遍意义。席勒认为狂暴的行为能激起强烈的感情反应，因此对于史诗是不合适的。他也不赞同亚里士多德以来的传统理论，认为神奇的内容与史诗对清晰的要求不相适应。J·P·里希特在《美学入门》(1804)中，对歌德和席勒的理论作了修正，主张史诗反映和解释过去，戏剧预示未来，而抒情诗集中表现现在。弗里德里希·施莱格尔继沃尔夫之后，把史诗看作一系列联系松散但有始有终的偶然事件。他认为，史诗的这种结构方式和悲剧那种刻意地追求统一的作法，形成了鲜明的对照。谢林在《艺术哲学》(1802)中提出了类型进化的理论，把以《神曲》为典范的哲理诗看作是超出非人格化史诗之处的一个发展阶段。黑格尔在《讲演集》(1835)中认为：戏剧标志着史诗和抒情诗的结合，客观诗歌与主观诗歌的结合。他还指出史诗是民族主义的一种表达形式。德国的这些观点迅速传播到英国(如柯尔律治的著作，达拉斯的《诗学》，1852)，法国(如德·施塔尔夫人的著作;雨果的韵文剧本《克伦威尔》序言，1825)，以及意大利(如莱奥帕尔迪的《论述集》，1818;福斯科洛的《彼特拉克》，1823)。

20世纪以来，受到历史研究的启迪，以及分析程序的日益严密化，人们开始对已经积累起来的大量材料进行冷静的思考。尤其值得注意的是C·M·鲍勒关于“口头”和“笔头”史诗的对比研究(《从维吉尔到弥尔顿》，1945;《英雄诗歌》，1952)。他认为史诗是“有着一定长度的叙事诗”，“描写具有某种辉煌和重要的事件;这些事件来自一种充满行动的、尤其是像战争这种暴烈行动的生活。史诗使人感到格外愉悦，因为它所描写的事件和人物提高了我们对人的成就的价值以及人的尊严与高尚的信念”。E·M·W·蒂利亚德在《英国的史诗及其背景》(1954)中，摒弃了形式上的标准，而努力探究史诗和散文作品(包括历史著作)，在精神上有什么共同点。他首先指出史诗情调严肃、表达出色。第二，范围及包容性：史诗赋予我们的是其作者所见到的全部真理，我们感到他所讲的是合乎情理的。第三，史诗自始至终都表现出其结构是有序的，任何前后不一致和支离破碎的现象，都是不合乎史诗要求的。第四，史诗诗人为他自己的时代讲话，有时候代表一个民族，有时候则代表整个时代;但他不是为所有时代讲话。蒂利亚德还认为，史诗诗人不必为已经形成的神话所限制，他可以创造出自己的象征性内容。A·B·洛德则关注“口头史诗”，尤其是今天在前南斯拉夫一带流传的这类诗歌。继安托万·梅耶和米尔曼·帕里所作的早期研究之后，洛德确立起一种论点，认为这种诗歌是荷马史诗的现代类型，它是“经过不会写字的歌手们世代相传，进化演变而成的”;它的音律诗行是由各种程式和程式化的表达方式构成的，它的结构是由多种主题构成的。”洛德指出，这些程式并不是僵化的，而是可以改变的，可以创造其他新的程式。