第六节

原作意境的复合结构

文学作品的意境是一个多层面的整体结构，王夫之认为意境包含三个层次：有形、未形和无形，“有形发未形，无形君有形”。王昌龄在《诗格》中指出：“诗有三境：一曰物境；二曰情境；三曰意境。”刘运好在《文学鉴赏与批评论》中认为，物境既指作家“以语言为媒介而描述的客观物象”，也包括语言的“型构、韵律、节奏、外结构等外在形式之美，它具有鲜明的质感和审美直接性的品质”；情境指作品中“所浸润的创作者审美情感的意象”；意境指作品“借匠心独运的艺术手法熔铸所成，情景交融、虚实统一、能深刻表现宇宙生机或人生真谛，从而使审美主体之身心超越感性具体，物我贯通，当下进入无比广阔空间的那种艺术化境”。宗白华在《中国艺术意境之诞生》中认为意境包含“直观感相的模写、活跃生命的传达、最高灵境的启示”三层。胡经之在《文艺美学》中把意境分为：表层的境（象内之象），即“审美对象的外部物象或艺术作品中的笔墨形式和语言构成的可见之象”，是“作品中的对物象实体的再现部分”；中间层面的境中之意（象外之象），即“审美创造主体和审美欣赏主体情感表现性与客体对象现实之景与作品形象的融合（包括创造审美体验和欣赏的二度体验）”；最高层面的境外之意（无形之意），它“集中代表了中国人的宇宙意识”，构成“中国艺术家的生命哲学情调和艺术意境的灵性”，是道、气、无的统一。

译者阐释原作意境应从“有形（物境、直观感相的模写、象内之象）”逐步深入到“未形（情境、活跃生命的传达、象外之象）”，最后达到“无形（意境、最高灵境的启示、无形之象）”。中国画论强调画面的层次感和纵深感。北宋画家郭熙在《林泉高致》中说：“山有三远，自山下而仰山巅谓之高远，自山前而窥山后谓之深远，自近山而望远山谓之平远。高远之色清明；深远之间色重晦；平远之色有明有晦。高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缥缈缈。”中国美学也强调意境表现的层次感和纵深感。王明居在《模糊美学》中认为象是“具体的、感性的、富于魅力的美的形象”，象外是“形象之外的虚空境界”。蒲震元在《中国艺术意境论》中对“超以象外”说进行了分析，认为美学界对“象外”有三种论述：“象外之象”、“象外之意”、“象外”。下面以唐朝诗人柳宗元的《江雪》（“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”）为例，探讨译者如何把握原作意象结构，体会其深层意境美。

柳宗元是唐朝着名文学家和政治家，他倡导政治改革，但遭到操纵大权的顽固派的反对而失败，自己也被免职。他并未因仕途失意而消沉，相反，对自己能够摆脱腐败的官场、享受恬静的隐居生活而感到高兴。《江雪》在读者眼前展现了一幅冰雪世界的生动画面，表现了诗人从一种超脱世俗名利的平静生活中所获得的精神愉悦和满足。在冰天雪地的寒冬，空旷的群山之间不见鸟儿的踪影和行人的足迹，大地被白茫茫的冰雪所覆盖，万籁俱静。只有一位老人在独自垂钓，他全神贯注，悠然自得，其平静的内心与大自然和谐无间，融为一体。诗人通过老渔翁雪中独钓的形象渲染了一种恬淡宁静的气氛，表现了自己淡泊名利、洁身自好的崇高品格。诗人在作品意象和画面描写上运用了多种对比手法：“千山”、“万径”与“孤舟蓑笠翁”形成作品画面背景与前景的对比，“千”、“万”与“孤”、“独”形成多与少的对比，与“绝”、“灭”形成有与无、实与虚的对比。

诗人通过“千山”、“万径”、“孤舟”、“蓑笠翁”、“江雪”等象（实境）来表现“鸟飞绝”、“人踪灭”象外（虚境），并且运用焦点透视的手法，将“孤舟”、“蓑笠”、“翁”三个意象直接并列在一起，诱导读者的审美视线从远景的“千山”、“万径”逐渐移到近景的“孤舟”、“蓑笠”，最后聚焦到“渔翁”这一中心意象上来，这一过程可表示为：千山→万径→孤舟→蓑笠翁。读者阐释该诗意境需要运用模糊思维，王明居在《模糊美学》中把模糊思维分为向心型、辐射型、曲线型、直线型、点状型等类型，读者需要运用点状型模糊思维。王明居认为点“是内在的质，外在的量；点，既是内容，也是形式。芭蕾舞蹈演员的脚尖，顶着坚实的点；音乐的休止符，离不开沉静的点；电影蒙太奇的淡入与淡出，也与点形影相随；戏曲中的板眼、锣鼓，要紧紧地抓住点；绘画中的焦点透视与散点透视，要从点出发，所谓画龙点睛、以目传神，岂非以点为准星？”阿恩海姆也谈道：“在中国风景画中，这无限的空间是在画面之内表现出来的，它是视线瞄准的目标，但眼睛却看不到它。而在中心透视中，这个无限的空间却是在一个有限的空间的某一个精确的位置上自我矛盾地呈现出来的。这个精确的位置就是它的聚焦点。”

译者阐释该诗意境，必须深刻把握作品的对比手法和意象结构，首先要把握“千山”、“万径”、“孤舟”、“蓑笠翁”、“江雪”（实境），然后进入作品浅层虚境（“鸟飞绝”、“人踪灭”）。蒲震元在《中国艺术意境论》中认为意境“从实境（直觉形象）到触发虚境，产生艺术幻想或联想，同时凭借艺术家或鉴赏者情与理辨证相生的认识与想象能力，进一步造成实境与虚境的相互包容、渗透与转化的完整意境，其间经历了原象→原象的综合或分解→触发丰富的象外之象等自发或自觉的表象运动过程，亦即从实境到浅层虚境到深层虚境的运动过程”。译者欣赏《江雪》时“看”不见“鸟”和“游人”，这样“鸟飞绝”、“人踪灭”的浅层虚境给译者留下了无限广阔的想象空间，引导译者去体会那万籁俱静、空旷无垠的群山带给人的安宁静谧的氛围。

译者进入原诗浅层虚境，然后进入其深层虚境，《江雪》表现了一种大象无形、大音希声的意境：群山之间，没有鸟儿的欢啼、游人的喧闹，在江雪中独钓的老渔翁也是默默无语，一切寂静无声。老渔翁内心的宁静与大自然的宁静和谐一致，达到了天人合一、物我两忘的物化境界。通过老渔翁雪中独钓的形象，诗人表现了自己高尚的情操和品格，表达了对返璞归真、回归自然的精神追求，传达了对人生的深刻感悟，这是诗人灵魂最深处的一种生命体验。译者要深刻体验老渔翁（诗人自我写照）心静如水的内心世界，就必须澄怀味象，使自己的心态达到虚静，“用志不分，乃凝于神”，与诗人进行心灵的对话，实现精神的融合，这样才能进入原诗的深层虚境。蒲震元在《中国艺术意境论》中指出：“在作家的形象思维过程中，意象由万涂竟萌、纷呈迭出逐渐趋于明朗、成熟，最后集中到塑造特定形象这一点上。在鉴赏者的形象思维过程中，意象则由特定形象的触发而纷呈迭出、万涂竟萌。鉴赏者正是在这种具体的艺术情趣、艺术气氛和由特定形象触发的丰富的艺术联想中，一步步地具体认识到作品所反映的社会生活面貌和本质，并窥见作者的用心。”原诗不仅用白描手法勾勒了群山、小径、孤舟、蓑笠、老翁、江雪等实象外，还在作品画面中留下了大片空白，表现了一种空阔辽远、虚无缥缈的意境，富于模糊美和朦胧美。

文学作品所表现的艺术画面有复杂画面和简单画面之分。一般说来，小说尤其中长篇小说描绘广阔纷繁的社会生活场景，塑造众多的人物形象，而诗歌（除长篇叙事诗外）重在抒情，语言凝练简洁，强调写意，在描绘画面和意境上往往寥寥勾勒几笔却意备神足。蒲震元认为复杂画面是指“画面形象的丰富多样，内容的宏富博瞻”，它“常常表现为两个以上小画面并列或有机结合构成一件内容丰富的艺术品”；简单画面指“画面形象由于少而精表现为一种单纯画面或单一画面”。作品画面的复杂与简单是相对而言的，不在于意象的多少、画面的大小，而是看作品各意象（画面）之间关系的复杂与简单。复杂画面不仅“包含众多形象（画面）”，而且其实境中的“多重、多类表象交织，因而它们除了具有单纯画面触发联想的功能之外，还往往通过实境中不同的直接画面的并置或对比等，产生类比感、接近感、发展感、哲理感，并进而触发更为复杂的象外联想”。文学作品的艺术画面还有整体画面与局部画面之分，整体画面是指“静态艺术的整体及动态艺术中事物发展的全过程”，局部画面指“静态艺术的一个部分、动态艺术的一个方面或某个阶段”。一方面，“优秀的艺术作品的任何一个成功的局部，也是都有可能触发联想的。因而艺术意境既可表现为作品的整体意境，又可表现为作品中某一局部所特有的意境。”另一方面，“作品中局部所触发的联想，所唤起的情思都是要服从作品整体画面构思的要求的。”

译者阐释《江雪》的画面和意境时，应深刻把握作品简单画面所包含的丰富意蕴以及整体画面与局部画面之间的内在联系。译者如果把审美视野局限在“千山”、“万径”、“孤舟”、“蓑笠翁”的局部画面上，感受到的只是群山的空旷、老渔翁的孤独。译者如果把这些局部画面融合成一幅整体画面，那么“千山”、“万径”可以激发他去玩味“孤舟蓑笠翁”的深刻意蕴，这种品味反过来会加深他对“千山”、“万径”的理解和感悟，这样译者就能深刻体会作品空阔辽远的意境和静谧安详的氛围：“千山鸟飞绝”、“万径人踪灭”所表现的不是空旷，而是老渔翁（诗人）超脱世俗名利后轻松自在、无忧无虑的心境，是心灵的空境。老渔翁虽独钓于深山之中、江雪之上，内心却感到愉悦和充实，它与群山之空形成强烈对比。“千山”、“万径”与“孤舟蓑笠翁”在审美视觉上的强烈对比赋予作品强大的艺术张力，诗人摆脱腐败的官场，甘于洁身自好，因此“孤舟”、“独钓”表达的不是寂寞孤独，而是诗人甘于独处、不愿同流合污的志向和精神追求。可见，译者必须具有宏观视野，高屋建瓴，把握好原作整体画面与局部画面之间的内在联系，才能深刻领悟原作意境。