《芥子园画传》全三集能够在历代画谱中脱颖而出，成为流传最广的中国画技法的教材，产生巨大影响，绝不是偶然的。书中丰富的文学意蕴也使之有了不同寻常的附加值。与此前历代画谱不同，《画传》对文学意蕴的追求体现出自觉性和整体性。

《画传》的编刊者沈心友、王概昆仲都具备较高的文学素养。王概昆仲不论，沈心友亦出身于书香门第，后作为李渔的得力助手和传人，在诗文方面得到妇翁的悉心指点，传世的诗文颇有可观之处。他们为了让《画传》尤其是画论文字部分可读可赏，吸引更多的读者，自觉在此书的编刊中融入了自身的文学追求。《画传》初集《青在堂画学浅说》“重品”一节中云：“自古以文章名世，不必以画传，而深于绘事者，代不乏人，兹不能具载。”然后罗列了汉代张衡至宋代苏轼、朱熹共16人。将“以文章名世”作为画家“重品”的主要标准，看似突兀，但可见其重画家的文品之一斑。

正因为如此，编刊者们亦自诩《画传》的文学功能。沈心友在《草虫花卉谱·序》中云：“至画中题咏，尽采古人，如有未合，始裁新句……此册公之赏玩，自不宜作刻本观，更不宜仅作画谱观也。”呼吁读者重视此书的文学性。王概则以亲身实践启迪读者，从《诗经》《离骚》等文学经典入手，揭示文学艺术与绘画艺术的相通之处。其《画传合编·序》中有云：“试观《三百篇》中，秾若桃李，细及、蘩、蒲、荷、郁、薁、芍药、摽梅，无一不备，雉、鸤鸠、仓庚、燕、雁、莎鸡、蜂、蠋、鸣蜩、阜螽，无一不收，而或状其形势，或写其声响，物性物情，一一逼肖，非极古今天下之写生能事乎？其次则《尔雅》，分门别类。其次则《离骚》，标举托喻。此三书者，实天地间之一大花卉翎羽谱系也。’”《诗经》诗中有画，《离骚》标举托喻，《尔雅》分门别类，皆为描绘花卉翎羽提供了丰富的文学基础。有赖于此，王概或从中汲取作画的灵感，其云：“余尝作画，含颖属思于未就时，急取而绎，便尔十指拂拂，奋然涌出。”或从诗中之画酝酿作诗文的情兴，其云：“及作他诗文未就，亦急呼柔翰，洒洒小物一二页，随而情兴勃生，淋漓满纸。”总而言之：“此无他，乃借古人之妙笔，用以启发心胸。有若汲水，必需绠盎也。”对于王概这一番诗情与画意互相激发、互相借鉴的议论，沈心友大为佩服，“沈子闻而叫绝曰‘不特于习花卉虫鸟者示以不传之秘，并教作诗若文者甚有津逮’”。类似的论述在书中不胜枚举。《画传》同时具备这样的文学功能，对读者的吸引力可想而知。书名“芥子园画传”，着眼点也在于首任芥子园主人李渔的文学创作成就，所谓“书以人传，人传而地与俱传矣”。

文学性渗透在《画传》的各个环节之中。此书全三集的原版本共有二十一篇序跋和题识，数量之丰富，在历代画谱中极为少见。这些序跋和题识都是独抒性灵，不拘格套的小品文。李渔初集之序赞美此山水谱乃“不可磨灭之奇书”，展现了其“爱真山水与画山水无异”的审美情趣；王概的《画传合编·序》则回顾了自己为编撰《画传》前后编与李渔翁婿结下的深厚情谊，充满怀旧的情调，读之令人动容。沈心友的《画传合集例言》留下了中国版画史上关于饾版套印技术的过程与效果方面相当准确而罕见的描述：“间有握管所未及者，捉刀者及之；捉刀所未及者，操帚者及之。以致一幅之色，分别后先，凡数十板，有积至逾尺者；一板之工，分别轻重，凡数十次，有印至移时者。每一图出，不但嗜好者见之击节称羡，即善画者见之，莫不啧啧许可。”余椿的《梅菊谱·序》则揭示了艺术品能够长留天壤的根本之所在。

《画传》的画论部分是在集前人画论之大成的基础上融入王概昆仲的见解，并赋予文学的形式，基本上可以分为散文体画論、诗歌体画论和评点体画论。散文体画论主要指“青在堂画学浅说”系列中各篇，有的则是骈散兼行。这些画论随笔或以情韵胜，如《设色》篇以热情洋溢的笔调描绘了“大而天地，广而人物，丽而文章，赡而言语，顿成一着色世界矣”；或以理趣胜，如《画梅取象说》认为画梅须“别奇偶而成变化”，并为梅之蒂、房、萼、须、根、本、枝、梢、树等分别取象于天地四时、阴阳五行等，充满哲理的玄思。尤其值得注意的是，作者往往由绘画推及诗文，总结出带有普遍意义的结论。如《用笔》篇谓文学艺术创作“俱要抓着古人痒处，即抓着自己痒处”，“若将此笔作诗、作文与作字画，俱成一不痛不痒世界，会须早断此臂，有何用哉？”诗歌体画论是将画论编成通俗动听的歌诀形式，有四言、五言、七言、杂言各体；或自创，或“增旧诀为长歌”，或直接引用古诗，如梅尧臣的《观居宁画草虫》。不少画诀惟妙惟肖地刻画花卉、草虫、翎毛的形态，尤其是神韵，故能栩栩如生。如《画鱼诀》云：“见影如欲惊，喁意闲放。浮沉荇藻间，清流恣荡漾。悠然羡其乐，与人同意况。”类似者既是画诀，又是诗句。《画传》起手各式之前时有总论，每式之端，复有附说，是即评点体画论。评点者或借以点染意境，或借以托物言志。“画松法”附说云：“松如端人正士，虽有潜虬之姿，以媚幽谷，然具一种耸峭之气，凛凛难犯。凡画松者，宜存此意于胸中，则笔下自有奇致。”抒情的语句中足见评点者的胸襟怀抱。平心而论，画谱重在传授画技，王世襄先生就批评《画传》的诗歌体画论有时候“辞意为歌诀所限，未能畅达也”，同样的问题也存在于散文体和评点体画论中，但这对于追求文学形式和文学意蕴的编撰者而言，似乎在所不惜，只是对文学性和技术性二者的矛盾加以调适平衡而已。

《画传》全三集中一百八十多幅全图的配画诗，更为文学意蕴的展示提供了广阔的空间，故沈心友云：“兹刻古今题句，上自晋唐，下及元明，或诗或词，或赋或赞，皆择其与画吻合。”确实，这些配画诗虽大多采自古人，但或截取，或改动，皆能与画珠联璧合，颇见匠心。初集山水卷多水墨画，则配画诗意境清新淡雅，后二集皆彩色套印画，则配画诗遣词造句色彩明丽。这些作品对每一幅画的情感意蕴均作了生动的艺术阐释，提升了画的品位，同时又彰显出配画诗的特殊价值。如《山水卷》“摹仿诸家方册式”第八幅画面中，山石嶙峋，耸立于川流两岸，左岸一株古松傲然挺立，松下平坦的石坡上，一人正枕臂醉眠，神态舒坦自在。题诗为徐渭的一首绝句：“不负青天睡这场，松花落尽尚黄粱。梦中有客刳肠看，笑我肠中只酒香。”诗句拓展和深化了画面的寓意。题诗笔法狷傲，与诗意的狂放不羁相得益彰。题诗后有印章二：圆印曰“卧游”，方印曰“一丘一壑”。诗、画、书、印相映成趣，意境得到了完美的呈现。

21世纪的当今世界，伴随着生活节奏的加快，新兴媒体的强势介入，人们正惊叹“读图时代”的来临。在“读图时代”，如何处置文学与图像的关系，让文学在铺天盖地的图像世界中坚守自己的安身立命之地？历史的经验值得重视。《芥子园画传》的编撰者们自觉在图谱世界中融入文学的追求，或许能给我们提供某些有益的启示。

（作者单位：扬州大学文学院）

霜雁一声语，烟江两岸秋。芦花三十里，吹雪满船头。我欲乘潮去，孤帆夜不收。苍茫云树外，明月出瓜洲。

（袁枚《夜过瓜洲》）